如果竇唯沒有娶王菲，如果何勇沒有問候李素麗，如果張楚沒有和伊沙絕交，現在會怎樣？
今天，“蝴蝶效應”的故事連小學生都會講，複雜數學和“系統論”告訴我們：只要初始狀態發生輕微的變化，結果將天差地別。面對“社會”這個世界上最複雜的“系統”，簡單的線性邏輯推理是無能為力的。
不管怎麼說吧，如果竇唯沒有娶王天后，也許他不會成仙；如果何勇沒有問候李勞模，也許他不會發瘋；如果張楚沒有和伊詩人絕交，也許他不會死掉。王天后、李勞模、伊詩人就是“魔巖三傑”命中的劫數。我們生活在一個數字化、符號化的時代，王天后、李勞模、伊詩人如果把他們符號化的話，王天后可以隱喻為“商業”，李勞模可以隱喻為“政治”，伊詩人可以隱喻為“文化”，如果把“王天后”、“李勞模”、“伊詩人”這三個變量組成一個“系統”的話，我們可以把這個系統取名叫——“中國”。
同理，如果我們把“魔巖三傑”符號化，則竇唯可以隱喻為“病人”，何勇可以隱喻為“痞子”，張楚可以隱喻為“盲流”，一個有趣的想象出現了——竇唯PK王天后，何勇PK李勞模，張楚PK伊詩人＝“病人”PK“商業”， “痞子” PK“政治”， “盲流” PK“文化”。 PK的結果是後者吃掉前者，前者成為後者的定語——“病態的商業”、“痞子的政治”、“盲流的文化”。 如果把“病態的商業”、“痞子的政治”、“盲流的文化”看作是三種化學物質進行化學實驗，化學反應產生的新物質，英文縮寫叫——“GDP”。
以上說法純屬搞笑，與本文主題無關。
搖滾會不會誤國？很多人對這個問題笑而不語，呵呵，搖滾憑什麼“誤國”？它有“誤國”的資格嗎？熟悉搖滾樂的人都知道在捷克有支叫“宇宙塑料人”的樂隊確實“誤過國”，也許那只是個特例，不足以說明問題。十年前劉小楓用《沉重的肉身》闡述了人的身體與人的靈魂、人的思想、人的精神之間的聯繫與相互作用。精神的解放首先來自於身體的解放，反之，精神的控制也首先來自於身體的控制。幾年前李安的《色戒》就講了一個由於身體的解放而導致精神世界顛覆的故事，王佳芝在執行任務前破處，但她身體並沒有獲得解放，是易先生使她獲得了性啟蒙、性快感和性高潮，使她獲得了一種真正意義上的身體解放，但這種身體解放的後果是世界觀、價值觀的逆轉和政治信念的動搖與背叛。人性戰勝制度，性愛和情慾壓倒政治倫理是《色戒》的元命題，雖然李安的敘事過程並不能令人信服，但這種敘事邏輯是確實存在的。1972年尼克松訪華，隨行的記者發現整個中國是一個灰色的“中山裝”的國度，在中國不分男女都穿著一種類中山裝的“制服”，著名文化學者朱大可認為所謂的“制服”有雙重含義——既是一個名詞，也是一個動詞，它意味著對身體以及精神的約束、制約和控制。後來王晶拍了一部《制服誘惑》的三級系列片，對我的性審美有指標性的意義，林熙蕾的OL制服造型成了我性審美的最高趣味，到現在我都迷戀OL制服片。對“制服”的征服有對權威和秩序進行挑戰的意味，從性心理學來說，征服“制服”能帶來雙重快感——生理層面的動物性快感和社會層面的造反的快感。回到最初的問題，搖滾會不會誤國？法國的“日常生活批判理論之父”列斐伏爾和加拿大的傳播學大師麥克盧漢很早就提出過“聲音空間”、“聲音風景”和“聽覺生態”的概念，由此延展出現代工業社會中音樂的文化隱喻與社會價值。在竇唯拋出“搖滾誤國論”之前二十多年，國家的管理者認為流行音樂是會“誤國”的——鄧麗君的“靡靡之音”就可能“誤國”。身體解放最便捷、最容易的突破口是聽覺的解放，即耳朵的解放，當局對鄧麗君音樂的禁止和打壓就是看到了這種潛在的危險，不少青年因為聽鄧麗君的“黃色歌曲”而受到制裁和懲戒。鄧麗君耳語般的甜蜜低唱點燃了中國民眾長期以來受到壓制的情慾，身體開始蠢蠢欲動，鄧麗君輕柔的“氣聲”輕輕一吹，集權國家主義的大廈便轟然倒塌。如果說鄧麗君是壓垮舊時代文化大廈的最後一根稻草，那麼崔健就是構建新時代文化大廈的第一塊磚頭。上世紀七十年代末八十年代初，鄧麗君的“氣聲革命”開啟了中國人長期被強力壓制的愛慾之門，八十年代中期崔健登上歷史舞臺，用“節奏革命”拓展了愛慾空間。崔健的搖滾樂是節奏型的搖滾樂，他對節奏有著特殊的嗜好和迷戀，做愛同樣是一種節奏型的運動。崔健的節奏粗獷、原始，蘊含著生命之根的能量，給男女床帷之間的魚水之歡帶來了新的律動，中國人的身體解放在八十年代末九十年代初找到了新的圖騰。
1955年，法蘭克福學派的領袖馬爾庫塞在《愛慾與文明》中重新解讀的弗洛伊德的“精神分析學”，馬爾庫塞認為壓抑雖然是文明的產物，但壓抑並不是完全負面和罪惡的，“基本壓抑”是文明社會正常運轉的基石，“額外壓抑”是非文明社會獨裁統治的基石，真正的罪惡、真正對人性的摧殘不是“基本壓抑”而是“額外壓抑”。如果把鄧麗君的“氣聲”和崔健的“節奏”看作是七十年代末到九十年代初中國社會“聲音風景”的代表，是中國社會“額外壓抑”時期的產物的話，那麼到了九十年代中期，中國社會已經基本擺脫了“額外壓抑”，由“額外壓抑”期向“基本壓抑”期轉變，這時候中國社會的“聲音風景”會是什麼樣的風貌？正在此時，脫離了“黑豹”樂隊以獨立身份尋求發展的竇唯浮出了水面。1994年，竇唯的《黑夢》與何勇的《垃圾場》、張楚的《孤獨的人是可恥的》同時發行，這三個人被看作是“三位一體”，成為中國搖滾樂的時代標誌，但這三張唱片卻是兩個類型的唱片，因為它們的“話語”不一樣，前者言說的方式是“慾望的話語”，後兩者言說的方式是“批判的話語”。前者是微觀的，個人的，私密的，後兩者是宏觀的，大眾的，社會的。《黑夢》歌詞所傳遞的信息與《垃圾場》、《孤獨的人是可恥的》相比時代的烙印是最弱的，嚴格的說，《黑夢》的歌詞幾乎沒有透露任何時代的信息，但如果只從《黑夢》的歌詞就下“《黑夢》這張唱片沒有時代烙印”的斷言，就過於淺薄和無知了。恰恰相反，《黑夢》的音樂與《垃圾場》、《孤獨的人是可恥的》相比是最有時代烙印的，我是指音樂語言所描繪的“聲音風景”方面。在華語流行音樂領域，對音樂語言的探索，竇唯是唯一能與崔健比肩的人，他甚至比崔健走得更遠。“飄渺危亭，談笑獨在千峰上，與誰同賞？萬里橫煙浪”，這句宋詞從誕生之日起就是為竇唯預備的，在音樂語言的探索上，他現在是一個獨行者，一個時代陌路人。但在1994年，他並沒有脫離時代。
上中學語文課的時候語文老師告訴了我們一條評價散文的標準——“形散而神不散”。《黑夢》是一張“概念”專輯，“夢”的特質是零亂和破碎，而“概念”強調的是理性和邏輯，所以創作《黑夢》與我們寫散文面臨著同樣的問題——如何做到“形散而神不散”？應該說竇唯對《黑夢》整體的把握還是成功的，用音樂語言對“黑夢”這個概念的書寫和表現還是到位的，儘管有些細節經不起推敲，但考慮到這是竇唯第一次玩“概念專輯”，而且參與制作的人比較多，能呈現出現在我們聽到的這種風貌，沒有在結構上出現大的漏洞，已經相當不錯了，《黑夢》的整體構建和整體表現水準要高於他的下一張專輯《豔陽天》。《黑夢》的唱片文案在顯要位置寫著這樣一句話——“在現實中做不到的，就讓夢去完成”。這句話很關鍵，它為我們提供了一把打開《黑夢》的鑰匙，一個解讀《黑夢》的思考框架——弗洛伊德的“精神分析學”。《黑夢》雖然叫“黑夢”，但與西方的同類文藝作品相比它一點也不黑，《黑夢》既不黑暗也不神秘，也不詭異，也不怪誕，更不驚悚，它是一個世俗的，平庸的，典型的中國式的夢。《黑夢》做了兩類夢：一類是淺層睡眠的夢，另一類是深層睡眠的夢。《明天更漫長》、《黑色夢中》、《感覺時刻》和《悲傷的夢》這四首作品屬於“淺層睡眠的夢”，《還有你》、《開心電話》、《從命》、《噢！乖》和《上帝保佑》這五首作品屬於“深層睡眠的夢”。《高級動物》是專輯中很特別的一首作品，我認為它是《黑夢》最大的敗筆，不是說這首作品品質有問題，而是這首作品的出現破壞了《黑夢》的整體規劃和整體塑造，就好像一座淮揚菜突然上了一盤麻婆豆腐，並不是麻婆豆腐不好，而是麻婆豆腐與其他菜不搭調。《黑夢》的其他九首作品都是內心糾結的“慾望話語”，突然蹦出一首高屋建瓴的“批判話語”，真煞風景啊！按“精神分析學”的理論，“淺層睡眠”是意識與潛意識進行搏鬥，爭奪對人的精神控制權的時期，《明天更漫長》、《黑色夢中》、《感覺時刻》和《悲傷的夢》這四個 “淺層睡眠的夢”充滿了焦躁和動盪，竇唯用Pop- Rock（流行搖滾）、Goth- Rock（哥特搖滾）表現了這種內心的衝突和纏鬥。而到了“深層睡眠”期，潛意識在與意識的較量中取得了決定性的勝利，“本我”壓倒“自我”成為人精神的主導性力量，一個真實的“我”擺脫了社會的約束和壓制，真實地呈現了出來。《還有你》、《開心電話》、《從命》、《噢！乖》和《上帝保佑》這五個“深層睡眠的夢”，竇唯運用的主要表現手法是Post- Punk（後朋克）和 Post- Rock（後搖滾），音樂的形態並不激烈，模糊，混沌，迷離，幻化，中國人的生活哲學，中國人的喜怒哀樂，中國人的審美情趣，中國人的倫常秩序在這五首作品中基本上都可以找到落腳點。“淺層睡眠“的四個夢展現的是慾望和生命能量的破壞性力量，”深層睡眠“的五個夢展現的是慾望和生命能量的構建性力量，前者焦躁、抗爭，後者揣摩、妥協，兩者勢均力敵，以制衡的方式支撐起“黑夢”，使“黑夢”不至於變成一個“惡夢”或“白日夢”。
弗洛伊德是醫生出身，也許在醫生眼中這個世界充斥著病人，“精神分析學”最大的特點是把所有人都看成的“精神病人”，正常人和瘋子的區別在於——正常人的“精神病”病情較輕而瘋子的“精神病”病情較重。竇唯早年學過精神病護理，他對弗洛伊德的“精神分析學”應該有一定的認識，所以他把自己的第一張唱片取名叫《黑夢》絕不是隨機的亂取，而是另有深意。林語堂把中國人形容成“睜著一隻眼睛做夢的人”，中國人“睜一隻眼閉一隻眼”是因為“看穿了他周遭所發生的事情和他自己的努力的徒然，可是還保留著充分的現實感去走完人生的道路”。林語堂認為中國人“在夢中比在醒時更覺得生氣蓬勃”，“中國人很少幻滅，因為他沒有虛幻的憧憬，中國人很少失望，因為他從來沒有懷著過度的希望，中國人的精神就是這樣解放了的”。我們可以這樣說，《黑夢》是竇唯這個“中國病人”睜一隻眼閉一隻眼開始夢遊的起點，從《黑夢》開始，《豔陽天》、《山河水》、《幻聽》以及後來的一系列唱片，竇唯走上了一條尋求精神解放的道路。從文化層面來說，《黑夢》的價值體現在兩方面：一、音樂新語言的探索；二、音樂新空間的構建。法蘭克福學派認為人是文化的動物，主流的文藝作品基本上都暗藏著統治者的意志指令，成為統治者操控民眾的工具，人在社會中的所謂“理性”正符合統治者對秩序的要求，心靈深處的壓抑是人類普遍的經驗。文藝作品的價值在於把人心靈深處被壓抑的東西激活，這是批判和反抗有效性的開始。好的文藝作品不僅要有美感，而且必須與社會既定的秩序保持一定的距離，具有一種未被規範意識形態和庸常生活所染指的特質，與人最本真的存在狀態和最原始的情感訴求相對接。審美的功能就在於通過藝術的感染，讓人看到自己的生存困境，並將自己內心被壓抑的東西呼喚出來。從《黑夢》開始，竇唯對音樂“新語言”的探索，具有打破現有世界的編碼技術而“重新編碼”的意義，《黑夢》所呈現出來的異質性和疏離感有助於我們發現自己內心被壓抑的東西。《黑夢》讓我們發現“本我”，未被社會和理性壓抑的“我”， 這個潛意識的、夢境的“我”與《孤獨的人是可恥的》中那個意識的、社會的“我”相映成趣，這個潛意識的、夢境的“我”是洞悉社會真相的另一條認知途徑。
把人本能的生理變遷與社會歷史變遷進行恰當的聯接和分析是法蘭克福學派的基本思想方法。《黑夢》用音樂構建的是一個封閉的“私密空間”。如果說《孤獨的人是可恥的》的是張楚用“批判話語”描繪的一個時代圖景的話，那麼《黑夢》就是竇唯用“慾望話語”構建的一個“私密空間”。我認為94年的竇唯並沒有與時代脫節，恰恰相反，我甚至認為《黑夢》是自鄧麗君的“氣聲”和崔健的“節奏”之後，中國社會九十年代中期到2000年之間最重要的“聲音風景”。九十年代中期是鄧公南巡後“改革開放”的第二個階段，也是思想解放的新階段，意識形態的“姓社姓資”已經不是問題了，經濟領域的“速度和效率”才是主要問題，如何提升速度和效率？用人的慾望去驅動！前面說過，鄧麗君的“氣聲”和崔健的“節奏”是七十年代末到九十年代初中國社會“額外壓抑”時期的“聲音風景”，而竇唯的《黑夢》就是九十年代中期到2000之間中國社會由“額外壓抑”向“基本壓抑”轉型期的“聲音風景”——身體的解放有了新的訴求。身體的解放到了這個階段歷經了生理層面的鼓舞（鄧麗君的氣聲）和精神層面的支撐（崔健的節奏）後，對硬件提出了要求。人們需要一個不受國家機器，權力意志和他人干擾的空間，一個“做愛做的事”的地方。請大家別忘了中國商業房地產的興起，真正的起始點也正是上世紀九十年代中期。竇唯用新的音樂語言，用“慾望話語”構建的“私密空間”正好承載了那個時期的社會訴求，所以《黑夢》作為那個時代中國社會“聲音風景”的代表是當之無愧的！當然，在《黑夢》中竇唯對慾望的言說是比較曲折和隱晦，這是時代的特徵也是中國文化的特徵。2000年之後，中國社會進入了“基本壓抑”期，黃齡用非常迂迴和曖昧的《癢》來言說慾望，而同一時期日本女歌手椎名林檎則用《加爾基，精液，栗子花》來言說慾望，直接，粗鄙，充滿了侵略性。對性，對身體，對慾望的態度，最能看出一個國家現代化的程度和浸藏在海水下面的國民性。
大眾傳媒現在認為竇唯是一個很糟糕的人，竇唯現在認為《黑夢》是一部很糟糕的作品。糟糕的人，糟糕的作品，糟糕的人創作糟糕的作品，在不經意間，大眾傳媒與竇唯形成了一個邏輯共同體——這是唯一的一次。“詩人焚燒詩稿不是要否定過去，而是要否定現在”，突然想起很多年前一個文學教授說的這句話。
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文章轉自網絡 中國搖滾樂手
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