對於這個問題，我想和大家聊一聊“我理解的好小說的特質”。
可能很多人對小說都有自己的標準。過去都說“文無第一”，小說肯定是“文”之一種，很難能有統一的標準，對好小說的認定因人而異。
我有一個前輩朋友，比我大概大30歲，是過去瀋陽文聯的一個老作家。
有一天他找到我，跟我說：“我就想知道那個海明威為什麼那麼了不起，他還能得一百多萬美元的諾貝爾獎？
那個《老人與海》薄薄的，幾十頁，算一箇中篇吧？那麼薄的一本，我估計他一個星期就能寫出來，他一個星期寫出來的小說就值一百多萬，還是美元？”
我們不能說這個老先生不懂小說，《老人與海》本來就是寫一個老頭兒，這老頭兒還有一個名字，叫桑地亞戈。只有一個人物的小說特別難寫，但是我沒跟他說。
我從這個小事情上，悟到了一個關於小說的價值論的標準問題。我大學畢業論文寫的就是海明威的《老人與海》。
我不敢賣弄，說你不懂我懂，這不是我做人的方式。要以我的標準去說服他《老人與海》的小說值一百多萬美元，這也不是我要做的事。
同時我又覺得這個老先生說的也不無道理，《老人與海》不就是一個老頭兒桑地亞戈這個老漁夫打了一條魚，他這條魚最後被別的魚吃掉了，最後他拖回去一個魚骨架嗎？
當老師那幾年，我盡心竭力、全力以赴，在學校每講一次課都特別認真。因為從一開始就受到了兩個人的重託。
一個是我的好朋友格非。我比格非年長，我們剛認識的時候，他也挺年輕的，剛剛大學畢業，他們就特別願意聽我講小說。
在那段時間裡，我們玩兒得特別愉快，我很多時間都在華師大玩兒，華師大有一些好朋友，他們也對小說特別著迷。
我剛當老師的時候，我就請教格非老師，我說你這麼多年一直當老師，你給我指一條適合我當老師的路。
格非就說，我們當年那麼願意聽你講大師、講名著，你就做這個，這個肯定是駕輕就熟，肯定會特別好。
還有一個就是我前妻皮皮，她是一個小說家。她說：“那麼多年你跟朋友們聊小說，我是很想記錄的。
”但是早年的時候工具沒有現在這麼發達，沒有這麼方便的錄音設備。她說：
“你講小說，講這些作家的時候，朋友們特別感興趣。我覺得你如果當老師，是個功德無量的事情，而且你可以把你的講稿、錄音都留下來，以後方便出版。”
兩位都是我同行，都是小說家，我就覺得“聽人勸，吃飽飯”，也許他們的建議是我當老師的一個最好的方向。
我連續講了四年課，最後集納了大概九本書，一百多萬字，都是講小說的，講大師、講名著。
我個人以為好的小說最重要的特質是一定要有一個好故事。曾經有過大家以為是好小說的、不是好故事的一些範本。
比如在20世紀上半葉，甚至到20世紀中葉，被捧為小說高峰的幾部沒有好故事的莫名其妙的小說，你們每個人都知道的《追憶似水年華》。
我身邊有幾個讀完《追憶似水年華》的人，他們對這本書有比較高的評價，對此我是起疑的，我不知道這是不是他們的由衷之言。
因為我一輩子就是個職業小說讀家，我對歷史一竅不通，我從來不看任何紀實類的東西，人物傳記、正史、野史，我從來不看，
因為我覺得生活已經有一點讓人疲倦不堪了，我說的生活就是真實，事實已經有一點讓人疲倦不堪了。
像我的同行前輩加繆，他說一個人正常的一生就是幾千天，你如果把這幾千天稍微具體化一點，
就是每天睡眠重複幾千次，吃早點這件事重複了幾千次，午餐幾千次、晚餐幾千次，如果你上班是從A地到B地，途中你也許利用同一種交通工具，所有這些事情每天都在重複。
還有更殘酷的事情，比如說我們一生中用得最多的器官是嘴巴，我們每天都要不停地咀嚼，咀嚼這個事情一直不停地重複。
所有的事幾乎都在重複，這就是事實。這就是我特別不耐煩的事實。
真實、歷史一直讓我特別疲倦，因為這個緣故我才去讀小說，小說的本質是虛構。
我不知道諸位對小說各自有什麼定義，小說是不是就應該承載大家一直在討論的很多內容，比如說歷史感，比如說社會正義，比如說道德評判？
因為人類有小說這個東西已經很久了，那麼在這個過程中，小說究竟在我們這個族群、這個種群的歷史當中承擔一個什麼樣的責任和義務？
我願意從我的理解上去給小說做一個大概的定義。
剛才我說我特別願意讀的是好的小說，首先它有一個好的故事，就是這個故事至少有一點是不一樣的，有某一個點是不一樣的。
你想寫好小說，你如果能抓住一個好故事，這是一個穩賺不賠的不二法門。
你先找到一個好故事，一個好故事就能叫你立於不敗之地，但是好故事肯定不是好小說的唯一標準。
把一個好故事稍微細化一點，分解一下，大家都願意問講故事特別重要的一個東西是什麼？是懸念嗎？
就是說故事拋出來的時候，已經讓聽故事的人對於你的故事前情，對你故事的結尾有某種期許，
對前邊發生的起伏跌宕有某種期待，讓你能夠在你自覺自願的前提之下繼續，讓故事繼續，讓講故事的行為繼續，讓你聽故事的狀態繼續，
這個才能讓一個故事真正稱之為好故事，讓一個故事能夠被最終完成。一個是講，一個是聽。
實際上在有懸念之後，一個好故事還要具備另外一個東西——玄機。為什麼他的故事你聽完後轉身，故事就不再存在了，
而另外一個故事卻能夠在你心裡逗留？一定是你在一個好的故事裡邊感悟到了玄機，你自願留在裡邊，願意去跟故事裡邊的人物、跟故事裡邊的人物遇到的情景去糾纏。
這個過程其實就是我們所說的講故事的人有高下之分，好故事和平常的故事有高下之分，玄機就是這個高下之分。
你能不能讓你的讀者、讓你的聽眾留在你的故事之中，即使故事完成了。我有這種體會，去電影院看電影，電影演完了，觀眾噼裡啪啦退場，
但是有時候我願意一個人坐在影院裡邊，我就覺得那時候我還沒出來，我還在故事當中。
那麼我就把這種故事裡的，這種能把人、把讀家、把觀眾留住的力量稱之為玄機——你願意在故事裡邊徜徉，在故事完成的時候還去回味。
當然，更好的故事在結尾的地方它一定要給讀家、要給觀眾一把開悟的鑰匙，
要讓讀家、讓觀眾在故事結束的時候，會有一點恍然大悟，會有一點如夢方醒，這種時候好故事就成為好小說的一個最基本的前提。
這個故事不一定是你的，也許是別人的，但是如果由你來講，你也講得非常好。
節奏好，你也有把握玄機的能力，你也有給觀眾或者讀家開悟的這把鑰匙，
你能把你的讀者，把你的觀眾留住，那麼你已經具備一個好的小說家的這種素質。
當然，好的小說可能跟好的故事還有不同。比如說好的小說首先得有好的語言，語言是特別關鍵的環節。
昨天李洱老師在我們聊天的時候，作為小說家，我們有一個共同觀點，就是我們覺得好小說的語言首先應該是清晰的、到位的、流暢的。
無論你要說什麼，首先你要說得清晰，要說得精準，要說得到位。然後好的小說語言應該是流暢的，當然我也願意在這兒說一個不同的方向，
可以是清晰、精準、流暢，也可以相反，因為我們讀到過完全不同的小說。我說完全不同的小說就像我剛才舉的例子，就是意識流小說。
在20世紀意識流小說大行其道的時候，出現了非常多的用那種斷斷續續、絕對缺少邏輯鏈條的語言方式，
就是剛才說的與清晰、精準、流暢相反的一種語言，一種完全是在閱讀過程當中被人為製造出障礙的語言。最典型的例子是意識流小說的第一人喬伊斯。
喬伊斯的大部分小說我都讀過，我不喜歡他，但是我挺敬佩他，因為我知道喬伊斯確實是抓住了由心理學原有的一個支流衍生出的一個非常大的學術流派，就是意識流學說。
意識流學說研究的是意識的方方面面。從意識流學說裡面我才體會到人類的意識原來絕不像我們以為的那樣簡單，
我們任何行為包括我們的言語，都包含了潛意識，包含了下意識，包含了婉轉的心理流程，在這個過程裡真正深得其道的絕不是前邊提到的普魯斯特，
他的東西其實充滿了線性邏輯，他只不過是把許多線性邏輯的片斷集合成一個龐大的體系，讓人覺得他是意識流。
其實真正對意識流把握瞭解最為精準的還是喬伊斯，尤其是他的《芬尼根的覺醒》或是《芬尼根的守靈夜》，這個譯本不同譯名也不同。
剛才我說到小說的語言曾經在一百年以前，有過一次巨大的顛覆，大概持續了二三十年，包括比他們晚一點的海明威。
海明威的寫作也有若干意識流的片斷，海明威用得非常有分寸感，它僅僅是作為片斷存在於海明威的小說裡邊。
很多長篇裡邊都有片斷，非常詩意，而且突如其來，回味無窮。
我覺得寫小說對天賦要求很高。首先要判斷你有沒有對於語言的那種高度的敏感，
使用語言的時候有沒有那種節奏感、抑揚頓挫感，有沒有那種把你要描述的東西含住的那種把控能力，這些方面其實特別特別難。
很多人也許一輩子在寫小說，但是他把自己定位得更像是一個講故事的人。
所以，如果你想測試自己是不是一個好的小說家，是不是有做好小說家的潛質，
我希望你先去拿一本海明威的小說集，去拿一本加繆的小說集，紀德的小說集，卡夫卡的小說集，博爾赫斯的小說集，
隨便他們誰，你去拿一本，然後讀他們的小說，如果你讀他們沒有心得，覺得沒什麼大不了，沒什麼了不起，
你就不要再寫小說了，因為他們實在是太了不起了，只是你看不出他們有什麼過人之處。
在有一個好故事的前提下，在有一個對語言的把控、對語言的敏感，對語言的熟練運用下，好的小說還要有另外幾個不一樣的地方。
比如剛才我們說的好故事，好故事是一個好小說的基礎和前提，但是如果你有一個好故事，但你只能順著這個故事的慣性前進、結尾，你的小說一定是失敗的。
所以你結尾變得特別特別重要。
我有一個小說家同行，他當年寫小說，已經有二十多年不寫了。他說他最願意讀的是那些意識流小說，和那些讓讀者不忍讀的小說。
比如他特別喜歡卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小說，最經典排在第一位的也是最卡夫卡式的小說是《城堡》。
你從書的第一頁第一行一頁一頁讀下去，但是當你把《城堡》讀完了，會突然覺得你受騙了，
《城堡》這種小說可以從任何地方去讀，拿過來隨便翻到一頁，你往前讀往後讀都一樣，沒有關係，就像我們穿衣服一樣它沒有反正、沒有裡外、沒有上下，隨便穿。
我在西藏待得比較久，西藏有一支工布藏族，工布藏族有一種服裝叫氆氌。氆氌是什麼？
像一個毯子似的，只是在中間一條，中間有個洞，拿過來把洞套到頭上就把衣服穿上了，然後用個帶子一紮。
卡夫卡的小說就像工布藏族的這種服飾。說實在的，小說能寫到像《城堡》那麼妙不可言的，沒有。因為你說不出哪是頭哪是尾。
卡夫卡的小說、保險公司、工布藏族的氆氌，這些東西都特別像，這些東西都是這個世界特別奇妙的造物。
所以我就說另外的一種好的小說，它就會和我們一直對好的小說的那種訴求不同，比如我說，我是一個卡夫卡絕對的崇拜者，但是我從來沒讀完過《城堡》。
我家裡雖然有很多漂亮的鎮紙，有石頭的、紅木的，各種各樣的鎮紙，但是我是躺著看書，我從來不拿鎮紙把那個書頁壓上，
我有時候會順便把看到的那頁折一下，有時候不折，我看卡夫卡的小說就是這麼一個情形，
比如說我今天把《城堡》拿過來，從前邊我看了兩個小時，看了70頁，也看了挺厚一疊了，
然後我就因為沒有拿鎮紙把書頁壓上，或沒有摺頁，下一次想看的時候，我就發現這兒也像，又不太像，那兒也有點像。
後來在讀《沙之書》的時候我才發現，博爾赫斯早就發現了，他說整個海灘的沙子特別像圖書館。
《城堡》就像海灘一樣，每一頁彼此相像，你根本不知道你上次究竟看到哪一頁。後來我用類似的方式故意不折頁，
然後我今天看幾十頁，明天看另外幾十頁，每次拿過來隨便翻，越翻越覺得他講的是一個人要去述職，但是這個人永遠都在途中。
永遠。所以我最後發現，有一個聰明的小說家，他把我們慣常對於故事的線性需求完全給顛覆了，他把它造成一個真正意義的迷宮。
迷宮是什麼？西方迷宮不是我們理解的那個，西方的迷宮特別直截了當，就是把許多梯子擺在那兒，你在任何一個地方往前走都會撞牆，任何一個橫或者豎，前邊都是抵住的。
這個橫在這裡是橫，但是在它的前進方向上它實際是豎，它永遠抵住。向左還是向右，向右還是向左，循環往復。
它把我們前邊對於一個好小說的定義徹底顛覆掉了，它就是人為製造出無窮無盡的障礙，
讓障礙本身變成小說的魅力，讓障礙成為我們原有對敘事文本的需求的一個反動，而這個反動恰好構成了我們對於小說的全新價值的一個理解。
小說這個話題，小說的構造、小說的技巧、小說的奧秘是說不完的；
因為每一個文本，每一個獨創性的文本都會提供一個非常新鮮的小說奧秘，不能夠窮盡。
----本文選自“人民文學出版社”知乎賬號
寫作平臺正在升級， 寫作訓練營正在進行中，詳情閱讀原文 | 關注公號 唐糖小君寫作課 掌控平臺新動態
友情鏈接
閱讀讓你獲得幾個一輩子
小說寫作 | 如何找到你擅長的寫作風格？
小說寫作 | 如何寫小說？
10個技巧教你如何獲取創造力
--End--
閱讀更多 作家唐糖小君 的文章
