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攝影師萊納斯·桑德格倫
攝影師萊納斯·桑德格倫去年憑藉《愛樂之城》拿下了奧斯卡最佳攝影，他今年有希望連莊，因為已經被ASC攝影提名了。今天文章特別詳細，講述了他如何使用膠片，還有很多工作流程的細節。
有一個細節非常有意思，就是他們拍攝的燈不能滿足拍攝，於是來中國進行定製，並且這種事情不是第一次了，韋斯·安德森拍攝《犬之島》的時候，因為錢不多，於是工作室就來中國淘零件，然後發現了很多不可替代的拍攝工具。我想說的是：動手能力真的很重要啊！不要一直追著問什麼機器拍的，用的什麼牌子。想達到一個效果，辦法有很多種的，關鍵是你要知道自己要什麼。
《登月第一人》是達米恩·查澤雷執導的傳記片，劇本改編自詹姆斯·漢森的傳記作品《第一人：尼爾·阿姆斯特朗的人生》，講述人類歷史上首位登上月球的宇航員的生平故事。
據攝影師桑德格倫回憶，接拍《登月第一人》時，他正與導演達米恩·查澤雷合作拍攝長片《愛樂之城》。兩人也憑《愛樂之城》分別獲得了奧斯卡最佳攝影獎和最佳導演獎。“達米恩跟我談了談，問我是否願意加入，我當然願意了。”桑德格倫說道:“這部影片很有意思，而且和《愛樂之城》非常不一樣。看導演如何從歌舞片中抽離出來，也挺有趣。達米恩他非常講究細節，包括美術設計、服裝設計等等。”
導演達米恩·查澤雷透露，拍攝完長片《爆裂鼓手》不久後，《登月第一人》的製片人就聯繫了他。他說:“那時我們剛著手籌備《愛樂之城》。真正吸引我的是‘任務電影’的特點，以及有機會從親歷者的角度撥開迷霧、呈現一部有讓人有身臨其境之感的‘紀錄片’。”
開拍時日愈近，導演透露道:“我們辦了一個系列放映，供劇組成員從那個時代的電影裡獲取靈感。片單中有《給我庇護》、《紅色荒漠》、《呼喊與細語》以及卡索維茨的電影等等。每一部的風格都跟我們想要在《登月第一人》中呈現的效果相關。”
“導演打算採用與《愛樂之城》截然不同的視覺手法。”攝影師桑德格倫說:“最開始他說‘我們全程手持拍攝，可以用Super 16mm膠片，以呈現顆粒質感、浸入式效果和強烈的現實主義風格’。他想遵循紀錄片式美學，因為影片重點在於感受登月任務的極高挑戰性，以及太空艙這種封閉空間內的強烈恐懼感。同時影片也聚焦於宇航員家庭及他們為登月任務所做出的犧牲。”
“我們從諸如吉洛·彭特克沃(GilloPontecorvo)執導的《阿爾及爾之戰》等影片中汲取靈感，在凸顯主題、布光和構圖方面借鑑了艾倫·J·帕庫拉(AlanJ.Pakula)和戈登·威利斯(GordonWills,ASC)創作的多部電影。”桑德格倫補充道:“我們最後決定採用新黑色電影與真實電影相結合的風格。”
做過一系列攝影機測試後，桑德格倫決定混合使用Super16mm攝影機、35mm攝影機和Imax攝影機，以打造達米恩·查澤雷尋求的紀錄片式效果，並展現太空場景的真實感。桑德格倫解釋道:“我們幾乎是全程手持拍攝的，我們還發現可以通過換用多種膠片，從視覺上浸入式地表達影片中的人物情感。”
16mm創造真實和私密，35mm捕捉細節和內在，IMAX呈現寬闊和孤寂
“我們希望影片開始的那一部分能呈現原始真實的情感。”桑德格倫說道:“所以那段的所有場景都以16mm膠片拍攝，寬高比為2.39:1，用到的膠片型號是KodakVision350D7203日光片、250D7207日光片、500T7219燈光片。
拍攝景別較寬的鏡頭時，我們轉而使用2片孔35mm膠片格式，型號是Kodak的5207和5219。我們發現把Super16mm7219膠片(原感光度為500ASA)當作感光度為250ASA的膠片來拍攝，並以正常工序洗印，出來的質感是我們所期待且契合那個時代的，同時也能恰當表現艙內戲份的侷促感。但是太空艙的外部要求更細節的畫面表現，所以我們使用2片孔35mm格式的5219膠片拍攝，增感一檔。”經Camtec公司確認，所有攝影機，無論是2片孔、3片孔還是4片孔，都適用於Super35mm格式的片門。
“情節發展至阿姆斯特朗一家搬到休斯頓後，我們選用2片孔、35mm格式的5207和5219膠片拍攝地球上的戲份。”桑德格倫說道:“對於宇航局內拍攝的鏡頭，我們會增感一檔，增加畫面對比度和顆粒感。對於在家庭環境內拍攝的鏡頭，我們則會降感一檔，減弱對比度和顆粒感。”
當阿姆斯特朗從太空艙內，往外踏上月球表面時，萊納斯·桑德格倫將畫面從16mm擴大到IMAX，讓觀眾完全沉浸於月球表面的震撼和超現實；同時，通過IMAX與16mm的視覺對比，讓觀眾感受到人類與月球的強烈疏離感，萊納斯·桑德格倫也表示：“這裡就像是個亡者的星球。”
針對以Super16mm格式拍攝的部分，桑德格倫談到了很多細節:“我們選用的攝影機是AatonXtera、Arri416和AatonA-Minima,配合Canon6.6-66mm[T2.7]變焦鏡頭,[Arri/Zeiss]Ultra16prime定焦鏡頭和KowaCinePromi-narprime球面定焦鏡頭——畫面寬高比都裁切為2.40:1。大部分由主攝製組使用35mm膠片拍攝的部分使用的是AatonPenelope2片孔攝影機和ArricamLT2片孔攝影機，搭配FujinonCabrio19-90mm[T2.9]變焦鏡頭、CamtecVintageSeriesUltraPrime定焦鏡頭和KowaCineProminarprime球面定焦鏡頭。微縮場景攝製組、動作特技攝製組以及第二攝製組還使用了3片孔和4片孔的Arri435攝影機，以及8片孔的VistaVision格式攝影機。”
“我希望影片布光風格趨近現實。”桑德格倫補充道:“我想要呈現自然真實的光源，包括暖色的實際光源、暗綠色混冷白色熒光燈、汞蒸氣燈和太陽光。拍攝太空場景時，我們始終只用單燈模擬太陽光效，再配合太空艙內的實際光源。”
“我們希望盡一切可能以攝影機實拍，不使用綠幕。”攝影指導說道。秉承這一主張，攝製組在拍攝中使用了實物大小的宇宙飛船，並將其放置在LED屏幕前，從而減少了對後期合成的需要;凡是在可行的情況下，主創們都更偏好以微縮模型拍攝航空航天器，而不是使用CG動畫。
《登月第一人》的主要拍攝自2017年10月開始，至2018年2月結束。主要拍攝地位於佐治亞州的亞特蘭大——實景場地都經過重新佈置，棚內場景則處於TylerPerry片廠。攝製取景地還包括位於加利福尼亞州沙漠中的愛德華茲空軍基地和佛羅里達州的卡納拉維爾角。
電影開始便上演了一段慘痛戲份，阿姆斯特朗正在試飛X-15噴氣式飛機。當飛行高度超過207,000英尺後，他便處在了失重狀態。飛機在大氣層中上飛下躥，而阿姆斯特朗必須竭力控制飛行。為了拍攝這段飛行，高斯林在一個實物大小的X-15駕駛艙內拍了好些長鏡頭。這個模擬駕駛艙被放置在一面LED屏幕前，並被安裝在機動平臺上，LED屏幕上會播放飛行鏡頭，以製造沉浸式的飛行效果。
視覺整合部門的弗雷德·瓦爾德曼(FredWaldman)任創意製片人兼技術顧問，與FuseTechnicalGroup和VER合作。是他首先倡議使用LED屏幕。據他描述，LED屏幕“就像把一面高約34英尺、長100英尺的巨牆、以曲面圍成直徑為60英尺的半圓柱體。我們從Fuse公司租來像素間距為2.8mm的ROEVisual屏幕，並且做了許多測試，確保我們不會在這些屏幕上拍出摩爾紋，無論是在攝影機直接拍攝的過程中還是膠片掃描的過程中，都要避免摩爾紋的出現，才能保證視覺上的效果。”
桑德格倫補充道:“我們想把LED屏幕和萬向節合體打造成飛行模擬器。為了獲得真實的景深，我們發現把顯示屏放置在距離攝影機三十英尺處效果最好，因為三十英尺非常接近於鏡頭的無限焦距。同時，屏幕的尺寸之大也幫助我們獲得了非常自然的光效。將點測光表設置在感光度為250ASA時對屏幕測光，讀數為f81/2，在飛行器艙內時以入射式測光，讀數為f8——光量僅有半檔衰減，這為我們提供了非常真實的光效。”
“我們還需要一臺媒體服務器，它得有能力同時輸出六路4K分辨率信號，滿足我們像素寬度為12288的屏幕的播放需求，”瓦爾德曼說道:“此外，服務器還得能適配多款電影攝影機的同步鎖相功能，且支持高質量編解碼器，兼容VFX工作流——必須滿足諸如此類的眾多要求。當時市面上無法找到滿足要求的服務器，於是我們只好自己定製了一個。並非所有播放材料都是純視頻片段，也有分辨率高達32K的靜幀和球面圖像，可以在屏幕上實時移動展示。對於攝影機不會直接拍攝到，但會作為反射或光效呈現的視頻材料，我們則用了較低分辨率的代理文件。”
“供拍攝X-15飛越雲層的視頻素材由電腦生成，使用的是PlanetsideSoftware公司的一款程序化環境模擬軟件，名叫Terragen。”蘭伯特透露道:“我們以不同的分辨率來渲染視頻素材，有的高至10K，有的低至4K。它們投影在屏幕上，融入了背景中。”他又補充說，駕駛艙外還有一個燈光裝置，可供安置一盞裝有分色鏡的5KPAR燈，並實現具有互動性的操作，用來模擬太陽光效。“相對於在CG上生硬地加入電影燈光，這樣製造的光效更強，也更像真正的太陽光。我們的意圖也是為了給X-15製造一個真實完整的環境。”
實景特效總監J.D.施瓦爾姆(J.D.Schwalm)和ConceptOverdrive公司的史蒂夫·羅森布魯斯(SteveRosenbluth)同樣功不可沒。他們也參與了萬向節的設計和操控工作，該萬向節在拍攝X-15噴氣機及其它飛行戲份中負責支撐飛行器。“我們把視頻系統與來自萬向節的模擬信號相連，從而得到了自制飛行模擬器，”瓦爾德曼解釋道:“LED屏幕本身的呈現就很清晰，並且其播放的視頻還能與萬向節實現同步，在這樣的條件下，攝影機實拍效果很驚豔。不過，看著瑞恩在飛船裡一天坐上十小時，筋疲力盡的，真讓人心疼。”
從“雙子星”計劃到最終成功登月的阿波羅11號飛船，影片所有飛行場景都利用了LED屏幕和萬向節。為進芬·克勞利說:“我們定製了一個9燈ArriSkyPanelS60柔光箱，來模擬所有飛行場景的天空。我們還結合使用了12燈的Maxi-Brute燈光陣列、1200瓦PAR燈以及駕駛艙內由控制檯發出的實際光源。我們還可以把LED屏幕的媒體材料傳輸到ArriS60柔光箱中，來配合某些光效指令。雙子星號、阿波羅1號、阿波羅11號佈景中實際光源主要由LEDRGB燈和雙色燈帶產生。如此我們便能處於基本的藍綠色標準工作環境中，還可根據戲中的要求而變換使用綠光和紅光。”
被選中加入NASA的“雙子星”計劃三年後，阿姆斯特朗與宇航員大衛·斯科特(克里斯托弗·阿伯特飾)一同駕駛雙子星8號飛向太空，並且操作雙子星8號與無人航天器‘阿金納’上面級成功對接——實現了史上首次兩艘航天器在近地軌道上的對接。為拍攝這一事件，以及太空中其他航天器的畫面，影片主創們主要靠搭配使用實物大小的太空艙以及微縮模型。“最後只能靠我們美術組負責自制微縮模型，因為多數微縮模型供應商都已經不存在了。”內森·克勞利惋惜道。
“我用過很多次微縮模型，並且利用模型拍攝也完美貼合我們‘實拍至上’的策略。”美術指導說道:“在拍攝航天器對接的片段中貫徹這種策略，就要求航天器艙體內部的駕駛室以及艙體外殼都要做到實物原大。拍攝大景別鏡頭時可以用微縮模型，背景的呈現則依靠LED屏幕顯示的效果。實物大的飛船佈景是按照傳統方式組建而成的。微縮模型則用3D打印製造，我們使用了18種打印機，包括兩臺BigRep大格式打印機，最大可打印出3英尺的立方體。我們同時搭好三個影棚場景，供導演達米恩隨時調用:一個安放實物原大的駕駛艙內景，一個安放實物原大的艙體外殼，還有一個用來安放微縮模型。”
NASA的太空任務並非屢屢成功。阿姆斯特朗在職期間發生過一樁慘重的悲劇，即阿波羅1號的艙內失火事故:在發射臺演練任務時，一處電線短路激起火花，壓力艙瞬間被火舌吞沒，三名宇航員格斯·格里索姆(謝伊·惠格姆飾)、愛德華·懷特(傑森·克拉克飾)、羅傑·查菲(科瑞·邁克爾·史密斯飾)全部喪生。
“拍攝這場戲難度不小。”克勞利表示:“NASA不願提起這段封存已久的沉痛往事，因此我們無從知曉當時的阿波羅1號飛船的具體設置是什麼。於是我們用自己的阿波羅11號佈景為基礎，加上阿波羅1號複雜的艙門系統進行重製，而正是後者在當年無法打開，才導致了三位宇航員的喪生。我們還把阿波羅11號佈景中原先儀表盤上的許多塑料製品和電子器件替換成了金屬材料。這樣拍攝失火場景時，儘管燃燒，艙內尚處於安全狀態。當初阿波羅1號艙內火情僅數秒內便釀成災禍，因此拍攝這一場景時，實景特效組、動作特技組和攝影組之間必須高度協調。”
拍攝家庭戲份時，在視覺風格方面主創們也花費了一番心思。“我們拍攝地球上的戲劇性場景時，著重強調黑暗的負光環境，作為一種對死亡和黑暗的太空之旅的暗示。”桑德格倫解釋道。他以這段夜戲為例:執行阿波羅11號任務前夕，阿姆斯特朗和妻兒坐在廚房餐桌旁。“鏡頭距離被攝主體較遠，其餘房間均未亮燈，所以演員們是被黑暗包圍的。這黑暗是種對未來的預兆，也表現出阿姆斯特朗內心的孤獨。”
“萊納斯跟我提到了邁克爾·萊特(MichaelLight)的一本影集，叫《滿月》。”史蒂芬·克勞利補充道:“我反覆不停翻看其中的照片，考慮該如何控制光線，才能讓場景最終隱入無盡的黑暗。在尼爾家附近的一段邊走邊聊的戲是個好案例。我們安排了七個起重平臺，平臺上的燈光全部指向拍攝的步道之內，步道之外則不做任何照明。街燈也都熄滅了，所以你能夠明顯感到光線的衰減，由此呈現出‘月亮邊緣’的質感。片中阿姆斯特朗一家在休斯頓的住宅是攝製組在亞特蘭大的一個社區裡以實景為基礎再造的。”
阿波羅11號登月任務正式啟動後，阿姆斯特朗與同事埃德文·巴茲·奧爾德林(寇瑞·斯托爾飾)、邁克·柯林斯(盧卡斯·哈斯飾)，三人一齊登上龍門式升降機，前往土星5號巨型火箭頂部的指揮/服務艙，該艙室距離地面約36層樓高。龍門升降梯由美術指導內森·克勞利攜同組員搭建而成。他說道:“組建內容包括那間白色控制室和裝載阿波羅11號的土星5號火箭頭。”該場景取景地位於佐治亞州朱麗葉鎮的謝勒發電廠。
史蒂芬·克勞利解釋道:“從龍門升降梯出口的頂部可看到一片湖景，酷似卡納拉維爾角。我們竭盡全力，不放過最小的細節，力求還原真實歷史情況下宇航員執行任務時身處的環境與感受的情緒。只有在拍攝阿波羅1號某一鏡頭時我們使用了12×12英尺的綠幕，其餘都是實景拍攝。”
為了保證發射場景的實時動態畫面與微縮拍攝畫面足夠真實飽滿，蘭伯特調用了NASA保存的原始發射視頻。他透露:“視頻檔案資料一般是減格拍攝，分辨率低。但我們獲得了NASA最初用科研攝影機拍攝的負片，這種格式的影像資料之前還從未公開過。”他解釋道。“所有圖像當初都是用10片孔70mm正方形格式膠片拍攝的。我們把圖像居中置於畫框中間，並用CG技術將圖像延伸擴展成2.40:1的寬高比。”
宇航員從地球飛行至月球的過程中處於失重狀態。拍攝這些場景時，攝製組利用了諸多技術。“其中一個鏡頭裡:尼爾拿起一盒磁帶，將其傳給巴茲。”蘭伯特舉例道:“磁帶飄行時是吊在魚線上的，拍攝時他們手裡拿的是一盒真磁帶，然後我們在後期中再用CG生成在他們之間飄浮的磁帶。對於在太空艙中用線吊著的其它物品和演員，我們也用了CG動畫去補全他們位移中所缺失的圖像。我們甚至還製作了髮絲飄浮的動畫，以展現失重狀態。”
宇航員執行航天任務期間，位於休斯頓的NASA任務控制中心的控制員們會監控飛行情況。攝製組在亞特蘭大一建築內搭建了這個佈景。克勞利解釋道:“我們在任務控制中心的天花板上安裝了熒光燈——監控區安裝了色溫5,500K的燈管，加上1/4PlusGreen和1/4CTO色紙，觀察室內則用紅原色光照明。”
“裝置部門和美術部門在這項工作中大顯神通。控制檯按鈕和開關可實際操作，佈置得以假亂真。”燈光師史蒂芬·克勞利說道:“我們只編排了兩到三個指定動作，但是B攝影機一直在四處遊走採集素材。控制檯的各種光效都是恰到好處並且可操作的，所以整場戲可以一氣呵成，我們不必在中途走進佈景中去調整光效。內森·克勞利又一次幫了我們大忙。”
隨著阿姆斯特朗與奧爾德林登陸月球，出艙探索那塵埃密佈的月球表面，影片迎來高潮。為了模擬月球著陸點——“靜海基地”，內森·克勞利在亞特蘭大的一所採石場設計了宏大的室外佈景。“我們撞上了好運氣。佐治亞州有很多灰礫石採石場，粉塵狀態符合月球表面情況。有家採石場十分好心，動用了自家的大型挖掘機幫我們模擬月球表面。”他說道:“我們還在這個取景地組建了實物大小的登月艙。置景部門就在登月艙附近佈景，力求塑造靜海基地原貌。參照物就是NASA的原版月球地圖。”
導演補充說；“我們總是把月球戲份比作一場清醒的夢境，它需要有一定程度的超現實、鬼魅質感。我們在觀看月球視頻檔案時也有此感觸。我們非常希望這些片段能呈現出與影片其它部分不同的感覺。”
為實現這一目的，並且為了強調阿姆斯特朗在月球上踏出的第一步，桑德格倫決定使用15片孔65mmKodak5219Imax膠片拍攝，而不是之前拍攝太空艙內景時使用的Super16mm膠片。他們使用的ImaxMSM攝影機搭配的鏡頭是改裝過的Hassel-blad/Zeiss中畫幅定焦鏡頭。從登月艙內部，到打開的艙門，再到外界的月球表面——本片中的大畫幅攝影便是從這個鏡頭開始的。桑德格倫表示，這種充滿戲劇性的變化在銀幕寬高比為1.43:1的Imax影院觀看最為明顯。
“我打算用單一光源為整個靜海基地佈景打光，但是內森·克勞利在採石場搭建的佈景太大了，要找一盞足夠亮的燈有點難。”桑德格倫回憶道:“於是我們試著把兩盞100K的SoftSun燈疊在一起，置於500英尺遠，並以16度的方位角安在懸臂上。曝光效果相當不錯，但我還是覺得使用單一光源最佳。”
“那次燈光測試中，我跟大衛·普林格爾(DavidPring-le)討論著。他是SoftSun燈具製造商Luminys公司的主席兼首席技術官。我問他燈泡是怎麼製造的。他回答說:‘燈泡是在中國的工廠裡由工人手工吹制的。’於是我再問:‘那怎麼才能做出比100K再亮一倍的200K燈呢?’大衛考慮了一下，第二天來告訴我說:‘好吧，我給你們訂做兩盞200K的SoftSun燈，拍攝前能做好。’”
“拍攝月球場景的第一晚，我們把200K的SoftSun燈安裝在移動懸臂上，距地面150英尺高。我們用的是500T燈光片，但將其感光度定為400ASA，如此測光，我們依然能得到5.6的讀數。500英尺寬的場景被完全照亮了，那盞燈甚至還能照的更遠，”桑德格倫說道:“光線十分均勻、質感非常好。”
Fotokem公司負責全部膠片的洗印，然後以3K分辨率掃描16mm和35mm的膠片，生成每日樣片素材，為後期數字調色準備的素材則是以6K分辨率掃描而成——以上兩種分辨率的素材後來都會被向下變換到2K分辨率。拍攝IMAX格式所用的65mm膠片則會用以8K分辨率掃描。桑德格倫將調色工作託付給調色總監娜塔莎·萊昂內特(NatashaLeonnet)和每日樣片調色師馬特·華萊士(MattWalla-ce)，二人負責定製模擬Kodak正片的LUT。
“我們以馬特提供的每日樣片為數字中間片的出發點，不想過多偏離。”攝影指導桑德格倫解釋道:我想忠於我們所拍攝的負片在加載Kodak正片LUT後呈現出的效果，不打算過多依賴後期處理。重點只在於色彩平衡、對膚色的處理、以及解決任何出現的問題。我喜歡在沖洗膠片時就處理好圖像的增感和減感，而不是等到數字中間片環節才來對此作出調整，因為數字中間片技術真的會對圖像的對比度造成影響，並且改變原本的布光效果。”
“萊納斯在EFilm進行最後調色工作，頭幾天他一直在跟娜塔莎初步定調。”達米恩·查澤雷補充道:“然後娜塔莎獨立工作一星期，我再參與合作一星期，把調色做到了我滿意的效果。然後我們邀請萊納斯再次加入，聽聽他的意見。工作中多次來回討論，我喜歡這種方式。”
在本片於威尼斯電影節首映之前，導演接受《美國電影攝影師雜誌》採訪時說:“這部電影是一次真正的通力合作。我自己、萊納斯、瑞恩、編劇喬什·辛格(JoshSinger)和團隊中的每位成員之間的合作都十分順利。若不是萊納斯處事靈活，且始終貫徹他的視覺願景，所有這一切都不可能實現。他從不循規蹈矩，總是另闢蹊徑，努力把情緒、真實性與獨特性注入作品中。我們一致希望《登月第一人》給人一種感覺，即像是一部在拍攝的過程中被開掘出來的紀錄片。雖然最後成果並非與我們的預期完全一致，但我認為這樣已是最好的結果。”
桑德格倫對成片和本次的協同創作也很滿意。“我很欣賞達米恩拍電影的方式。”他說道:“好像這回他跟《愛樂之城》的導演完全是兩個人。他在歷史細節方面做了很多功課，力求準確真實地講述這個故事。”
“也有很多人竭盡全力突破了傳統思維模式。”他說道:“比如保羅·蘭伯特，他想出了新點子，在前期準備中便為LED屏幕創作視覺特效，而不是留到後期製作中。這個做法為布光提供了便利，也為演員創造了一個視覺世界。還有像大衛·普林格爾這樣的人，他僅是因為我們提出了這個要求，便為我們準備了世上最明亮的電影燈具。我們並不總能碰到這樣的好事。看到那麼多人為這部電影費心費力，我著實開心。”
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