《芥子園畫譜》原來是他的：明李流芳作品圖集…… 文化頭條網

2019-02-13 09:47:03 書法微課

黃賓虹的成功，與傅雷有著密切的關係。黃賓虹早年於李流芳下過極深的功夫，他與傅雷的交往，或許和二人都喜歡李流芳有關。在傅雷與黃賓虹的一百餘通手札中，記載了傅雷對明代畫家李流芳的鐘情。

1944年夏天，傅雷在上海，參觀某古畫展覽會，見到李流芳的二尺小軸山水，以申幣一千五百元購得。這幅畫究竟什麼樣子呢，傅雷於1944年7月16日致函黃賓虹，談到自己的印象：“······筆致明朗爽硬，皴法甚簡，用墨略似梅道人，而骨子彷彿源自大痴，題款行楷秀麗可愛，較印刷品所見者較為柔媚，署名上有天啟元年字樣，當為李氏四十七歲作，距卒年僅隔八載，佈局較為平實，繁密不若畫冊上所見之疏朗稀少，未審李氏早作晚作風格果有繁簡之別否？畫心已極陳舊破碎，補綴處歷歷可辨，故全畫神韻未能飽滿，以其價廉，故不問真贗購歸。”

這幅畫有四句題詩：秋窗日日晴雲裡，何事煙嵐暗不開。看到墨花零亂處，楚山天半雨聲來。落款為：天啟元年四月李流芳。鈐有白文印“李流芳印”，朱文“長蘅”。畫作還鈐有“珍ⅹ山館珍玩”、“宛安山房秘笈印”、“石泉山房珍藏”等三枚收藏印。

儘管傅雷不敢斷定這幅作品的真偽，他還是細緻研究，並把自己掌握的材料告訴黃賓虹。也許，他想借黃賓虹的眼光，對自己購買的李流芳的二尺畫作進行最後的裁決。

李流芳自畫像

李流芳（1575-1629），字茂宰，又字長蘅，號檀園、香海、泡庵，晚號慎娛居士。安徽歙縣人，僑居嘉定（今屬上海）。與唐時昇、婁堅、程嘉燧並稱“嘉定四君子”，與錢謙益友善。在晚明與董其昌、陳繼儒等人被稱為“畫中九友”。李流芳擅畫山水，筆墨蒼勁騰逸，氣韻俊爽。繪畫風格靠近吳鎮、黃公望。李流芳是明朝萬曆三十四年的舉人，詩詞、文賦氣暢意深，文辭典雅，書法輕鬆舒暢，剛健婀娜，得蘇東坡筆意。明朝天啟二年，李流芳進京會試，聞聽宦官魏忠賢專權排斥異己，義憤填膺，賦詩離去，從此專事書畫創作、文化研究。著有《檀園集》。

李流芳在美術史上最大的貢獻，是編撰了《芥子園畫譜》。《芥子園畫傳》是中國畫的普及性讀物，詳盡而系統地將高深玄妙的畫論以淺顯通俗的方式表達出來，為初學者入門提供了一部優秀的教科書，在後來三百多年的美術教育中產生了極其深遠的影響。清末這套畫譜被石印翻刻。其影響力直到今天。

出入宋元逸氣飛動

——論李流芳的繪畫藝術及影響

在明代的畫壇上，李流芳的是一個很值得關注的人物。他生活在以戴進、吳偉代表的繼承南宋畫風的浙派和以沈周、文徵明為代表的吳門畫派相繼衰落，而以董其昌為代表的松江畫派興盛之時。他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色的寫生；畫枯樹、花草不以摹古為主，也多是由寫生而來，因而具有鮮明的個性和時代特色。

他的繪畫對後來的新安畫派的形成和發展起了巨大的推動作用。所傳課徒稿43幅被清初名士李漁及其婿沈心友請嘉興籍畫家王概整理，增至133頁，並附臨摹古人各式山水畫40幅編成《芥子園畫譜》。

然而提起明代繪畫，人們首先想起的是當時的畫壇領袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吳門四家，對李流芳的關注不夠。記載他的文獻也及其簡略，這和他本身的價值是不相符的。因此我們有必要對其生平、繪畫思想及藝術特色進行研究，以還其本來應有的歷史地位。

李流芳，字長蘅、又字茂宰，號檀園、泡庵道人，晚號慎娛居士。生於萬曆三年（1575年），卒於崇禎二年（1629年）正月。先世徽州歙縣（今屬黃山市徽州區）人，後遷居嘉定（今屬上海市）。萬曆三十四年（1606年）舉人，後又三度赴京參加殿試皆不第。天啟年間朝廷為太監魏忠賢及其黨羽把持，仕途兇吉難料。他感到氣餒，回到家鄉，絕意進取，築 “檀園”，讀書其中1。

他的詩頗有聲譽，與當時同裡婁堅、程嘉燧、唐時升並稱“嘉定四先生”，知縣謝三賓因慕其才華，把這四人的詩文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的詩文十二卷定名為《檀園集》；清代《四庫全書》收錄其中。

清代著名詩人吳偉業有一首《畫中九友歌》長詩，把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵彌、楊文驄、張學曾、王時敏、王鑑等人一起並稱“畫中九友”並加以歌頌。李流芳的名字也隨著“畫中九友”的傳播而聲譽日隆。

關於李流芳的籍貫，各種文獻說法不一。清《四庫全書》2和清代姜紹書的《無聲詩史》3說他是嘉慶人，而清·徐沁的《明畫錄》4則說他是常熟人。從他《西湖臥遊冊·題畫冊》“甲寅九月掃墓新安”5中的詩句的描述，我們可以知道他祖籍應是新安。因為新安是古郡名，在唐為歙州，宋以後為徽州，近則為安徽歙縣，即今天的黃山市徽州區。結合他後來在嘉定建“檀園”而居的事實，因此我認為李流芳祖籍為徽州歙縣，後遷居嘉定的說法是正確的。

由於他天啟初年北上應進士考試，聽到北京變亂，就放棄了科舉，在他所建的“檀園”裡讀書寫字，飲酒賦詩，對景寫真。這種生活正是他所渴望的，因為此時他看透了官場的爾虞我詐和科舉考試的作弊成風。從他的七言古詩《送汪君彥同項不損燕遊，兼呈不損》中我們可找他絕意官場而寄情山水原因。在這首詩中他寫道“君不聞京中畫師如布粟，閩中吳彬推老宿，前年供御不稱旨，褫衣受撻真隸畜，此事下賤不可為，君但自娛勿幹祿。吾友重瞳之孫氣，食牛萬金散盡圖秋，一朝掉頭出門去，為我問之何所求，君應朝夕進苦口，勉之閉門發策勿妄侈交遊。”6這首詩一方面是其文人氣節的表現，同時也是他屢試不中後的警醒之作。

謝三賓說他 “為人慷慨，遇不平事無論朝野，則義形於色，然慈惠樂意其素性也，喜接後輩周貧交。”7他與錢謙益為友，往來於常熟。常和朋友程嘉燧等人泛舟西湖之上，觀景飲酒，吟詩作畫，好不痛快。他曾對錢謙益說“‘精舍輕舟，明窗淨几，看孟陽（程嘉燧）吟詩作畫，皆吾生平第一快事’。宗伯笑曰‘吾卻有二快，兼看兄與孟陽耳’”。8他們經常一邊遊湖，一邊作畫，並提筆寫下一系列題跋，一派高人逸士之風度。有這樣的心境，揮寫出來的山水必也是格調不俗。

縱觀李流芳的繪畫的作品，可謂題材廣泛。從他的《檀園集》中我們可以看到許多詩文都是題畫詩跋。從這些詩文中我們看到他山水、枯樹、花草等無所不畫，且大多是寫生之作。他的繪畫風格近似吳鎮而“清標映發，墨瀋淋漓”9　，“有時墨筆寫意花卉，筆勢飛動，氣韻秀逸”。10《無聲詩史》說他為“西湖法相寺之竹閣，寫山水四堵，尤為奇秀”。11

李流芳早年的山水頗為謹嚴，風格縝密，刻畫精細工整，這可能與他當時的經歷有一定關係。此前，李流芳一直忙於科舉，讀書做事亦步亦趨，按部就班。他於萬曆四十五年所作的《吳中十景圖》冊頁，便是其這一時期的代表作。此圖冊為金箋設色，縱27．8釐米，橫34釐米，現為上海博物館收藏。畫家選取吳中勝景十處，集中表現了吳中山水富林泉之美，風光集江南之奇的秀麗風光。例如《虎丘》描繪了古意盎然的虎丘山的景象，此圖主要運用折帶皴，在方塊形的結構變化中，使畫面趨於渾厚和穩重。人物安插動靜結合。左上角屋宇深處虎丘塔屹然伸向天穹。像《靈巖》則浮圖寶塔遠插、佛音漁歌嫋嫋；《石公山》突兀於江邊之上，壁刃千尺。其他各圖也都取景完美，主次分明，相得益彰。該冊頁技法純熟，用筆多中鋒、側鋒互用，以側鋒為主，設色簡淡，趣味盎然，是李流芳的名作之一。

隨著他絕意仕途，心境自然變得開闊，年近五十畫風則變得瀟灑放縱，神清骨秀而又風姿俊爽。因為自萬曆丙午鄉試後，他便“益寄情山水，託意書畫，塵氛俗跡不惹胸次，是來杭州，構南山小築，起清輝閣，造恰受航。”12

他遊山玩水，寫詩作畫，雅興勃發。其作於萬曆庚申（1620年）的《溪山林屋圖》和《山水圖》便是這一時期的代表作品。《溪山林屋圖》為立軸、紙本、水墨，縱136.6釐米，橫30.5釐米,現藏於南京博物院.。它是一幅仿黃公望的作品。從山的造型、皴法到寫樹點苔，確有大痴筆意。此圖採用常見的高遠法，近、中、遠景層次分明，結構有序。近處小洲之上，幾株稀樹婆娑；中間山崗起伏，疏林映屋；遠處則山色茫茫，若隱若現。通幅作品採用披麻皴，中、側鋒兼用，先勾輪廓，再加以皴、擦、點、染，顯得灑灑落落，松秀簡淡。叢林雜樹多用橫點，兼用個子點和豎點。顯得和諧柔麗，不落俗套。畫面右上角空白處署款“庚申春日為承叔道友仿黃子久筆李流芳”，鈐印為“李流芳”。《溪山林屋圖》是江南山水的剪影，畫面意境深遠，給人以美的享受。讀畫之時，似乎塵世間的雜念頓消，給人以到了仙境般的感覺。

《山水圖》為金箋墨筆，縱17釐米，橫53釐米，曾為近代收藏家吳湖帆所有，現被南京博物院收藏。此圖畫雜樹兩叢，寒亭一座，對江坡巒連綿，寂然無人。既有倪雲林簡古悠遠的意趣，又有畫家獨特的審美情感的融入；用筆率簡滋潤，神清骨秀，一片生機勃勃。畫面署款“庚申秋日寫，李流芳”，款下鈐“李流芳”白文方印，另有“梅景書屋” 白文方印及“吳湖帆藏印”朱文方印。此圖為李流芳46歲所畫，已明顯的融合了元代倪瓚、吳鎮的風格，他將古人技法作了簡單化處理，善用溼墨，講求書法的技巧和趣味，空間逐漸呈平面化之勢，給人以清新自然之感。

50歲後的李流芳疾病纏身，夜不能寐，便借寫字作畫以調養身心。他在《題畫冊》中寫道“慎娛居士有幽憂之疾，夜苦不寐，寒冬漏長，獨酌易盡，久讀傷神，又無觀力不耐，枯坐唯賴筆墨可以自遣心手，又託形神暫調意適而忌與夢俱至”。13此時他從冬到春用了三個月的時間畫了山水二十幀，雜畫折枝十幀，楷書與行書共十幀。遺憾的是這些作品以無跡可查。好在我們可以從其流傳的同時期的作品來分析他的藝術特色。

現藏於上海博物館的《溪山高隱圖》軸便是良好的範例。這幅畫作於丙寅年（1626年）,當時李流芳52歲。此圖為金箋墨筆，縱117.1釐米，橫61.6釐米。此幅繪畫描繪了臨水高岸，大樹垂蔭，對面高山有屋舍隱於林間，一片世外仙境。此圖技法純熟，筆墨酣暢淋漓，韻味無窮。此圖用筆嫻熟，正側鋒互用，在金箋上作畫沒有浮華之感，卻有溫潤之意。用橫點來增加山巒的蒼翠之感，使其顯得鬱鬱蔥蔥，一片生機盎然的景象。

事實上，晚年的李流芳對吳鎮投注了較多的熱情，喜用濃密滋潤的筆墨書寫胸中丘壑。此時的作品既有吳鎮的氣度，又有米家山水的雅緻，煙氣朦朧，注重筆墨趣味的表現，空間感減弱，平面感加劇，這標誌著其爽朗清秀繪畫風格的更加成熟。

對於李流芳的整體藝術風格和繪畫思想分析，我認為應該從以下幾件來概括：

1、敏而多能，注重詩畫結合。

《明畫錄》說他 “畫山水出入宋元諸家，而於吳仲圭猶為精詣，竹石花卉，逸氣飛動”14；《無聲詩史》中也說李流芳 “真敏而多能者也”15，這也是在其作者姜紹書在分析了李流芳“工詩善書，尤擅繪事”、書法、篆刻無所不精的基礎上提出來的。

李流芳的繪畫成就的取得顯然得益於其詩文書印的多方面的修養。縱觀他的繪畫實踐活動，也是宋代蘇軾的“書畫本一律”16的繪畫觀的體現。他的畫作多有題跋，而他的詩又多是為畫的題跋而作。這種詩畫結合的方式，一方面是他文人情懷的體現，另一方面也是他個人才華施展的方式。

他的題畫詩有五言古詩、七言古詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩等多種，分別收錄在他的《檀園集》各卷之中，他的題跋也多有詩意。其《檀園集》第十一卷，被近代鄧實、黃賓虹所編撰的《美術叢刊》收錄，題名為《西湖臥遊圖題跋》，這也為我們研究李流芳的繪畫思想提供了寶貴的資料。

2、慎摹古人，作品多為寫生。

李流芳的繪畫作品並不一味的臨摹古人。他認為繪畫就是要在臨摹古人的基礎上更好地形成自己的風格。他在《為與遊題畫冊》中稱：“餘畫無師承，又不喜臨模古人。如此冊於荊、關、董、巨、二米、兩趙，無所不仿，然求其似，了不可得。夫學古人者，固非求其似之謂也。子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨模古人者哉!餘不能畫而知其大意如此。”17他的本意是告誡人們不要死臨摹，要善於吸收古人的精華，師古人而為自己所用，變他法為我用，推陳出新，獨創一格。

另外他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色，來源於其身臨其境的對景寫生，畫枯樹、花草亦為寫生，而不為古人所左右。從他的《西湖臥遊圖題跋》畫跋如《斷橋春望圖》、《煙霞春洞》中我們便可看出許多作品都是他實地暢遊的寫生之作。因而更富有新意，是那些在書房內東拼西湊的臨摹之作所無法比擬的。

3、強調臥遊，主張遣心自娛。

人們之所以把李流芳畫跋集取名為《西湖臥遊冊跋語》，是因為他是中國傳統山水畫“臥遊”觀的繼承者和實踐者。在他的畫跋中多次提到“臥遊”。如《題燈上人竹卷》中就有“遇新安山水佳處，當作數筆歸以相示，可當臥遊”18的跋語。顯然李流芳繼承了南朝·宋·宗炳的“澄懷管道、臥以遊之”的繪畫思想。他以虛靜空明的心境來對山水進行審美觀照，以期達到了“天地與我並生，而萬物與我為一”的境界。另外，晚年他還把自己的號改為慎娛。這顯然也是受了元代畫家倪瓚“逸筆草草，聊以自娛”19的思想的影響。

他在其文集《檀園集》第一卷《題荃之畫蘭》的五言古詩中寫道“我夕學畫時，意亦頗浩渺，不求工形似，但以寫懷抱”20的描述；在《題畫冊》“蓋可以自娛，而不可以傳者，真慎娛居士之詩畫歟”。21可見在李流芳看來他自己畫畫只是自娛自樂，陶冶性情。這也是封建社會文人士大夫的普遍看法。對於這種思想，今天的我們要學會辯證地吸收，不可盲目模仿，而忽視繪畫的其他社會功能。

說到李流芳我們不能不提到他與《芥子園畫傳》的關係。《芥子園畫傳》是李漁的女婿沈心友，根據家中原存李流芳畫的山水畫稿四十三頁，請山水畫家王安節整理和增編而成。經過三年後增編到一百三十三頁，把山水畫各種技法條分縷析的介紹出來，並附臨摹古人各式山水四十幅，為初學者的楷範。

李漁在《芥子園畫傳序》雲： “因伯出一冊謂予曰：‘是先世所遺，相傳已久’。予見而奇之，細觀賞，委曲詳盡。無體不備，如出數十人之手。其行間標釋書法，多似吾家長蘅手筆。及覽末幅，得李氏家藏及流芳印記。益信為長蘅舊物雲。”22

《芥子園畫傳》雖為普及性讀物，但詳盡而有系統，將高深玄妙的畫論，以淺顯通俗的語言和通俗易懂的圖文表達出來，為廣大初學者作入門參考，對近代中國畫的發展產生了極其深遠的影響。李流芳的發軔之功是不可埋沒的。

由於李流芳所提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格枯淡幽冷及鮮明的士人逸品格調，正是明末清初之際一些出生於黃山諸縣區域內(舊新安郡)的一群遺民畫家所要找尋的人生信念和畫風。因此他們把李流芳和他的同鄉好友程嘉燧、李永昌等奉為典範並加以推崇，形成了在17世紀的中國畫壇獨放異彩的“新安畫派”。因此李流芳被後人尊為“新安畫派”的先驅之一，這也是生前所沒料到的。