中國書論的審美特徵和藝術精神
摘要：歷代書家學人有關書法的理論著述，大都有極為珍貴的欣賞價值與史料價值， 然現存典籍猶如散珠斷玉，亟待系統、科學地整理和研究。儘管已有不少文獻資料作過梳理，但因年代久遠、趣舍萬殊，一些著述精粗真偽及可信度存疑。如何有選擇地審視與汲納傳統文化遺產，博古知今，讓先哲們的智慧啟發人們的思維，繁榮當代藝術創作，是我們不可推卸一項歷史重任。為了便於同好者在難於遍覽群書的條件下盡嘗一臠，通曉書法理論之嬗變及其內蘊，吸取精神食糧，並藉此消釋對書法理論研究心存的那種神秘玄妙之重負，故從美學和歷史的角度，闡明中國書論所體現出的中國文人的思維方式和書學思想變遷的律，草將讀後一點淺識直言無忌，並藉此文求教於大方之家。
關鍵詞：書論；審美；藝術精神
人類精神文化最早出現的形態應該是原始藝術，最早的漢字書寫行為可追溯到遠古的圖畫文字，但對文字書寫系統作藝術性的反省與評價，卻始於東漢、興於魏晉，直至清末。參與者遍及思想、文化領域。
書法論著是以漢字為依附、以字體演變為基礎的美學表象，是以探討學書技法，考證書體流源，總結藝術構沉為主旨，是濃縮了儒、釋、道、陰陽等哲學觀念而形成的獨立的美學體系，具有極強的人文色彩，可謂中國文化的一個特有的景觀。
一、人與自然的過分親和--東方藝術精神的完美體現
中國文化的主流一開始就走向了人與自然的過分親和。這種現世性格使人們便於在具體的生命中發掘藝術與道德的根源，並在自然的崇高感中汲取精神的暢達和人文自信。中國書法藝術及由此形成的相關論著，正是這種意識的物化。
在人類征服自然的能力極為有限的遠古時代，大自然還沒有成為人類的審美對象。山川樹木、朝霞夕陽，芳草鮮花非但不是被人喜愛，反而讓人懼怕與慌恐，因此，我們今天所看到的原始社會的洞穴壁畫，只是各種獵物的畫象，到了周秦以後中國便出現了中國最早的山水畫，文字中也出現了更多的以花草樹木為依據的象形文字。
大自然成為人們的審美對象，標誌著人類認識自然、駕馭自然的能力有了重要的發展，這種人與自然的親和力在文字書寫中得到了充分的體現。比如甲骨文、鐘鼎文大都為象物之形，而對結字和用筆並不過多講究，在當時，書寫者無心標榜自己，欣賞者也不會過於多情，文字只是人們體質、力量的表現形態，並非是書工們自覺的藝術追求，人們的審美觀照點不在刻寫的效果而在造型效果。這些取象、造型意識，都是"近取諸身，遠取諸物"，高度抽象的結果，也就是老子所說的"立象以盡意"的思想。
日益成熟的書寫習慣也逐漸顯示出用筆的節律和特徵，因此，漢字才有了人的生命與自然生命的契合，才有了審美意義。後來書法由民間書走向了書齋，由工匠的鐫刻變成了書家的創作，由實用性走向藝術自覺。但是這種書寫功用的變遷，書寫意識的進步並沒有影響書家們對自然的頂禮模拜。便覽歷代書論，以自然之物象入字者或以其為喻體的書評家不乏其人，漢代的蔡邕在《九勢》中說：
“夫書肇於自然，自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”
他說 "自然"就是陰陽二氣的對立統一，書道能夠牽動人心，這恰恰是自然之道的體現。從哲人的角度論述了自然是書法藝術的本源，這種對書道本源的認識與許慎所繼承的《周易》中以陰陽兩爻的不同組合代表天地萬物的組合變化的思想如出一轍。
審美活動是人自覺的精神活動。美妙的景觀如果沒有人這個審美主體的欣賞，也就沒有了依據，所以說，審美活動離不開人。但書法藝術的美並不等同於自然美，而是人的創作活動的一種體現，是一種特殊的精神產品，書法藝術也不是模擬自然的外形，而是擷自然的內在生命，酌其神情妙意。
如果說《九勢》（蔡邕著）的自然觀還只是單純地直面自然，並沒有結合人心因素來論述書法，那麼《筆論》（蔡邕著）中的論述則把書法說成了是人藉以抒情的媒介，如：
“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山兔豪，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”
在其中，蔡邕提出了書寫活動與人創作心態的關係，強調了人的作用，是人把自然之物賦予了人的生命和情感，才使得文字符號系統成為容納並表現書家情感的藝術形式。
張懷瓘則用"無形之相，無聲之音"把書法、音樂和自然萬物相比較，深地刻闡明瞭書法藝術的美學特徵，即：書法藝術作為稟陰陽之氣的人化自然，在達於道時顯示了自然"混元之理"但這種顯示並不是被動的，更不是常人都可以隨意為之的，而是書家的主動創造，他在《書議》中雲：
“夫翰墨及文章至妙者，皆有新意以見其志……玄妙之意，出於物類之表；幽深之理，伏於杳冥之間；豈演常情之所能言，世智之所能測？非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”
書法藝術可以表現自然中的突出特徵，比實際的自然更清楚、更完全。與繪畫相比，書法並不在意象物之形，所謂的象形文字是對自然和描繪也是高度概括的符號系統，是經過提練的自然，正是因為有了人心與自然的結合，書法藝術在履行實用功能的同時也會在點劃之間體現一個人的思想情感、文化取向，甚至一個時代的風俗雅趣，如晉宋意韻、唐朝的法度、明清的情趣。人類對藝術本質的追問與探索，對人生與自然關係的理解與認識貫穿於整個書法史，但唐宋之後多沿習前賢舊說，並無新意，只是宋人及後來的翁方綱、劉熙載等人有獨道之見。
對人生與自然關係的理性認識遍及各學科。西周初年以來的"易象"雖然對自然界各種現象作了初步規範和歸類，但尚沒有從中總結出一般原則，老子之道是對"易象"所反映的自然界的內在原則給予了高度抽象。他既承認自然界與人有著密切韻聯繫，又主張應從自然界的原則去考察人類精神乃至生活方式與自然界的同一性，莊子繼承了老子崇尚自然"簡"、"樸"的美學思想，並運用人生哲理的形象故事闡譯道之精微，比老子更接近藝術的需要，孔子的樂山樂水還停留在比德的階段，屈原卻要面對秀美的山川抒發自己的悲怨。
到了魏晉，玄學對藝術思想的啟發使人的本質力量開始在自然景物上得到延伸，並向擴展到文學書法及繪畫等方面，出現了以謝靈運為代表的一代山水詩人和以鍾繇、王羲之為代表的一代書聖，而魏晉時文人也多了一些以自然為內容的風神雅韻，無論是王羲之的蘭亭流觴，支道林的放鶴養馬，還是陶淵明的東籬採菊，都是在日常生活中追求萬物生靈美的神韻，是人生純真的詩化，這是中國文人的自然選擇，是東方藝術精神的體現。
二、書體的變化與書寫美學思想的發展--時代變遷的寫照
“作品的產生取決於時代的精神和周圍的風俗” （丹納語）書法美學思想的發展變化與當時的生活生產有著必然的聯繫，也會隨著時代的發展和社會審美心理的變化而發生變化的。漢代是讓華夏民族驕傲的時代，當哥侖布的祖先們還在叢林中採摘野果覓食，與野獸們爭奪生存權的時候，做為一介無賴亭長的劉邦韜晦於漢中，崛起於草野，進登至尊，建立了大漢王朝，已經創造了讓世代人敬仰的古代文明，為藝術思想的發展提供了物質基礎。
漢王朝及時把統治的方式轉向"文治"，特別是以書取士體制的實行，造就了漢代書法廣闊的發展空間。形成了自由、奔放、雄豪之美的自然觀，這種壯志雄風所形成的價值觀無疑播及到文化領域，中國書法藝術意識被充分喚醒，書法創作空前活躍時期，並從實用走向審美層面，出現了《石門頌》、《禮器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等一代名碑，這些碑刻充分表現漢代雄渾威儀的時代精神和闊大敦厚的盛世氣象，成為中華文化藝術史上的一曲千古絕唱。書學著作出現了崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》、蔡邕的《篆勢》、《筆論》、《九勢》、書勢》等；北魏時期，在北方民族強悍勇健精神的薰陶下，形成了與西漢迥然不同的雄渾拙重的書風；晉室東遷之後，人們似乎不在有漢人的思想宏願，清談之風盛行，對自然景物的觀照，成了品藻人物精神氣質的參照，於是藝術上"以形寫神、氣韻生動"的美學思想被提出來。
由於唐宋時代的開國皇帝都雅好翰墨，使得書法在政治上有明顯的重要性，所以傳授技法的書論盛行，所謂的王羲之的《筆陣圖》可能就是唐人的偽作，因為風行玄學、信奉老莊的晉人還不太可能將技法重視到這種程度。隋、唐、五代則用法度的觀點來總結魏晉的書法成就，出現了從技巧到書法史，從本質到功能等多種方法論，出現了被稱為書壇雙絕的《書譜》（孫過庭）和針對時弊大膽批評的張懷懽，書法藝術的自覺，標誌著唐代書法思想是建立在深厚的文化背景和豐富的實踐之中。
文人的創作實踐對書法藝術層面的提升起到了關鍵的作用。宋代的帝王無論從本人創作還是組織倡導方面都與唐王都不盡相同，宋帝王雖有雅好，但並不象唐王那麼專制，尤其是徽宋皇帝，本人的書畫創作也獨樹一幟，具有極強的文人情懷，在文化政策上和在和創思想上還算是開明的，因此，宋代沒有象唐代一樣形成以帝王的喜好而風行的書家，有影響力的卻是那些士大夫階層的文人書家，形成了從官僚書法到文人書法為主流的新格局。但是最初的文人書法品位並不太高，北宋時期，由於政治動亂，從帝王到官府，在思想上還不能一下子擺脫唐人正統觀念的影響，書法只是成為文化工具，多以唐人為師，實用性一直伴隨著藝術創作。歐陽修曾說："餘常與蔡君謨認書，以為書之莫盛於唐，書之莫廢於今……"蔡襄、李建中等人的："力求學得古人"的思想得到了一時的認同。但是在宋代以書取士制度影響下的士子是為了求取功名的實用，與秦漢時期把漢字書寫做純粹交際工具的實用的有著本質的差別。
一種觀念的形成是一個比較緩慢的過程，時代變遷了，而人們的思想意識往往還停頓在舊有的思維狀態中，這時，宋代的士大夫階層中的一些具有敏銳頭腦的文化人便是首當其衝，從實用為目的的書學觀念中解脫出來，他們不但能夠發現大眾的審美要求，更能引領時風，成為新興書風書論的創造者。宋以前，已完成了各種書體的進化的過程，書法藝術在形式上可以擴展的空越來越小，因此注重從書法藝術本質出發來體現時代風範成為時人所追求的目標，一些卓然不群的書家文人，在繼承晉唐傳統的基礎上，重視以性情與修養入書，如蘇東坡、黃庭堅、米芾等人的創作實踐與書學論著，比較全面地繼承了魏晉以來的書法精神，將韻的美學含意更深化了，書法的藝術性受到了空前的提升，這一史歷性的進步，突顯了文人在那個特定時代的作用。藝術往往也是在實用基礎上建立起來的但絕不應停留在實用的範疇，完全重複古人的宋人雖在當時頗受俗習推崇，但能夠在歷史上點有重要地位的恰恰是能夠打破舊有規範，推陳出新的書家。
書法美學思想的發展變化與時代的變遷並不是同步的。時代變遷對書法思想影響不是突變的而是漸進的過程。初唐時期人們還在小心翼翼地維護王羲之的盡善盡美，重視對古人的摹仿，只是後來受南北朝玄學、佛教及中原儒學的影響才逐漸形成雄偉、強壯、雍容華貴之美，這種大唐帝國的思想意識一直波及到宋代以後，而唐代過於重視端莊、豐滿的筆情墨趣，從某種程度上也束縛了後人的思想。由此可以看出，一種思想觀念的形成與發展不一定是以一個王朝的更迭為標誌，在書法意識空前活躍的時代，人們完全可以對前賢的書論汲取營養，將前人的任何一種書體作為創作楷模。宋人完全可以出漂亮的唐楷，清代大家們自包世臣、康有為尊碑抑帖以來，則又對秦漢字體情有獨鍾。因此，時代變了，但這個時代對美的追求所形成的觀念不會一下子消失。必然對後世產生一定的影響。所謂非曰唐詩必出於唐人，宋詩必出於宋人，唐楷也未必都出自唐人。
當然，歷史是不會簡單重複的，而是對前代藝術成果的重新疏理，這種疏理與時代與書家個人的觀念、才氣都有直接的關係，比如宋代的蘇、黃、米都是對魏晉傳統的進一步闡譯，形成了以書法來直抒胸懷的文人格調，成為中國書法史上的又一座高峰。而元代的趙孟黻對二王書法的繼承，是元人復古思潮的寫照，但是這種只停留在技巧上的迴歸並沒有把書法藝術推向一個新的高度，與宋四家不是一個層次。這除了他個人才智不足之外，主要就是時代的侷限性所造成的。
三、當代書論--被現代文明消解的迷茫
在知識經濟和電子時代走近我們的時候，文化藝術領域出現了流派紛呈、風雲際會的多元格局，生活的豐富性和文化的多元性正在逐漸改變我們的視覺習慣，孕育了全新的藝術表現形式。一方面書法創作逐漸從單純因習傳統的審美趣味向尊重傳統、張揚個性、重視現代意蘊的方向發展，各種純民間的書法群落和主題書展活動相繼誕生。藝術創作中反對單一化的藝術專制，個性代替群體，多元取代單一已成為趨勢，幾位大師或著名書家支撐書壇的局面已經一去不復返了；另一方面，書法理論研究取得較大進展，特別是書法史學、美學、方法論等方面的探討，為中國書法學的構建奠定了基礎。
但是，當代書法研究起步較晚，前期的研究只重在考據與技法，缺少必要的哲學思考與文化反省。
一是沒有一個完整的學術依據。傳統書論雖然體現了先賢們對書法藝術的反省，但是用當代學術觀來審視，這些論著還不能算是一個嚴密的科學體系，浸淫其中很容易成為古人的俘虜。 古代書論的體裁多樣，但一些頓悟之言或一時狂言浪語還缺少嚴密性，只可做為書學史料的研究，在學術上不可全面參照。
二是書法藝術的概念在新的文化語境下產生了諸多的變異，在大眾文化的語境中，書法一直被等同於寫字，或與琴棋書畫並稱、或與養魚、種花、喂鳥、氣功相聯繫，更有以書法為教學與商業手段，而其中的審美價值往往被忽視，而新生代的現代探索又顯得過於的稚氣，由於工業文明和大眾文化的專制性，導致了書法組織的官僚化和書法活動的商業化。書法活動中非藝術因素參與增多，書家的文化立場受到質疑，書法藝術缺少有層次的欣賞群體。
三是任何一種認識都需有豐富的實踐作為前提，當代書法在創作上恰恰缺少有說服力的作品來支撐門面。這就使得一些所謂的理論顯得空洞。在全盤西化的價值觀念中，反傳統意識，功利主義風行及人文精神的消弱也使學術研究很容易走向迷茫。
傳統是文化積聚的成果，審美觀念的變革不應以傳統藝術的消減甚至滅絕為代價，我們倡導新時代的藝術構成就不應該乎視史料的研究，運用現代意識發掘傳統藝術中現代因子，把握古代書論中所蘊藏的中國藝術精神，才是當代書家學人應有的學術品格。
當然，繼承傳統並不是墨守城規，而是當代人開創新疆域的必要條件；傳統也並非靜態不變的單線流程，對傳統的批判與突破也決非是拋棄傳統。期望通過我們的書家、學人的努力，不斷拓寬書法藝術的研究領域，在保證漢字經過滄桑變幻得以生生不息的同時，將書法藝術提升到當代社會應有的層次。（5835字）
以上作品 劉玉龍書法美術展（2015全國巡展）作品
參考文獻：
1、 書法美學思想史 陳方既 雷志雄 著 中國書法家協會學術委員會編，河南美術出版社出版，1994年3月出版
2、 現代中國書法史 陳振濂著 中國書法家協會學術委員會編，河南美術出版社出版，1996年5月出版
3、 歷代書法論文選 上海書畫出版社出版1979年10月出版
4、 中國書論輯要 季伏昆編著，江蘇美術出版社出版，1988年11月出版
5、 中國藝術精神 徐復觀著 春風文藝出版社出版1987年6月出版
6、 藝術哲學 丹納著 安徽文藝出版社出版，1991年7月出版
7、 錢鍾書《談藝錄 詩分唐宋》1984年9月出版
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