被现实挤压的“义”
《江湖儿女》的英文译名：Ash is the purest white.
「灰，是最纯净的白。」
这句话概括了《江湖儿女》的故事，也几乎是贾樟柯所有电影的浓缩。
故事讲的是，游走在社会边缘的男人和女人，男人身在江湖，打打杀杀堕入黑道。
而女人为了替他顶罪锒铛入狱，五年的时间耗费在铁窗之下，不够黑，也不够白。
他们坑蒙拐骗，他们游街械斗，他们是被压在社会最底层的村镇青年。
没有人会给他们松绑，所以他们尝试用「恶」去走出自己的路。
只要兄弟一句话，男人不惜为了道义被砍死街头。
而只要男人落了难，女人不惜为他成为一个囚犯。
《江湖儿女》的故事内核就是一个“义”字。只不过这个“义”的载体，一群在社会边缘的村镇青年，没有太多承接它的资本和能力。
他们一生都在追逐和梦想实现它，到头来却发现囿于自己的环境，他们永远也无法彻底地兑现它。在和现实与社会的拉扯之间，一群不肯变的边缘人物和不断变化的外部环境之间爆发出难以消解的矛盾，而这个矛盾，贯穿了贾樟柯的三部曲。
而“重情重义”是他们还不够恶的原因。
「经过高温、燃烧，岩灰不就是最干净的？」
在社会的灰色地带徘徊，比灰烬还要微不足道，这就是是贾樟柯镜头下的小人物。
这些人物最纯净，是因为他们经过现实的炙烤。被迫随着社会动荡而流浪的内心，那一小块始终坚守的「情」与「义」，是谁也没想到的净色。
我们这种人，最后都会被干掉
《江湖儿女》是贾樟柯第五部入围戛纳国际电影节的作品，明天将全国上映。
如果集体回避我们的社会问题，如果我们的文化没有能力反映我们生存中的真实困境，未来会怎么样？
在其他导演如张艺谋、冯小刚，都在不停地开发新类型和新题材电影的时候，贾樟柯的镜头却一直没有从那些被生活弄得摧枯拉朽的面孔上挪开。
《小武》
小武是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，同时十分恋旧十分传统，但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，无形之中，小武只能去做边缘人。
《任逍遥》
斌斌和小季是山西大同失业工人的孩子，每天骑摩托车兜风，或者烟雾缭绕的娱乐中心。
从疯长的杂草里走出来，他每一刻都在回忆杂草。
他不敢忘记，因为怕如果连他都忘了，就更没有人愿意用镜头记录那些最赤裸、也最被忽视的东西。
忽视并不是因为看不见，而是因为不想看见。
如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，他们家徒四壁。
《江湖儿女》这个名字，像《任逍遥》，像《天注定》，带点匪气，带点潇洒的味道，像居无定所的游侠，像四海为家的浪子。
然而这不过是它的外衣。
剥掉这层包装，内里的故事像一记猝不及防的闷锤，没砸在脑袋上，砸在了人心里。
廖凡饰演的斌哥，在教赵涛饰演的巧巧开枪时，做了一辈子大哥的他低下头说道：
「像我们这种人，最后都会被干掉。」
这种人，是哪种人？
会开枪，又能怎么样？
一只底层的蝼蚁，除了一颗热烫的心以外一无所有，随随便便就会被踩死。
就像再繁荣的街景，也总有一天会被改朝换代，而当新的繁华铺天盖地而来时，又有多少人会绕到后街，感叹物是人非。
阿影就是其中一个。
我不相信，你能猜对我们的结局
大约五年前，阿影第一次去到上海，去看「魔都」的外滩。
趴在栏杆上看黄浦江滚滚而过，对面是金茂大厦，后面是叽叽喳喳的各国人穿梭在红砖棕瓦的金融街上，国旗在雾霾天里费力地飘着。
这就是《时尚芭莎》主编说「没人穿秋裤」的上海，的确是蛮时尚的。
想买点吃的，走过金融街，顿时愕然。
去过香榭丽舍吗？
不好意思，你想多了。
电线乱挂，藤蔓疯长，建筑灰败，居民区一坨一坨地挤着，什么地标城建，见鬼去吧。
上海的繁华和没落无缝衔接，仿佛两个时代。
一群人在前面穿着LV端着咖啡冲锋陷阵，一群人在后面牵着驴铲着屎过日子。
然后对外异口同声地说，我们是国际大都市。
五光十色的上海是上海，陈旧灰暗的上海也是上海。
而当说的人多了，陈旧灰暗的那一部分便渐渐没了声息，甘愿默默成为附属品。
在贾樟柯的电影里，这部分的社会，和这部分人的社会生活，永远都是主角。
《江湖儿女》里斌哥和巧巧，在江湖里颠簸了17年，直到斌哥放下江湖，坐上轮椅，直到巧巧从儿女情长，到江湖路远，他们的生存方式在跟着这个从来不会停下来等待他们的年轮，自动地也是被动地变化。
说理想太虚，说情义太假；说生存太涩，说享乐太难为情。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
我不相信，你能猜对我们的结局。
长达17年的这些日日夜夜里，或许没有一片雪花能窥知山原的移动，但总有人还记得自己曾经对什么念念不忘。
始终惧怕虚假，始终直言苦涩，始终袒露任何一面。
这就是贾樟柯和他的电影。
风霜再甚，初衷不改
贾樟柯的镜头像他本人一样，看得越多，越丰满。
他擅长用平视镜头，也不爱用广角和长焦，从画面的晃动可以看出他常用肩扛跟拍来带动镜头的运动。
《天注定》
为了纪录那些边缘人物的内心轨迹，他大量使用长镜头，来使画面变得更有深意。
关于采音，他崇尚真实，环境音几乎全是自然收录，包括小摊小贩的叫卖声、水声、嘈杂声，贾樟柯是一个非常纪实主义的导演。
而贾樟柯电影的主色调也常常是灰蒙蒙的，传达一种压抑和冰冷的自然色。
但《江湖儿女》有点不同，分镜情节很强，色彩饱和，取景框承载更多指向性。
阅历和对上位者心态的抗拒，让贾樟柯的视角仍然留存于他所聚焦的那部分人，却呈现更大的批判现实主义格局。
在看野夫的《乡关何处》时，阿影思索过一个问题。
人对另一部分不同环境下成长起来的人，是不是确实那么迟钝，无法体察到他们的情感？
所以德国人想把以色列灭族，所以农村孩子总要接受异样的眼光。
所以只有当某些艺术形式把他们刻画出来的时候，我们才能借这些敏感者的福音，偶然地感同身受。
这样的敏感者太少，或许像枪响时别过头的巧巧，他们也瞄准了现实，但却选择让别人扣下扳机。
有人的地方，就有江湖。
但人在江湖，却身不由己。
讲堂上把母校复旦大学放在每一次课件最开头的经济学教授，在每一次下课前都会以叹气作为结束。
大学教授，备受尊敬，一年挣的钱不如做一次黑账的同学。
「博学而笃志，切问而近思。」
复旦的校训，或许「笃志」这一句，最难通达。
《江湖儿女》里的斌哥和巧巧，像是雪夜里固执的行路人。
风霜再甚，初衷不改。
用数据解构电影，用文字靠近你。
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