1980 年代處在一個「晚期現代性」的獨特社會語境中。晚期現代性抑或晚期資本主義這個概念來自於 Ernest Mandel，是指資本主義在經歷了一個上升的長波後轉向下沉的階段，這個歷史階段的最基本矛盾是債務與國家干預失效的矛盾。後來這個概念轉向了文化領域，Fredric R. Jameson 又把晚期資本主義的文化視作「生產性」的存在。
著名託派經濟學家和社會學家、曼德爾長波理論的提出者 Ernest Mandel 在其所著《晚期資本主義》一書中提到「晚期現代性」的概念
這個時期的文化有四個特徵。首先是元敘事的衰退和大眾文化的興起。史學上，大眾文化指的是在自治城市的空間中諸如街頭遊吟詩人、木偶劇、集市等社會空間的存在。這裡面有對教會文化的戲仿，也有市民階級對於領主貴族們生活的嘲諷，它不同於「領主—封邑—教會」的加洛林王朝時代，也不是民主國家初起時由知識分子代理的市民階級議政。這種文化是以大眾作為接受者和生產者而存在的，不是被說教灌輸的，也不同於習俗，有過度約束性，而是我們在使用和行動的網絡中形成的自我規範。1980 年代脫離了冷戰後文化被意識形態鬥爭規制的社會語境，在所謂「恐懼換和平」的全球範圍內的核威懾下，壓抑的社會主體文化反而給予了大眾文化足夠的生長空間，因為在核恐懼和政治規制的社會語境中，主流的建制文化已經失去了被新一代青年人信任的理由。在國家與社會之間存在一個微妙的文化空間，帶有對老一輩人的反叛和對社會機器本身的不信任。
其次是冷戰在這個時代趨於和解。蘇聯開始出現搖滾音樂節，美國有了左翼泛社會主義思潮，中國在新的廣闊田野中暢想開放，形成了浪漫化的青年文藝自由主義思潮。社會規制的軟化，讓 1980 年代的保守陣營整體衰退，青年亞文化通過文藝興趣或泛文化認同催生了自組織和各種社會團體。這些團體脫離於保守權力結構中的人情共同體和圈子信任組織，組成了短暫的新社會基本元。
再次是城市空間和新市民階級的出現。城市系統的特殊性在於它用過密化的有序空間擴展了無限的文化空間。廣袤的鄉村可能在性別意識或者文化取向上趨向同質化，且在很大程度上是熟人社會的互相強化。但城市，尤其是 Raymond Williams 定義的「大都市」的生人社會，足夠容納各種不同人群的相互獨立存在。這就導致了新的市民階級的誕生，但從產權意義上看，這些收入不算穩定，大多不具備置產能力的市民和傳統通過「穩定收入—門第婚姻—產業」結合在一起的保守文化市民是完全不同的人，且後者可能完全把前者視作城市裡的遊牧者。
Raymond Henry Williams，20 世紀中葉英語世界最重要的馬克思主義文化批評家，文化研究的重要奠基人之一。被譽為「戰後英國最重要的社會主義思想家、知識分子和文化行動主義者」
最後一個特徵是反抗的聲音。在公共政治上，有民權運動和女權運動對於曾經作為元敘事的老白男文化結構的消解，有對傳統異性戀父權家庭模式的質疑，還包括通過發聲確立本社群的代理團體，這些都成為了公共政治的基本切入點。再有是政治問題轉入文化領域，經歷過自治主義和五月風暴的歐洲，開始在情境主義運動的感召下，拓寬資本主義在符號裝置、意義解釋系統、慾望和禁忌方面對我們的限制，體現的是對大他者的恐懼和對自我的追問。
我們先來談談「垮掉派」，很多人對垮掉派的印象是它發源於舊金山的北灘、紐約的格林威治村和洛杉磯威尼斯西（Venice West），也津津樂道 Allen Ginsberg 等人所謂「波希米亞」般的生活方式。這使得垮掉派從開始就有自述為社會邊緣並準備向主流社會反抗的意味。「垮掉」本身來自 Jack Kerouac 的一篇文章，且更多地體現了青年亞文化的一個分裂主體。 建制性社會對於這代人強加的「指導」，認為他們迷惘，承擔不起一丁點責任，無論來自家庭還是僱傭關係，如同當代父母指責「90 後」不接地氣一樣；另外，這群被視作「迷惘一代」的人又有著無比篤定的價值觀傾向，甚至自我聖徒化成一種信仰，例如有傳聞說 Ginsberg 要被拘捕時，整個垮掉派對他的崇拜如同教徒崇拜聖保羅一般。垮掉派還展現了後工業時代與個體存在意義的衝突。後工業時代在垮掉派那裡被視作社會體制的終點：從蓬勃走向衰亡，最後變為廢墟。而垮掉派本身是站在廢墟上的凝望者，從個體出發，要麼聲色犬馬，縱容快感並對著世界嚎叫，正如 Ginsberg 的《嚎叫》：「我看到我這一代最好的思想被瘋狂摧毀，飢餓得歇斯底里，黎明時分在黑人的街道上拖著自己尋找憤怒的解決方案，天使般的趕時髦的人在夜晚的機器中燃燒著與天上的星際發電機相連。」然而，實際上 Ginsberg 就是一個「瘋智」（wild wisdom）甚至是愚智的稱頌者。當然，垮掉派還有另一種進路，Gary Snyder 從所謂的西方人凝望的「東方」尋求解脫，這個「東方」中包含著西方人缺少且不能直觀理解的：溼婆、佛陀、八大山人、日本禪宗、靈脩，以及隱士精神，順便混搭古希臘狄奧尼索斯酒神意志。垮掉派在控訴主流的同時，試圖從邊緣生長出一些塊莖，這裡面含有西方現代文化缺少的養分，或者不能正視的東西。
1966 年詩人 Allen Ginsberg 在華盛頓廣場公園中，朗誦著他的作品
民謠也是不容忽視的線索之一。其中，Bob Dylan 無疑是戰士，其次是詩人 —— 雖然在當代可能會非常不幸地成為人們裝點播放列表的符號。Dylan 的歌詞是值得談論的現代英文詩，且具備難得的傳唱能力。在 Hannah Arendt 提到的亞里士多德的「積極生活」中，也就是人作為共同體公共身份面向城邦政治的生活或者說面向公共領域的生活中，民謠可能缺失了少許對抗性，但卻把戰場擴展到了社會機器無法觸摸、如毛細血管般互相滲透的日常空間裡。這時，民謠變成一種生活方式，這種生活方式裡包含生活儀式、意義思考和反思。民謠很大程度填補了詩歌陌異化審美造成的個體生活意義和藝術表達的缺失。比如會在核恐懼下從成長談到自由的歸宿順便談到對戰爭的反思，正如 Dylan 在《Blowin' in the Wind》中所唱「男人要走多少的路程，才能讓他名聲傳揚。白鴿要飛越多少海洋，才能安睡在沙灘之上。炮彈要多少次衝上天空，才能永遠被禁錮在炮膛……」但最後迴歸的落腳點還是對個體意義的追問，而這種對意義的追問是世界性的，關於良善世界的終點和何種機緣下反思的追問。「人們要蹉跎多少時光，才能插上自由的翅膀。一個人可以多少次回頭張望，卻要裝作一片迷惘。」
民謠很大程度上建立起個體意義的反思及其與世界本身的聯繫，而它本身的控訴也更接近於講述，比如《The Times They Are a-Changing》所唱「八方人士，你們一起來。請看清周遭的洪水已經圍攏。面對現實吧，你們的骨頭將被浸透……」這種對歷史潮流的表述是一種對參與者共情性的表達，同時控訴也帶有某種激起對方共情的意味，這種反抗是一種軟刀子。
美國搖滾、民謠藝術家 Bob Dylan
Jameson 對於晚期資本主義文化邏輯的概括至少包括三點。一是文化的生產性。這個可以追溯到本雅明，他後期對於生產性這個特點的態度已經不算太負面，作為生產者的作家本身可以對於當代文化再生產體系進行一種「介入」，而這種生產性又是一種全新的文化情感。二是表現法的解構和再現體系的形成。三是摹擬體（simulacrum）的存在，摹擬體取代那不曾面世的原作品而留存於世，而原作品並不是一個作品，而是不具備意義建構意味或者再現表達需求的現成物。波普藝術正好是這三種特徵下最明顯的產物。波普藝術打破了一系列傳承性的象徵秩序和審美話語，甚至在傳統藝術話語矛盾間並置了諸多拼貼性的符號模式，同時其可複製性和生產性又明確介入了混雜的日常空間，形成了一種創作行動，而不僅僅是作者權威的話語。Andy Warhol 曾在《波普主義》裡闡述：「回望喬託之前、奇馬布埃的時代，有成千上萬的意大利畫家。我們今天看到的作品，不過是流傳下來的在一個時期的統治階級的準繩和語彙的框架下最有效地創造出來的作品。所以你需要一個好的畫廊，這樣『統治階級』才會注意到你，才相信你有個光明的未來。」
Andy Warhol 與 Pat Hackett 所著《波普主義》
有關 1980 年代的公共政治話題，上文中提到聯動了文化領域的政治模式，其產生的邏輯是價值判斷作為公共議事的主要形式，而此類價值判斷又依賴於某種公共話語體系。公共話語體系則作為消弭傳統的權威主體而存在，並形成對特定群體的話語補償機制，實現找補並形成話語權重配。在「話語—身份」產生的權力關係中，原權力關係崩塌造成了話語秩序重配，而這個重配由於新的權威（性別平權的共識）的約束力，形成了原社會主體對於新社會主體的一個話語找補機制（找補的原因是現實生活中的不平權）。所以這種社會權力結構是對原受害者的補償機制，在某種價值觀語境下適配成一個政治正確的共識。這個適配過程是一個公共政治的實踐過程，即在公共話語體系中，話語衝突達成的妥協。簡單而言，改良化的平權話語，推動了一箇中質化的評價體系，這個中質化就是將評價體系投向描述性表徵（descriptive representation），用各部分人民的象徵來作代表，這種代表性是民權、性別平權，及生態主義在文化領域重構精英文化、社交模式和公共議程的最直接體現。
彼時，文化保守主義定義的「美國」已經退場，美國的概念完全被共同體意義的移民社會所取代，多元主義的興起既是政治運動的鬥爭結果，還表明美國整個社會中國家觀的改變 —— 美國從一個主權意識國家變成了一個有主權的地區社會。這個社會承載著被忽視的女性，少數族裔，工業社會反面的生態關懷等，形成各種文化並存和衝突的格局。Arendt 在論述現代政治轉型的時候提到過這種政治，即現代政治是複數性的人之境況（作為一個與眾不同、獨一無二的存在者，活在同儕中間）的現實化，或者說我們從現代政治造成的「人群共同體」中拿到一個社會身份，才可以擁有社會人的身份。我們所依賴的這個共同體，是由行動和言說構成的關係網絡，它揭示了某人是誰，也造就了歸屬感（togetherness）。行動是自然人的現實性身份，而言說是整個社會共同體的性質定義。
Ursula K. Le Guin 在《黑暗的左手》中塑造了一個名為 Gethen 的外星世界，格森人雙性同體，沒有性別習性
在文化實踐上，Angela McRobbie 在論述女性嬉皮士文化的反叛中，描述了脫離於嬉皮士文化的女性自組織意識。這種自組織導致了主流嬉皮士社區和女性亞群形成了若即若離的二元結構。女性嬉皮士互相的集體認同包括交換行為 —— 文化產品、樂隊或者性夥伴；內部強化行為，嬉皮士的同性認同被「內部化」，而自以為在嬉皮士社群裡占主導地位的男性嬉皮士實際上則被視作外圍存在。1980 年代性別文化的微觀變革，在一定程度上打破了男權性別秩序的路徑依賴，文化反叛形成了微觀的社會變革。Betty Friedan 在《女性迷思》中追問了個體性的自我意義。在反思家庭中的女性角色時，她認為在傳統意識裡女性的家庭付出甚至被建構出了一種幸福感，但實際上可能是忘卻了自我意義的追尋。通俗文化的文學生產中也有相關體現，Ursula K. Le Guin 在其科幻名篇《黑暗的左手》中設置了一個性別生理特徵和社會行為混雜的外星種族，來探討男權秩序中性別意識固化的荒謬性。而同樣，在女同女性主義意識下，Patricia Highsmith 的《鹽的代價》刻畫了性別政治化的女同關係，這份愛情發生在被保守中上層男權家庭文化瘋癲化的 Carol 與在後工業廢墟和男性性意味襲擾下成長起來的 Therese 之間，在作者的直女視角里，女同愛情是自由奔逃出世俗社會的相互救贖。在某種程度上，這是亞文化對主流文化的倒置。亞文化共同體除了在主流文化的背面製造新的中間知識和同人創作外，還製造了一個集體協商的空間。而這個文化領域的協商空間，也是整個 1980 年代各種青年亞文化產生政治行動和留存文化遺產的基礎。
所以，1980 年代幾乎可以看作是 1960、1970 年代反文化運動的第二階段。而這種基礎至少包含兩點：一是在傳統社會結構中用文化領域的意義重塑個體性；二是試圖建立起傳統政治和保守文化之外的個體—世界模式。此時，波希米亞思想模式和遊牧者聯合體開始重構冷戰陰影下壓力的世界，尋求一個世界的整體化詮釋。這就是生態主義意識與世界體系思潮的建構。生態的概念從人類本身的動物性與經驗自然世界的關係，變成了人類的個體性和世界體驗之間的關係。最直接的在於，生態主義的核心是把生態作為反人類建制的第一性，而人類本身則被汙染了。這使得人的反思脫離了現實，新建構了關於人類共同體和所處世界的想象 —— 人類世。而生態主義倫理世界的建構基礎包括：綠黨的政治模式的建立，直觀上把生態議題嵌入了現實政治，而在文化意義上是把整個主權機器的政治併入到人類世的整體觀念裡面；藝術家通過面向公眾的新策展模式，開始集中探討後人類時代的跨界敘事和人類主體被新的技術手段模糊化的現實，試圖廢除人類作為地球代理人的天然正當性。
在 Patricia Highsmith 的視角里，女同愛情是自由奔逃出世俗社會的相互救贖
整個 1980 年代的思潮被諸如 Francis Fukuyama 或 Robert Kagan 等人稱作身份政治或者大型部落主義現場。但我更樂於用承認的政治來討論那個激進的年代。個體即政治，對接的是公共政治，核心是傳統建制化的社會文化網格中對新階級的承認缺失問題。社會承認關係著整個社會機器他者對於自我建構造成的控制、羞辱。「不承認」在 Nancy Fraser 那兒是對自我意識健康的損害和對弱勢群體的結構性壓制，比如主流對少數的蔑視和獵奇體驗，而承認的鬥爭實際上是一種積極自我的抗爭。其次，承認也是一種對自我生存位置的追求，包括反抗內化的社會公共尺度對於少數者生存空間的壓縮，以及新的文化空間對於經典空間的反制。所以，1980 年代的激情是關乎自由和個體性的，燦若星辰的偶像們在規制化的語境中製造出的無數個偶然也許只是曇花一現，雖然作為社會主義者的我不認為這是最終的解決方式，但它們都深深影響了如今 21 世紀的社會圖景。
我不懷念這個時代本身，只是懷念這個時代的一切皆是詩意，皆是武器，皆是反思的反抗精神。這使得 1980 年代形成了前無古人，後無來者的怪誕文化生態，誕生了古怪的電視文化和服裝造型以及斷裂的生活方式。同時，這個年代也成就了一代青年人骨子裡對於堅守積極自我的一種執念，也許他們最後變成了自己最討厭的那種人，但那種激情得以在之後的每一代人中流轉和迴響，傳遞給未曾經歷 1980 年代的後來者。
插畫：楊生福
監製：李森
編排：Antoine Yang
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