一个镜头究竟需要有多长，才能够称之为长镜头？这其实并没有一个固定的结论。原来我们将超过30秒的镜头定义为长镜头，但其实这个定义太过于狭隘。难道29秒就不是长镜头了吗？并不是这样的。
通常情况下，我们把长时间对一个物体或者一个场景进行连续的拍摄，称之为长镜头。巴赞的长镜头美学注重强调电影的真实感，尊重时间的连续性和空间的完整性。那么真实感的第一要诀，就是隐藏摄影机，因为一旦一个长镜头出现了明显是摄影机视角的角度，这个长镜头也就失去了真实性。
最近掀起关于长镜头讨论的是毕赣的新作《地球最后的夜晚》，不可否认，长达60分钟的长镜头非常美，但我们也能够看到这种刻意感很强。仔细研究《地球最后的夜晚》后面的长镜头，我们发现其实有很多转场都很尴尬。
就以最知名的那段使用飞行器拍摄的镜头来说，就已经跳出了人眼以及一切可参考视角的视野范围，于是就暴露了摄影机的存在，因为只有摄影机才能达到这种视角。当我们看到毕赣在转场的时候，出现了使用大量的长镜头来拍台阶这样莫名其妙的视角，我们就知道这个长镜头已经Hold不住了。
所以我们对这部电影的结论是，它的美学价值应该是只停留在良好的尝试以及整体感觉的营造。
有人说“这年头，连杨索都要让毕赣三分”，我对此话表示怀疑。
米克洛斯·杨索是匈牙利新浪潮领军人物，他的最明显的标志就是长镜头美学。你或许不认识杨索，但你一定知道胡波。
胡波的导师是以长镜头美学闻名世界的知名导演贝拉·塔尔，而杨索正是贝拉·塔尔的导师和终身偶像。
既然说“杨索都要让毕赣三分”，那么我们就来看看杨索是如何把控长镜头的。
在《静默与呼喊》中，杨索最后一个超长的镜头。空旷的平原中，人物踩着节奏由远到近走来，近处的人物在等候着他们。
两处人物中景与远景交相辉映，层次感分明。而使用的视角，正是典型的站在第三方的观众客观视角。我们看到的是一种长镜头场面调度的最高形态，即是能把观众视角模仿的一丝不差。
《红军与白军》中，杨索使用的长镜头照样是高超的。他的长镜头总是在不断运动着的，所以看起来并不枯燥。正所谓是，静中有动。
他的助手贝拉·塔尔的知名作品《都灵之马》对长镜头的运用明显得到了杨索的真传，包括之前的《鲸鱼马戏团》等片。纵观《都灵之马》全片，我们会发现杨索的痕迹无处不在。
开场的运动长镜头，镜头从马的面部到中景，再到全景，再到车夫的面部，经过了多层次的变换。在这样一个长镜头中，周围景物、人物状态、马匹状态、环境状态全部都被囊括其中，最经典的长镜头也莫过于此。
贝拉·塔尔正是巴赞长镜头美学的忠实拥趸，这就不得不提到巴赞的另外一个忠实拥趸——戈达尔。从在《电影手册》做编辑开始，两个人就因志同道合结下了深厚的友谊，后面戈达尔一生都在实践巴赞的理论。
在《随心所欲》中，开场的第一镜即是安娜·卡里娜饰演的娜娜坐在咖啡馆的背影。一个美丽的女人坐在咖啡馆中，口中谈吐的是关于爱情的哲理，这应该是我们见过最美丽的女性背影之一。
戈达尔的《蔑视》曾经被第69届戛纳国际电影节用作主视觉海报，同样是一个长镜头。男主角从长长的阶梯上走过，来到广阔的天台。这个镜头在片中反复出现，而在阶梯尽头，等着他的是关于电影、关于生活的终极答案。
作为两位大师的忠实拥趸，特别是贝拉·塔尔的助手的导演拉斯洛·奈迈德带着《索尔之子》出道，即获得戛纳评委会大奖。片中进入毒气室一段，采用完全长镜头介入场景中。跟随着空间的转换，每一个空间都是一张血淋淋的画面，一个惨无人道纳粹集中营就出现在银幕前。
这是长镜头在营造空间时候的作用，而在长镜头表现更大的空间的时候，就需要更复杂的调度。奥逊·威尔斯的《历劫佳人》开篇处一场长镜头，整个地区、城市状态都被囊括其中。而这组长镜头中，竟然还加入了更为复杂的镜头运动，调度难度提升了不少。
从走廊到汽车，再从汽车到街头，从一条街跳进另一条街，整个长镜头有一种一气呵成感，而且信息量极大。奥逊·威尔斯作为美国一代电影大师，他的高超水准在这个长镜头中体现得淋漓尽致。
说到大场面的长镜头，你可能会想到诺兰的《敦刻尔克》中使用的长镜头，最多追溯到乔·怀特《赎罪》中的海滩长镜头。但两者与苏联版《战争与和平》开头的战场长镜头相比，无疑都是耍花招卖弄。
镜头开场即是一片郁郁葱葱的草地，缓缓抬起，走过河流、农田之后，最后落脚在战场。伴随着列夫·托尔斯泰的原文“那些产生巨大影响的思想，往往是极其朴素的”，影片正式拉开序幕。长镜头勾画出苏联战前与战后不同场景的对比，信息量极大。
同样是苏联导演，安德烈·塔可夫斯基也是以长镜头闻名的，而塔可夫斯基正是毕赣最为崇拜的导演。
塔可夫斯基的电影中，长镜头的背后是强烈的时间感。《乡愁》中，诗人前往意大利乡村进行语言研究，寻找一位失传音乐家的踪迹。途中遇到一个被囚禁七年的古怪老人，希望让诗人帮他赎罪。失传的音乐家、古怪老人、希望返老还童的村民，这一切在塔可夫斯基的镜头里都指向了时间这一永恒的命题。
最后诗人在温泉池里，秉持蜡烛缓缓信步的长镜头，更像是一种对过往的思考与告别，而这一长镜头被国外影评人列为影史十佳长镜头之一。
不管是《伊万的童年》也好，还是《乡愁》也好，甚至于《潜行者》中冗长的跟踪镜头，塔可夫斯基总希望能够在长镜头中，融入自己的哲学表达。不管是《乡愁》中对过往的回顾，还是《潜行者》中对未知世界的思辨，都体现着时间作为世界发展的X轴的重要性。
所以我们说，塔可夫斯基如果不是导演，他必定是一个哲学家。
但在毕赣的3D长镜头中，我们看到的只有伏特加一样沉醉的美，无论是叙事信息量还是主题表达的信息量，都是极度匮乏的。长镜头单单只表现美，当然是合适的，但若再升一个层级，恐怕也难。
长镜头的使用，一定是要配合表达的，即使不是叙事电影，最终也必须统一到一起。暴露了摄影机，就是最大的尴尬，美则美矣，经典则没有。
锐影Vanguard编辑 | 致远君
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