文 | Fuki
2018年是個影視行業動盪年，不過這場動盪似乎對大女主劇影響甚小。《扶搖》收關網播成績超百億，《娘道》《正陽門下小女人》分獲2018五大衛視黃金檔收視率排名榜第二、第三位，寒冬之中，這些大女主劇儼然成了“救市良藥”。
和現代“絕緣”的大女主
自2012年《甄嬛傳》爆紅開始，中國電視劇市場似乎就和大女主這個類型“鎖了”，《陸貞傳奇》《大漢賢后衛子夫》《武媚娘傳奇》《羋月傳》《錦繡未央》......在過去的幾年中，各類大女主電視劇層出不窮，更創造了許多全民爆款。即便是在行業全面退燒的2018年，大女主仍然佔有一席之地。
不過，與其他國家影視市場不同的是，國產大女主劇常見於古代題材，現代、近代題材作品罕見，精品數量也十分稀少。
現代劇並非不能塑造成功的大女主形象，如《正陽門下小女人》中的女主角徐慧真，憑藉自身努力在幾十年中艱苦創業，成功讓一家小酒館成長為連鎖酒店，在現實主義的加成下，這個角色鮮活又豐滿，成了許多當代女性企業家的縮影。但若我們客觀分析，中國現代社會能夠給予大女主的成長空間又有多少？很小，除了在職業領域煥發光輝，很難找出第二種解讀方式，這是現實社會環境所決定的。
主流語境下，每個女性都是獨立個體，大可活出自己的風采，用職場實現自我價值。因此，職業劇自然成了現代大女主劇的首選。然而職業性與傳統大女主劇所追求的“爽點”往往相悖，現實中的職場沒有觀眾們想看的血雨腥風，還原現實職場生活更考驗著編劇的積累和功力，並非人人皆可做，正所謂：魚和熊掌，不可兼得。
簡單來說，製作現代大女主劇存在三個難點：一、社會環境限制；二、缺乏傳奇色彩；三、創作難度高。大女主並非真的無法發生在現代，而是古代更易於展現出這類作品的價值，創作空間大、難度相對低 ，也易於滿足觀眾要求的“爽點”。
中國封建社會這種背景設定幾乎可以滿足現代大女主劇所不具備的所有要素。自母系社會終結後，男性千百年以來一直處於主導地位，封建父權家長制度和封建道德規範又使男女關係成為主從與尊卑關係，“三從四德”成了中國古代女性難以摘下的巨大枷鎖。
哪裡有壓迫，哪裡就有反抗。反抗空間越大，越容易製造爽點。古裝大女主劇中的許多女主角們，或是出身低賤，或是家門不幸，她們看似平平無奇，卻都有著一顆現代女性般剛毅自強的心，通過一路上不斷努力，在男性角色的幫助下開掛逆襲，最終走上人生巔峰，愛情事業雙豐收。
這些角色的種種遭遇，在她們所處的時代堪稱傳奇，這代表著女性意識的覺醒，也在很大程度上滿足了現代觀眾的幻想。這些角色的遭遇雖已進行過藝術化處理，但仍然體現出了女性觀眾們在現實生活中應對類似問題時的對應心理，也是觀眾情感的一種寄託。
大女主的極致化落點
一部好的大女主劇需要具備哪些要素？
首先，必不可缺的是一個極致化的故事。如《延禧攻略》的女主角魏瓔珞，最初出身宮女，通過在宮闈中的明爭暗鬥一步步成長為貴妃，實現了階級的巨大跨越，此為極致化的手段之一。
《那年花開月正圓》的女主角周瀅，在陰差陽錯嫁進了吳家後，獨自撐起整個家族的產業，扛過了生意失敗、無辜入獄等等挫折，最終成了當地聲名顯赫的女商人，這其中種種矛盾衝突即為作品的最大看點，此為極致化的手段之二。
其次，觀眾需要一個獨立自強的女主角形象。大女主劇的故事核心即為一個獨立女性的成長史，不過，勵志僅為大方向，其展現方式卻需要從業者嚴格把控。此前引發巨大爭議的《娘道》女主角瑛娘，獨自拉扯大五個孩子固然偉大，一路上的各種狗血賣慘遭遇也飽受觀眾詬病。
觀眾選擇大女主劇的初衷是通過憑藉努力實現自我價值的女性角色尋找現實共鳴，而非一而再再而三地沉醉於意淫逆襲上位。
此外，隨著大女主劇數量不斷增多，陷入同質化也是如今國內大女主市場的主要問題之一。如去年播出的《秦時麗人明月心》，同樣是一部“大女主+宮鬥+當紅明星”百搭公式下誕生的大女主劇，實際播出後的市場反響卻平平無奇。
因此，為避免觀眾陷入審美疲勞，大女主劇人設需要更加多樣化。即將播出的《知否知否應是綠肥紅瘦》便是一個很好的範例，女主角明蘭在古代禮教制度下通過奮鬥成為一個家宅的侯門主母，整個故事格局並不大，只停留在家宅之間，但同樣可以展示出觀眾追求的自我實現。
歸根結底，大部分大女主劇並非現實主義，更像是成年人的童話。只用現實主義的批判眼光去判斷一部作品的價值是片面的，憑藉幾部失利的劇集就否定大女主這個作品類型並不可取。須知觀眾需要現實主義，也需要幻想，幻想作品完全存在賦予正面價值的空間。
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