原標題：特呂弗：拍了無數愛情片，卻從不相信愛情
不得不說，如果說電影改變了世界，那麼特呂弗無疑是最偉大的推動者，如今很多文藝電影，很多都是新浪潮的延續。像他的新浪潮電影代表作《四百擊》可以說是電影史上獨一無二的存在，是一首獻給巴讚的詩歌。
現在看來，特呂弗的電影是影史最偉大的變革，讓城市的繁華落寞褪去後，也不會只剩下一片荒漠。
作為法國電影新浪潮的發動者，有了特呂弗，就不得不提和他愛恨情仇多年的戈達爾。這兩位大師在風格上有著很大不同。
戈達爾是打破古典電影敘事模式，以新電影語言和技術闡述創作意圖的一類。你看他的電影就會發現他展現電影的方式多是不帶有必須敘事性質的色彩。整體看完，能明顯感覺到個人風格是理智的並帶有強烈的哲學思想。
而特呂弗不同，他雖然也打破了原有電影腐朽的敘事模式，但他更溫情從容。他的影片內核中充滿的是人類一直以來對愛的始終不渝的訴求。
他用如詩歌般語言構建在思想層面的高度後，用憂傷和快樂同樣多的理想構造起整個電影支架。他是個一輩子缺愛，一生都在與電影戀愛的導演，大抵水瓶座的男人都感情豐富，他一生最讓人津津樂道的不止是諸多影響後人的電影，恐怕還有與戈達爾的恩怨。
兩個人最初都是電影雜誌的編輯，與戈達爾的沉默寡言不合群相比，特呂弗有著水瓶座人的特質-煽動性，他經常會是某個小圈子的領袖。
好在兩個人同為巴贊影迷，有著對電影強烈的愛。不過在上世紀五十年代，戈達爾對特呂弗的評判還是表現出了一種階層上的優越感。
特呂弗出生於一個破碎的家庭，他的童年是極其不幸的。而出生於富裕家庭的戈達爾當然知道特呂弗的這段悲慘經歷，他覬覦特呂弗的創作才華，所以說出了那句“假如特呂弗把他的兒時經歷拍成影片，會比他現在拍的所有電影都好”。
直到六十年代，兩個人的關係還是這樣不鹹不淡，但至少還能維持表面的平和。轉折點是在七十年代，兩個人因為派別思想的不同，徹底決裂了。
戈達爾認為特呂弗背叛了理想道義，是個十足的撒謊者，特呂弗對是自己在左翼知識分子眼中變成了“叛徒”這樣的言論也極為痛心。
昔日的新浪潮夥伴漸行漸遠。
據戈達爾回憶，二人有次曾在紐約旅店偶遇，特呂弗拒絕握手，視而不見。直到80年代戈達爾放下自己的執念提出和解時，特呂弗依舊拒絕直至去世。兩個為法國電影做出巨大貢獻的人，最終也沒能彼此成全。
你很難說其中的對錯，也很難說誰的影響力貢獻更大，只是後期的戈達爾還是將他的極端思想代入了電影中，導致後期作品極具爭議。
然縱觀特呂弗的作品，一生講愛，將自己不幸的經歷與感情的領域，投映到鏡頭影像中，帶有強烈的個人風格。
不過看特呂弗對戈達爾的態度，就能看出他性格中的決絕，曾經志同道合的夥伴竟這樣對待自己，好，那麼若被傷害就再無挽回之路。
生活中的不滿無處發洩，只能深藏心中，於是特呂弗將自己無處安放的躁動情緒與生活的希冀都編織在電影夢裡。
他一生拍攝了多部佳作。儘管這位大師逝世34週年了，直到現在很多人對特呂弗的《四百擊》和《祖與佔》仍念念不忘，它們是新浪潮電影史上兩顆閃閃發光的珍珠。
這是特呂弗對電影理想純粹的追求與執著，一生獲得幾乎電影界所有榮耀的特呂弗，留給世間太多不朽之作，留下了對愛情細膩的描述與認知。
特呂弗認為新浪潮也從來不是一個流派或者俱樂部，它是一個重要的自發性的並迅速超越國界的運動。
在特呂弗的電影中，青春與愛情是永恆的主題，如果說代表作《四百擊》是他青春的符號象徵，那麼《祖與佔》講盡了特呂弗的愛情觀，安託萬五部曲則是特呂弗平和之後的愛情迴歸。
他一生的作品不止是愛的感悟，也是對生命完整地描摹。
1953年21歲的特呂弗讀到了74歲老人的處女作就是《祖與佔》就立志將來有一天拍成電影。
一個女人一生中同時愛上了兩個男人，在當時這是一種很新的思想觀念，有著特呂弗不斷重新思考的倫理。一生都生活在一起的兩個男人和一個女人，特呂弗描繪了一段匪夷所思的愛情故事，關鍵是這段感情看起來不帶有任何批判卻驚世駭俗的愛情觀反而留下了諸多問題讓觀眾思考。
兩個男人間的友誼也並未受到愛情的影響，俗氣的三角戀故事在特呂弗改編的影像下反而熠熠生輝。
儘管電影整體是悲涼的，可是細節卻是有趣的，這無疑是特呂弗最具新浪潮代表意義的作品之一。電影的女人像是愛情的指引者，男人則變成愛情的被動等待者，電影就是男與女你和我的故事，女人是鞭子，男人是陀螺，鞭子抽動陀螺，但彼此並不痛。
祖與佔都愛著凱瑟琳本來的樣子，祖是甘願奉獻型，雖彼此定的標準太高，慢慢傾軋磨損，是凱瑟琳療傷的港灣。佔是愛情的背叛者，與凱瑟琳的互相背叛，用生命根源當兒戲，以傷害為手段，最終烏托邦世界瓦解摧毀，悲傷油然而生。
儘管是悲劇結局但那一楨一楨被快速剪輯組合在一起的蒙太奇，又具有喜劇感。這就是新浪潮，這就是特呂弗。
在表達感情時，電影三個人理性友好地相處更是對兩性關係的理想化，特呂弗對現實愛情的一聲嘆息與枉然全都化為理想主義寄託在這部電影中。
一種兩性關係的發展的可能方向和結果，看似離經叛道又高於生活，導演用跳接，定格等電影手法，表現出那個年代大膽出位的意識形態，一代年輕人在戰爭後的精神反叛。
如果說凱瑟琳是山間的源泉，祖是川流不息的河流，那麼佔則是活躍在山間湧動的水花，他們交織在一起叫作生命。
導演借用虛構的烏托邦愛情世界說出自己的感情觀，既純真又瘋狂。有趣的是他不會在電影裡過分強調這種思想，卻又悄無聲息地做出闡釋，情感上傳承了雷諾.阿作品，實際是對格里菲斯的致敬。
從《四百擊》開始，特呂弗就在表達青春與愛情的同時，又強烈帶出個人特質，即自由且平等的意願。
當慾望不斷膨脹滋生，與自由發生衝突，也要掌控生活的主動權，自由就開始由個人來定義。他的愛情觀也發生著變化，他的每部佳作都反映出對時代愛情的留戀與希冀。也可以說是女人改變了他對現實世界的認知。
經過戰爭之後的特呂弗，在50年代末到七十年代末拍攝了最耳熟能詳的經典作品安託萬五部曲，夾雜著對愛情的渴望與失望。
不同於熱衷政治運動的戈達爾，從關於成長的開山之作《四百擊》13歲的安託萬開始，到安託萬的青澀愛戀，婚姻生活至遇到真愛，特呂弗在那個嚴肅的政治年代，未拍過一部政治電影。
當1968年拍攝安託萬第三部曲《偷吻》時，外面的社會發生了鉅變。那年新浪潮的大師們特呂弗，戈達爾，夏布羅爾，甚至是薩繆爾福勒這樣的美國前輩會聚集在緊鎖的法國電影資料館門口。 朗格盧瓦，這位資料館的館長，他的撤職，引發了這些人的不滿。
年輕人站出來，為了電影而戰，反抗警察與壓迫，反抗文化上的法西斯主義。如同那個激情的年代一樣，年輕人，都是活在電影裡的。
在國際和國內強大壓力下，法國政府被迫恢復了朗格盧瓦的職務，《偷吻》在當時那個時代誕生，提名了轉年的奧斯卡、金球獎最佳外語片獎。這部電影其實是即興創作的，深受電影美學理論和意大利現實主義雙重影響，形成五部曲強烈的真誠個人主義風格。
電影中有意無意的保持神秘和由愛情而引起的墮落，在特呂弗看來卻很酷。五部曲下來更是導演特呂弗的生命的輪廓，重複著導演的生活軌跡。
無論是《四百擊》裡童年真實寫照，有著符號般的少年形象，卻不知何處是歸期，到之後的《安託萬和萊可妮》中懵懂的初戀，再到《偷吻》中感情不順的人生之難，再到《床第風雲》的婚姻中的酸甜苦辣，最後到《愛情狂奔》中最終感情的成熟與選擇。
電影都在探討愛情的本質，相愛也可能會錯過，揮霍青春的同時又透露著一絲絲悲涼憂傷。這就是特呂弗拍攝電影的真實情感，快樂憂傷永遠共存。
可能是原生家庭的不幸，導致特呂弗一生都在追求真愛，即使擁有幸福卻又要尋花問柳，對女主扮演者總是暗生情愫，比如讓娜莫羅，阿佳妮。
無奈落花有意流水無情後，他把對女人的征服欲試圖借用電影語言來征服。
“越是對電影痴迷，為評論忙得不可開交，他就越想與女人發生關係，征服他們。”他自己也如此直言不諱過。不過除了女人，電影與文學是特呂弗一生的摯愛，而愛情是特呂弗一生都在思考和探討的話題。
除了五部曲，很多電影都是特呂弗通過改編文學作品加以自己的理解，他的愛情故事不會是常規愛情片的大團圓結局，結局傷感悲涼最迷人，愛是歡樂也是傷痛，也看出他對愛情的不安全感與不信任，但他對電影是迷戀的，更願意將不完美的愛情生活投射到自己構建的世界。
他曾說過，電影是對生活的一種改善，因為它是奇特的。但是自己在電影之外沒有生活。就這點來說，伍迪艾倫的作品風格倒是頗受特呂弗影響，用戲謔人生的態度講述匪夷所思的愛情，那破碎不堪的愛情。
後期的特呂弗對愛情可能不再抱有希望，從他的作品就可看出。比如《柔膚》中主角愛情尊嚴的丟失，到《密西西比河的美人魚》中墮落的酷戀，再到《兩個英國姑娘和歐洲大陸》中高興與痛苦兼具的愛情悲歌，以及大名鼎鼎的《阿黛爾雨果的故事》的感情撕裂與心碎。
一個被單相思毀滅的女主，最後為愛痴狂，幾近癲狂。愛情這東西總是傷人到體無完膚，特呂弗是敘事的高手，拿捏愛情可謂是得心應手。
1984年，這位偉大的電影大師與世長辭，留下21部長片和4部短片，獲獎榮譽無數。他永遠活在那些知道他的人的記憶中，或許通過他的電影，人們仍能感覺到他的鮮活。
他的電影名垂青史，電影中的那些不圓滿的愛情故事在法國這片浪漫的土地上也將永不落幕。
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