男人扮女人唱演旦角戲，稱為偽女伎，又稱男旦、伶官、明僮、優童。
因多是少年子弟擔任，故又稱為相公。不過，由於旦角戲以孤媚見長，此類少年妝扮起來，自然也是千嬌百媚的。所以相公之稱，許多人都認為可能本來應該叫做“像姑”，意思是說他們像姑娘。以言不雅馴，遂音近而訛為相公云云。
這類名義考證，非常煩瑣，茲暫勿論，且說那“像姑”之意。
男旦在舞臺上演的是女人，當然舉止神情裝束都要像個女人。小鐵笛道人《日下看花記》卷四載高月官本人年已三十，“體幹豐厚，顏色老蒼”但“一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強。不必徵歌，一顰、一笑、一起、一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。即凝思不語，或詬誶譁然，在在聳人觀聽，忘乎其為假婦人”。
這就是藝術。
從演戲這種表演藝術的角度說，演什麼固然就該像什麼，但要突破男女性別上的限制，仍是極為困難的。身份跨界、性別跨界，仰賴的，乃是對於異性生理心理狀態的體會與揣摩，方能達成這種表演形式的極致表現。因此賦豔詞人《梨園竹校詞》讚道：“脂粉膩近仙姝，兩字馳名是像姑”。
由此言之， 世或謂男旦之興起， 是因舞臺上不方便男女公然狎暱；或因清廷禁女伎，所以才用男人扮旦色來代替等，都未必足以信據。因為以男扮女，正是戲劇這種藝術“假扮”的極致，是符合這門藝術之原理與需求的。
然而，凡事總有兩面，譽之所在，正是毀之所存。男旦扮女人扮得維妙維肖，彷彿仙姝，誠然能為他們贏得藝術上的讚譽。但一個大男人卻娘娘腔地宛若小姑娘，又會引起現實世界中性別區隔與認同上的錯亂，而惹人譏笑。賦豔詞人那首詩的下兩句說：“不信頭銜臻絕貴，聲聲贏得相公呼”，就是這個道理。
相公一詞，在這個脈絡中，就有了貶意，甚至成為同性戀者的指稱詞。一般人若被視為相公或旦色也都會不高興。《金臺殘淚記》卷三記：“嘉慶間，御史某車過大柵欄，路壅不前，見美少年成群，疑為旦色。叱之。群怒，毀其車”，就是個鮮明的例子。
也就是說，社會上一般人對於男旦，是賞其藝而鄙其人的。往往朝同性戀，也就是“男風”方面去想象。
文人則不然，既從藝術的角度，欣賞其技藝；又對他們的人，抱持著尊重、憐愛、鑑賞的態度。不唯與之相交遊，亦輒為之評題立傳，寫成了許多如上文所引《燕蘭小譜》般的作品。
這些作品往往“以絕豔驚才之筆，繪香珠暖翠之神；以熱腸冷眼之思，為惜玉憐香之作”，其基調是同情的理解與審美的態度。而且“色藝俱傳，兼寫性情之春熙”（均見羅浮痴琴生《曇波》序），是同時指向其藝術表現和人之性情與體貌的。
這些作品，大都被視為戲劇史料，如張次溪所編《清代燕都梨園史料》正續編，就收錄了幾十種這樣的著作。
可是，這些其實大多不是討論戲劇藝術的，與戲曲之唱腔、唱詞、表演方式、舞臺處理，往往無甚干係。所論雖為伶人，所評雖亦或指涉曲藝，但常是對人的品鑑。或志交遊、或訴衷情、或記盛衰，著眼點常不在戲而在人。
例如《燕蘭小譜》卷一，全部講一位王湘雲“雖隸樂部，頗嗜風雅，歌板之餘，寄情筆墨”，曾經畫蘭扇送人，此人及其文人朋友們便和了一大堆詩的事。共收了五十四首詩、三闋詞。這一卷，除了讓我們明白當時戲劇也擅長書畫、且與文人多所交往之外，不能幫我們瞭解任何戲劇的問題。
因此，這些與其說是論述戲劇的史料，毋寧說它是古來人物品鑑之延伸；其或論藝者，則兼衍古詩品書品之緒而已。
它們有不少即是自稱為“品”“鑑”的。如香溪漁隱《鳳城品花記》即是。寫明僮事蹟的小說，也叫《品花寶鑑》。其他作品，不見得是以品花為名，但其中論述，殊不乏以“品”為說者。如麝月樓主譚獻《增補菊部群英》即將它所要評論的人物分為上品三人、逸品二人、麗品先聲四人，繼起六人，能品先聲四人、繼起四人，妙品先聲四人、繼起三人。沅浦痴漁《擷華小錄》則分為逸品、麗品、能品三等。
這種分等論人之法，乃《漢書·古今人表》所創，分人物為九等。其後九品中正之制，即昉於此。鍾嶸《詩品》、庾肩吾《書品》亦依其架構，將古今詩人書家分為上中下三品，各品之中又有上中下，故仍是九等。到了唐朝，張懷瓘又把上中下三品分別稱為神品、妙品、能品。李嗣真則在神、妙、能三品之外，另加了一個“逸品”。譚獻品花，用的也就是這個架構。所不同的，只是把神品改為麗品，把能品放在妙品之上罷了。沅浦痴漁之作，則刪去了最下一品，仍維持為三品。
播花居土《燕臺集豔》是另一種品題法。它模仿司空圖《廿四詩品》，自稱：“自唐司空表聖撰《二十四詩品》，嗣是仿其例、作續詩品者有人；廣其例，作書品畫品者亦有人。辭各美麗。餘讀而愛之。茲值雨窗無事，爰於四喜、春鑑、三慶四部中，就耳目所及，戲拈二十四人，以技藝優劣為高下，小變體裁，用成花品”。不僅體制仿司空圖《詩品》，其序文輯《文選》句，題辭集唐人詩，具體品鑑時輯《西廂花》及宋人詞，分為靈、仙、素、高、逸、生、能、清、殊、靜、精、幽、新、樂、佳、異、選、華、畫、寒、奇、妙、名、情廿四品，薰香掬豔，實亦蔚為奇觀。品鑑美人美技，本身亦為美文。
唇橋逸客、兜率宮侍者、寄齋寄生合著之《燕臺花史》，雖未如上文所舉各書標名品稱，但所述諸伶，均有風格判斷語。如春容、風華、駘宕、瀟灑、溫婉、旅豔、新穎、俊逸、韶秀、輕盈、和厚、絢爛、綽約、幽靜、風騷、纏綿、嬌痴、清衝、嫻雅、明淨、柔媚、英爽、松、悟淡，其實也是廿四品，也是仿司空圖《詩品》。
這些顯然都是由漢魏人物品鑑及詩書品鑑傳統延伸而來的審美活動。“持改南之月旦，自詡無私”（寄齋寄生·燕臺花史序），“梨園韻事、菊部佳伶，自有待譜向吟籠，品資彩筆”（圓嶠花主·燕臺花史跋），“爰寫風流之名字，為月旦之品評”（瞭然先生·鞠部明僮選勝錄序），“月旦恣其品評，替國長夫聲價”（鐵花巖主·評花新譜序），“一字定評，略寓王前盧後。……品題特慎，界畫從嚴” （好麗殷勤客·華小錄序）等等。其品題、品評、品藻、月旦之類語詞，無不表明瞭它是審美的現照。所審美之對象，自然也含有其人之技藝部分，但這個藝只視為伶人贊體人格美感的一部分來看。
這樣的品評，正如他們所常說的，乃是品花，旨非論戲。謂餘不信，可以再看看情天外史所著《情天外史》的凡例。該凡例說得明明自白：“是書專為後進司坊揄揚色藝，是以科班名角，概未登入”“是書專為後進提倡風雅，是以出師立堂，毋庸贅述”。
《情天外史》分為正續冊，正冊有神、雋、豔、俊、能、異、佳、倩、俏、逸十品；續冊有超、上、媚、妍、憨、殊、妙、美、靜、絕十品，亦《詩品》《書品》之流亞也。但最重要的，是它說明了這類書的性質：真正的科班名角、出師立堂者，它反而未必敘及；所重者，為色藝、為文人所欣賞之風流雅道。
既是審美活動，目的就是審美，即所謂“揄揚色藝”。但色易徵見，藝難體會，故審美所務，自是以色為先的。
曾自詡“梨自月旦、花國董狐”的小鐵笛道人，撰《日下看花記》，說得很清楚：“（彭桂枝）……姑射瓊枝縹緲，雲中飄墮，令人神往移時。……具此蘭姿玉質，花非解語、月固多情，不必徵歌，即以彭郎作花月觀可也”（卷二）“色稍次者即場上無分”（卷四）。
歌場之中，以色為先決條件。有色之後再論藝，無殊色則根本上不了檯盤。若顏色足以動人，藝稍差些，甚或根本不會唱，乃至不唱，卻也沒什麼關係。
此非小鐵笛道人個人的偏見，乃是當時風氣，故《金臺殘淚記》卷二雲：“今旦色多無歌喉”，藝蘭生《側帽餘談》雲：“大約生旦之曲，宜於淺斟低唱。雛伶喉氣未充，僅能隨蕭管依約附和。而觀此等劇者，亦以色不以聲也”。
為什麼欣賞戲曲卻以色不以聲呢？這並不是醉翁之意不在酒，而是表演藝術一般之性質即是如此。莫說清朝，現今歌手演員，難道不是如此？受歡迎的，稱為偶像歌星或影星，大概都不會唱也不會演，“僅能隨蕭管依約附和”。但他們有人氣。觀眾聽眾看花有意、追星成痴，為之成立各類後援會，噓捧愛戀，不遺餘力。
真能唱能演的所謂實力派歌手、硬裡子演員，其實就是比較不受歡迎，也不會有人捧的。他們之中很少能成為“明星”，只能賣力討生活。明星則不然。明星固然不乏色藝兼行而真能為該藝術門類立一典範者，但為數既少，且無論如何，色仍是先決條件、是必要條件，倘無此色，則其藝亦無所表見。
《金臺殘淚記》卷一曾載當時所謂四大徽班（四喜、三慶、春鑑、和春），後來以春鑑、三慶二部為盛，“春鑑部以色著者，首紉香、竹香，次碧湘、蕙香。三慶部以色著者，首小郄、次蓮仙，固皆尤物也”。此類藝人，均名以色著。
而他們的色，如前所述，乃是一種女性美。因其所扮演者，本以小旦為主，故色之標準，是以能否呈現女性特質來判斷的。
品題色藝，而著重刻畫他們如何體現女性美的詞語，不可勝數，如“縹緲樓臺望不真，娉婷忽見女兒身”（南國生《曇波·題詞》）“現女郎身說法，為古人事傳情，盡態極嬌，燕瘦與環肥並妙；新聲逸韻，秦箏與趙瑟同工”（羅浮痴琴生《曇波·序》） “怪他裹足纏頭，較勝青衣侍者；對此歌裙舞扇，逼真紅粉佳人”（四不頭陀《曇波·自序》）“張慶齡穠纖得中，儀態閒雅。當其酷酡顏半醉、倚榻微眠，星眸乍回，色授神與，無言卻對，令人之意也消” “沈寶玲，風流放誕，媚態橫生”、“範小金，工顰眇視，弱不勝衣，俯仰之間，神如靜女”“吳樨芙，靡肌膩理，綽約逾常”（餘不釣徒《明僮小錄》）……生香活色，刻畫如繪，簡直把所有傳統形容女性姿貌神情的相關詞彙與典故都用齊了。
寫其美，實在也令人覺得比什麼現實世界的女人都還要美、還要像女人。無怪乎鐵笛生有詩云：“菊部群英迥絕塵，脂柔粉膩暗生春。賴君彩管標題出，勝展冰絹畫美人”（續賦豔詞人明僮讚語因書其後）。看這些描述，確實也要勝過看美人圖、仕女畫。
這些“美人”怎麼來的呢？女性之美，只在青春。而少女之美又非老男人可以貌襲，只有小男孩足堪神似。兼以年齒尚稚，喉音未改，身量骨架，均與少女近肖，所以才爭相覓取，找到戲班子裡來培養。《情天外史·後序》說：“書寫繁華無過滬上，司坊色藝無過都中。扮美妓，作名優，插宮花於帽側，飾小童為小女，理雲鬢於窗前”，講的就是這種狀況。
當時盛況，據《燕京雜記》說：“京師優童甲於天下，一部之中多者近百，少者亦數十”，“優童大半是蘇揚小民，從糧艘至天津，老優買之，教歌舞以媚人者也。妖態豔妝，逾於秦樓楚館”。但採買雖多，真能出色者實亦甚少，且當然是“色稍次者即場上無分”的。
這些蘇州揚州小童之所以特別受北京天津人歡迎，主要原因是南方人。特別是揚州人、蘇州人，較為柔美，飾小童為小女時，相得益彰，更能顯得出女性姿媚的神態。因此《懷芳記》稱讚陸小芬“性情和婉，舉止安雅，綽有蘇州風範”又感慨：“自江南用兵，蘇揚稚幼不復販蕾都中，故菊部率以北人為徒，雖亦有聰俊狡繪可喜者，而體態視南人終遜”。
採擇蘇揚小童為優伶，主要是為了體態性情的緣故，也可以間接說明為什麼當時蘇州的崑曲反而並不流行。《金臺殘淚記》卷二：“今都下徽班習亂彈，偶演崑曲，亦不佳”、《鳳城品花記》：“時都下不尚崑曲，故所演多雜劇”、《鞠部叢譚》：“及光緒中葉，崑曲極衰，無人過問”、《宣南零夢錄》：“光緒甲申後，昆戲忽成絕響”等記載，都說明了崑曲在北方越來越衰微的事實。而就在崑曲這麼衰微的時代，觀劇品花者棄蘇州之曲而賞蘇州之人，越發顯示了這種品賞，所重者在彼而不在此。
十幾歲的小男孩， 一旦“易形體、齒甫壯，而妓好化為老醜”（懷芳記），便要遭到冷落淘汰了。所以《長安看花記》說：“此中人不過五年為一世” 。《金臺殘淚記》卷二也有一詩云：“瓜時己覺減嬌憨，都是盈盈十四三。開到桃花春色盡，東風二月斷江南” 自注：“今自南方來者，年十三四而己。然成童後非殊色，門前鞍馬稀矣”。優童青春之短暫，更甚於少女。
換言之，品花者只賞此一段春光，以小童飾小女，創造出一種典型的女性美來供其玩賞。
這種美，當然是矯揉造作而成的。不僅須“ 教歌舞以媚人”，而且要從身段體態、肌膚修飾等各方面去雕鑿，才能將頑石改造成玉人。《側帽餘譚》中曾述及其修冶之法二則：
相君之面，雖不能盡似六郎，然白晰翩翩，鮮見黝黑。孟如秋言：“凡新進一伶，靜閉密室，令恆飢，旋以粗糲和草頭相餉，不設油鹽，格難下嚥。如是半月，黝黑漸退，轉而黃，旋用鵝油香胰加洗擦。又如是月餘，面首轉白，且加潤焉”。此法梨園子弟都以之。餘笑曰：“卿之得有今日，亦正洗伐功深耳”。
郎一至，正如苟奉倩薰衣入坐，滿室皆香。蓋麗質出於夭生者少，不得不從事容飾。芳澤勤施，久而久之，則肌膚白香。更佩以麝蘭，燻以沉速，宜無之而不香矣。買香之肆，馳之膏沫者，別椎桂林。餘賃以佩帶者，則數花漢。衝用燻焚香，則有合香樓，皆著名老店也。
這是膚色與香澤上的修飾。至於體態形貌上的改造，則最重要的，就在小腳。女性婷婷嫋嫋的姿態，本與其小腳有關，其效果正如今日女人之穿高跟鞋。男人若“大踏步便出”，即絕對不能呈現出女性的矜持、綽約、搖曳等諸般風致，因此也需小腳。
男童腳本不甚糙大，稍事調理，不損筋骨，則不真裹也不太離譜。將來長大以後，亦不妨礙其娶妻、過正常人生活。此為一法。另一法則為裝小腳。
當然，也真有纏足如婦人者。《側帽餘譚》雲：“窄窄蠻靴，小步花磚面上，亦殊可觀”，即指此而言。《金臺殘淚記》亦有詩讚曰：“百蝶風裙正小開，雙蓮金地故徘徊，凌波滿日生塵路，洛水神妃錦水來”自注：“京伶裝小腳，巧絕天下。譜雲始於魏三，至今尤盛也”。
按品花者的記載，他們不乏成功者，娟麗姣婉，甚或更勝一般女郎。《懷芳記》說“夏芙、秋芙，長身玉立，回眸一笑，觀者惝恍不能自持。蘇長公謂食河豚值得一死。餘謂秋芙倘是女子，為我作妾，亦值得一死也”。這位秋芙，就是不能度曲，唯以色勝的伶人。當時有人集聯贊彼“秋水為神玉為骨，芙蓉如面柳如眉”，足見蘿靡庵老人之說並非阿私。而這樣的例子，正不知有多少。
可是，這種女性美，是矯揉造作而成的。品花者對女性之美既如此之欣賞，為什麼不徑去欣賞女人便是，偏要費這麼大的功夫，將百鍊鋼化為繞指柔，妝鬚眉為巾帽，而後再來品賞這假女人，嗟其肖似、嘆其姝麗，究竟所為何來？
可能的社會原因，當然是政府的法令和社會風氣使然，故不得已才以男扮女在舞臺上表演，等到真女人可以上臺自己演出她們的故事時，這種乾旦就逐漸沒落。而此矯揉而成的女性美，以及因它而成形的品花關係（欣賞者與被欣賞者互動共構的鑑賞關係），也逐漸轉變。旦角到清末，女伶已盛，至今則乾旦幾成廣陵散。小生一行，甚且漸由女扮男為主。男優則主要在武生、老旦、老生、淨、醜等行當裡發揮。
這就顯示了假不如真，過去塑造的那種仿擬式的女性美典型，在面臨真品競爭後，贗品自然就衰落了。伶工角色上男性女性分佈狀況的改變，事實上也就是審美態度及美的典型之轉變。
然而，問題並不如此簡單。
在古代，歌兒舞女，本不罕見；明代士大夫教唱女伶，亦極尋常，何以到清朝反而易弁而釵，以假替真？
其次，文人士大夫倘欲尋花覓柳，肆其多情；選色徵歌，品藻群芳，自然也還有秦樓楚館可以流連，挾名妓、宿娼家，月旦人物、排名分品，又有什麼困難？真女人之美色原本不難覯睹，又何必苦費周章，尋此狡童，飾為靜女？
再者，若說此乃海濱有逐臭之夫，獨沽此味；或性戀同男，不暇視女，所以才喜歡這個調調兒，也都於理欠通。因為像王韜就同時賞妓苑之花，也品優國之伶。所著《瑤臺小錄》是談男優之美的；《淞隱漫錄》則多講妓女之美。
換言之，明僮之美，可能與一般女人（包括娼妓）所顯示的美，在審美意義上確有不同，因此值得他們去創造與欣賞。
一般女人和男旦的美如何不同，我別有文章分析。此處只說欣賞者審美態度上的不同。對一般女人，男人的審美是關乎性慾望的，有體溫，故屬於熱戀型。對男旦，狎其軀體者畢竟只是少數，多數人賞其色的色，乃是“隔水看花”式的審美觀照。固然也為之痴迷、為之傾倒，卻是冷戀型的，跟文人品詩、品棋、品畫相似。花國記伶，輒仿《詩品》，就是這個緣故。
此外，我們也應注意藝術的原理。藝術，從本質上說，即是非自然的人為造作。如朝曦夜雪，純任自然。而畫家畫出的朝曦夜雪，仿擬形狀，才是藝術。女人也一樣。生成的女人，只是自然，不是藝術。伐毛洗髓、修冶調教，以狀女子之形容姿態，才是藝術。其融新理舊，類如雕鑿大樸；其易弁而釵，又等於幻化陰陽。迷離恍怳，是邪非耶，所以迷人。迷者惑也，一切反串，都能起眩惑作用，而男旦為其尤者。
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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