唱歌技巧，告訴你唱歌到底用不用嗓子？
我們經常能看到許多學生在最基本的聲樂問題上迷失方向，有些教師甚至會用錯誤的理論指導學生，致使大量學生對於聲樂的概念含糊不清，造成惡性循環。
聲樂藝術由於具有“看不見摸不著”的特點，對於初學者而言的確很容易被教授者講得“雲山霧罩”，有的講授者還會上升到哲學與心理學的高度，導致很多學習者會在聲樂書籍中尋求答案，卻不知聲樂藝術需要靠大量的藝術實踐和在舞臺上摸爬滾打來總結，單憑一些書籍中照本宣科的聲樂理論是達不到真實的聲樂藝術的演唱高度的。其實，大家還在爭論的一些聲樂問題在主流歌劇舞臺上早已蓋棺定論。筆者希望用最簡單、通俗甚至有些“業餘”的語言和大家試著一起討論看起來似乎無比複雜的專業歌唱。
唱歌到底用不用嗓子？
這個問題時至今日仍然在困擾著眾多的學習者。很多人認為歌唱時嗓子必須放鬆，絕對不可以用力，否則嗓子就會疲勞。所有堅持上述觀點的歌唱者演唱時幾乎無一例外地出現氣息不足，撒氣漏風，音量微弱，歌唱持久性差的問題。更有些歌唱者唱歌的音量還不及說話的音量。這就是認定“用嗓就一定會費嗓”這一觀點的必然結果。
唱歌到底用不用嗓子？用嗓就一定會費嗓嗎？
答案是：唱歌必須用嗓子。用嗓子歌唱有可能會費嗓子也有可能不費（這取決於你是否正確用嗓）。但不用嗓子唱一定會費嗓。
所謂不用嗓簡單上講就是唱歌時喉部不用力。我們都知道喉部有最重要的歌唱器官——“聲帶”，在歌唱時如果喉部放鬆，聲帶不拉緊，是無法發出好的聲音的。聲帶就相當於提琴的琴絃，如果琴絃是鬆弛的，再好的樂手也無法奏出動聽的音色。
很多聲樂學習者片面追求嗓子放鬆，卻不知道這種放鬆是以犧牲漂亮的聲音為代價的。聲帶都鬆弛掉了，你們拿什麼來歌唱呢？這就像專業的長跑運動員是在訓練如何科學奔跑，而不是追求有朝一日跑步可以不用自己的雙腳。研究如何不用嗓子唱歌的人多多少少有一點讓我聯想到那些想追求長生不老藥的人。
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因此，聲樂訓練的真實目的是為了找到“用嗓子卻不累嗓子”的科學發聲方法。當然，歌唱藝術發展到今天也還是無法做到嗓音在歌唱時絕對地“零消耗”，再著名的聲樂大師也無法在演唱時做到嗓音絕對不疲勞。我們只能追求在積極的歌唱狀態下用科學的發聲方法把嗓音的消耗降到最低。
唱歌到底該如何使用喉頭
喉頭是非常重要的歌唱器官，說它重要，是因為它的活動能夠直接影響聲帶的使用。我們都知道拉緊的聲帶在氣流通過時產生震動而發聲，而聲帶無法自己拉緊，拉緊的行為是喉部肌肉作用的結果。因此，喉頭是穩定歌唱的“基石”。喉頭力量過小會使聲音產生諸如“撒氣漏風”、“小抖”等問題。當然，喉部力量過大也不行，會導致聲音沉重，但通過筆者觀察，喉部力量過小的演唱者大大超過喉部力量過大者，換句話說就是出現喉頭問題的演唱者大部分都是不太敢使用喉頭的。這幾乎完全是源於“用嗓子就會累嗓子”的錯誤理論導致的。
那麼喉頭該如何安放？正確的喉頭位置近似於張大嘴深吸氣時的喉頭位置。對於初學者來說幾乎是“能夠放到多低就放多低”，也就是說盡量向下放。因為初學時期喉頭位置普遍偏高（近似於說話時的高喉頭位置），有可能你已經做到了極限而實際上離較低的喉位還有不小的距離。但切記歌唱時只能允許喉頭用力，而喉頭左右兩側肌肉和脖子不可僵硬，否則即便降了喉頭聲音也是錯誤的（可以採用旋轉頭部的歌唱方法檢驗，如果聲音無影響證明沒有壓喉）。
喉頭是一個相對比較難控制的歌唱器官，演唱時稍有風吹草動甚至由於音高升高產生的心理變化都會影響它的穩定而導致喉頭產生生理保護性的上提。因此，在演唱時喉頭需要人為地、不斷地向下放，不斷對抗上提的力量才能保證演唱者始終處於較低喉位的正確歌唱。
在每演唱一個樂句的時候我們會有兩次下降喉頭的機會：第一次是在吸氣時，這時下降喉頭是比較容易的，（但很多歌唱者不太重視吸氣，容易浪費這次機會),第二次是用向下嘆氣的方式演唱第一個音符的時候也可以做到下降喉頭。演唱時如果能做到一個樂句使用這兩次降低喉頭的方式，運用到整首歌曲中就是幾十次甚至上百次的降低喉頭，喉頭位置就會比較理想。
要說明的是喉頭位置也不是一成不變的，要根據實際演唱需要：演唱音高越高，喉頭位置相對越低，而且對於中國特有的民族唱法來講，民族唱法演唱同樣的音高時喉頭位置要相對於美聲唱法稍高一些的。這些都需要演唱者自己慢慢體會。
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不要過度追求“帶有胸聲的高音C”
每一位男高音都渴望擁有漂亮的“高音C”，業界公認的高音C之王帕瓦羅蒂正是由於完美的歌唱技術特別是可以演唱“帶有胸聲的高音C”而著稱。因此，追求“帶有胸聲的高音C”慢慢也成了不少國內男高音學生的目標。從演唱效果來看，胸聲豐富的高音C由於真聲成分比重較多確實給人以結實有力、輝煌而充滿著金屬光澤之感，這也是美聲唱法區別原生態等歌唱方法演唱高音C的顯著的不同之一。但如果在實際練習中過度追求高音C的“胸聲”往往適得其反。
在世界聲樂史上，能夠唱出完美的帶有胸聲高音C的男高音不止帕瓦羅蒂一人。在此之前的男高音歌唱大師如馬里奧·德爾·莫納柯、弗蘭科·科萊裡等人演唱此音甚至比其更加“力拔山兮氣蓋世”，而這種輝煌刺激，極富感染力的演唱效果也很自然地成為後來者模仿學習的範本。從嗓音類型出發，這些聲樂大師的嗓音大多屬於戲劇男高音範疇。我們還熟知的意大利美聲唱法的傑出代表如貝尼亞米諾·吉里、尼古拉·蓋達同樣具有爐火純青的高音C的演唱技巧，但從聽覺直觀感受來講，他們在演唱高音C時的胸聲成分及輝煌程度遠不及科萊裡等人。他們的嗓音類型基本屬於抒情男高音範疇。
上述歌唱大師們自身的演唱方式或許略有不同，但殊途同歸，都是繼承了意大利美聲唱法的精髓，堪稱聲樂史上的“教科書”般的人物。但演唱高音C的胸聲成分從聽覺上卻大相徑庭。
我們從這裡大致可以得出一個結論：男高音在宏觀大致相同的歌唱方法下，高音C的胸聲成分多少基本取決於演唱者自身先天的嗓音條件。
因此，如果自身是偏戲劇性的男高音嗓音條件，在演唱方法科學的前提下，高音C的胸聲成分自然不會少，似乎也很難變少，因為那是自然條件使然，自身並無演唱負擔。但要特別小心的是，如果自身是偏抒情男高音的嗓音條件，過度追求高音C的胸聲後果只會損害自己的嗓音。
我們應當看到，由於地域、人種等原因，國內抒情男高音比例遠多於戲劇男高音，而胸聲成分過多導致的真聲過多恰恰是造成抒情男高音們演唱高音C吃力的一塊最大的“絆腳石”。因此，從自身嗓音條件出發，不盲目模仿、不過分膜拜“帶有胸聲的高音C”，是通往解決高音C之路的重中之重。
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