一個鏡頭究竟需要有多長，才能夠稱之為長鏡頭？這其實並沒有一個固定的結論。原來我們將超過30秒的鏡頭定義為長鏡頭，但其實這個定義太過於狹隘。難道29秒就不是長鏡頭了嗎？並不是這樣的。
通常情況下，我們把長時間對一個物體或者一個場景進行連續的拍攝，稱之為長鏡頭。巴讚的長鏡頭美學注重強調電影的真實感，尊重時間的連續性和空間的完整性。那麼真實感的第一要訣，就是隱藏攝影機，因為一旦一個長鏡頭出現了明顯是攝影機視角的角度，這個長鏡頭也就失去了真實性。
最近掀起關於長鏡頭討論的是畢贛的新作《地球最後的夜晚》，不可否認，長達60分鐘的長鏡頭非常美，但我們也能夠看到這種刻意感很強。仔細研究《地球最後的夜晚》後面的長鏡頭，我們發現其實有很多轉場都很尷尬。
就以最知名的那段使用飛行器拍攝的鏡頭來說，就已經跳出了人眼以及一切可參考視角的視野範圍，於是就暴露了攝影機的存在，因為只有攝影機才能達到這種視角。當我們看到畢贛在轉場的時候，出現了使用大量的長鏡頭來拍臺階這樣莫名其妙的視角，我們就知道這個長鏡頭已經Hold不住了。
所以我們對這部電影的結論是，它的美學價值應該是隻停留在良好的嘗試以及整體感覺的營造。
有人說“這年頭，連楊索都要讓畢贛三分”，我對此話表示懷疑。
米克洛斯·楊索是匈牙利新浪潮領軍人物，他的最明顯的標誌就是長鏡頭美學。你或許不認識楊索，但你一定知道胡波。
胡波的導師是以長鏡頭美學聞名世界的知名導演貝拉·塔爾，而楊索正是貝拉·塔爾的導師和終身偶像。
既然說“楊索都要讓畢贛三分”，那麼我們就來看看楊索是如何把控長鏡頭的。
在《靜默與呼喊》中，楊索最後一個超長的鏡頭。空曠的平原中，人物踩著節奏由遠到近走來，近處的人物在等候著他們。
兩處人物中景與遠景交相輝映，層次感分明。而使用的視角，正是典型的站在第三方的觀眾客觀視角。我們看到的是一種長鏡頭場面調度的最高形態，即是能把觀眾視角模仿的一絲不差。
《紅軍與白軍》中，楊索使用的長鏡頭照樣是高超的。他的長鏡頭總是在不斷運動著的，所以看起來並不枯燥。正所謂是，靜中有動。
他的助手貝拉·塔爾的知名作品《都靈之馬》對長鏡頭的運用明顯得到了楊索的真傳，包括之前的《鯨魚馬戲團》等片。縱觀《都靈之馬》全片，我們會發現楊索的痕跡無處不在。
開場的運動長鏡頭，鏡頭從馬的面部到中景，再到全景，再到車伕的面部，經過了多層次的變換。在這樣一個長鏡頭中，周圍景物、人物狀態、馬匹狀態、環境狀態全部都被囊括其中，最經典的長鏡頭也莫過於此。
貝拉·塔爾正是巴贊長鏡頭美學的忠實擁躉，這就不得不提到巴讚的另外一個忠實擁躉——戈達爾。從在《電影手冊》做編輯開始，兩個人就因志同道合結下了深厚的友誼，後面戈達爾一生都在實踐巴讚的理論。
在《隨心所欲》中，開場的第一鏡即是安娜·卡里娜飾演的娜娜坐在咖啡館的背影。一個美麗的女人坐在咖啡館中，口中談吐的是關於愛情的哲理，這應該是我們見過最美麗的女性背影之一。
戈達爾的《蔑視》曾經被第69屆戛納國際電影節用作主視覺海報，同樣是一個長鏡頭。男主角從長長的階梯上走過，來到廣闊的天台。這個鏡頭在片中反覆出現，而在階梯盡頭，等著他的是關於電影、關於生活的終極答案。
作為兩位大師的忠實擁躉，特別是貝拉·塔爾的助手的導演拉斯洛·奈邁德帶著《索爾之子》出道，即獲得戛納評委會大獎。片中進入毒氣室一段，採用完全長鏡頭介入場景中。跟隨著空間的轉換，每一個空間都是一張血淋淋的畫面，一個慘無人道納粹集中營就出現在銀幕前。
這是長鏡頭在營造空間時候的作用，而在長鏡頭表現更大的空間的時候，就需要更復雜的調度。奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》開篇處一場長鏡頭，整個地區、城市狀態都被囊括其中。而這組長鏡頭中，竟然還加入了更為複雜的鏡頭運動，調度難度提升了不少。
從走廊到汽車，再從汽車到街頭，從一條街跳進另一條街，整個長鏡頭有一種一氣呵成感，而且信息量極大。奧遜·威爾斯作為美國一代電影大師，他的高超水準在這個長鏡頭中體現得淋漓盡致。
說到大場面的長鏡頭，你可能會想到諾蘭的《敦刻爾克》中使用的長鏡頭，最多追溯到喬·懷特《贖罪》中的海灘長鏡頭。但兩者與蘇聯版《戰爭與和平》開頭的戰場長鏡頭相比，無疑都是耍花招賣弄。
鏡頭開場即是一片鬱鬱蔥蔥的草地，緩緩抬起，走過河流、農田之後，最後落腳在戰場。伴隨著列夫·托爾斯泰的原文“那些產生巨大影響的思想，往往是極其樸素的”，影片正式拉開序幕。長鏡頭勾畫出蘇聯戰前與戰後不同場景的對比，信息量極大。
同樣是蘇聯導演，安德烈·塔可夫斯基也是以長鏡頭聞名的，而塔可夫斯基正是畢贛最為崇拜的導演。
塔可夫斯基的電影中，長鏡頭的背後是強烈的時間感。《鄉愁》中，詩人前往意大利鄉村進行語言研究，尋找一位失傳音樂家的蹤跡。途中遇到一個被囚禁七年的古怪老人，希望讓詩人幫他贖罪。失傳的音樂家、古怪老人、希望返老還童的村民，這一切在塔可夫斯基的鏡頭裡都指向了時間這一永恆的命題。
最後詩人在溫泉池裡，秉持蠟燭緩緩信步的長鏡頭，更像是一種對過往的思考與告別，而這一長鏡頭被國外影評人列為影史十佳長鏡頭之一。
不管是《伊萬的童年》也好，還是《鄉愁》也好，甚至於《潛行者》中冗長的跟蹤鏡頭，塔可夫斯基總希望能夠在長鏡頭中，融入自己的哲學表達。不管是《鄉愁》中對過往的回顧，還是《潛行者》中對未知世界的思辨，都體現著時間作為世界發展的X軸的重要性。
所以我們說，塔可夫斯基如果不是導演，他必定是一個哲學家。
但在畢贛的3D長鏡頭中，我們看到的只有伏特加一樣沉醉的美，無論是敘事信息量還是主題表達的信息量，都是極度匱乏的。長鏡頭單單隻表現美，當然是合適的，但若再升一個層級，恐怕也難。
長鏡頭的使用，一定是要配合表達的，即使不是敘事電影，最終也必須統一到一起。暴露了攝影機，就是最大的尷尬，美則美矣，經典則沒有。
銳影Vanguard編輯 | 致遠君
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