壽山石雕走過了萌發、成長、開花、初熟的千年歷程，到了清代進入了昌盛期。這個時期不但雕藝更為成熟，而且湧現了冠蓋群石的嶄新石種——田黃石。清代壽山石文化出現鼎盛期也正與此石的問世息息相關。和前代相比，清朝時的雕刻師能按壽山石材的色質、形態的不同，分別雕制人物、動物、文具、器皿、印章等，因材施藝的水平普遍提高了。印鈕的製作也更加多樣化，並且顯得更生動了。根據清毛奇齡在《後觀石錄》所說的，在他所收藏的共49枚壽山石印章中，單是獸鈕就有虎、獬豸、貔、貘螭、辟邪、狻猊、青羯、天馬等20多種鈕式。如果以蹲、倒、立、臥等姿態來細分的話，就更多了。此外還有人物、博古、山水、花鳥等其他鈕式。
這個時期的雕刻技法，不僅日臻精進，而且有所創新和突破。除了常見的高浮雕、薄意、圓雕等外，還出現了鏈條雕刻和陰刻。乾隆帝印璽田黃三連章，就是此時鏈條雕刻的傑作，l997年夏其彩色圖片還被彩印成國家郵票發行。
雕藝壇上出現了技藝超前的一代宗師是清代壽山石文化昌盛的一個突出標誌。說到雕刻藝術大師，首先要說到的是楊璇與周彬。楊璇是清康熙年間漳浦人，又名楊玉璇，客居福州，他很擅長於壽山石獸鈕、人物的雕刻。他構思精妙，刀法古樸，被公認為壽山石雕的鼻祖。他能根據壽山石豐富的色彩依色巧雕，也就是所謂的“取巧”，使動物、花鳥、人物等的造型，達到形、神、情、趣兼具，首創了“審曲面勢”的雕刻法。其代表作是一尊高約l 0釐米的黃高山《達摩過江》，刊物上曾經載出過。其中的達摩動感自然舒展，頭部微側向前，顯其過江之勢，右手託著草鞋，左手提著衣褶。佛像兩眼圓睜，鼻寬且平，面額微笑飽滿，兩唇略張，給人全神貫注的感覺。衣紋雕刻得既疏密有致，又貼切妥當，非常富有節奏感。此石雕的匠心獨運之處還在於袈裟上還有寶石鑲嵌。楊璇的一套壽山石雕《十八羅漢像》，以及北京故宮博物院收藏的他的羅漢雕品絕無傳統上的“胡貌梵影”，都是根據漢人的形貌雕刻的，使人感覺更加親切。佛像衣紋流動自然，眉目傳神，雕琢刀法流暢。除了第一和第十八尊羅漢背面刻著陰文落款“玉璇"之外，其餘的各尊都沒有。另一位壽山石雕大師是周彬，又名周尚均，與楊璇同時代。他精細的雕風令人歎服，所刻印章旁的博古紋大多是取青銅器的紋樣，並在紋中隱刻“尚均”的雙鉤篆字；他為了使獸鈕形態與眾不同，在雕刻時喜歡用誇張的手法。楊、周兩人的作品，有很多都被作為當時的福建地方貢品送京，因此現在北京故宮博物院所收藏的壽山石珍藏品，多是他們兩個人的作品。
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