文 / 詹湛
這一切真是神奇，每次接觸肖邦作品的新鮮演繹時，總會突然有那樣一些未曾見識過的聲音蹦出來。
最早一次引起過我“猝不及防”的興趣的，要數舒拉·切爾卡斯基在Biddulph的那張《The Young Shura Cherassky》，裡面的肖邦比例不大，但不知怎的，聽完後非得去找到那張Orfeo公司的專輯不可。那是他1953年的錄音（片號：C 720071/香港上揚代理），43歲，已經不年輕了。碟中肖邦的敘事曲、波羅乃茲和諧謔曲，彈得與那首之前根本沒注意過的門德爾松Op.16 No.2一樣溢彩斑斕，美不勝收；又過了半年，經人推薦，我買下了莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch）在Pearl的錄音（名為《The Complete acoustic Recordings》）。可這次的肖邦，卻並沒有令我很喜歡，理由大約可以這樣給出：莫伊塞維奇先生雖能憑藉一手“唯快不破”而在任何改編曲裡遊刃有餘，但傾向於突出短樂句獨立性的他，到了肖邦的長線條上，力度醞釀乃至和聲關係的傳遞，總讓人覺得缺口氣，至少不若霍夫曼或霍洛維茨來得沉著堅固；繼而又一次，我接觸到了巴雷爾先生的這張《Barere Complete HMV Recordings》。那大概是許久都沒有過的大吃一驚。“好端端”的圓舞曲、瑪祖卡和練習曲，被巴雷爾彈得就如一個醉醺醺的詩人攀上了山巔過夜——在他的醉眼朦朧裡，傾瀉的銀河與山下的萬家燈火融成一片，彷彿山下更像是星星，天上的才是村落……且不說那坐上了火箭一樣的急衝衝吧，單獨觀察同一支曲子，他的線條倚重和重音落點經常性地與其他人不同，聲部關係常含糊塞過卻也能出效果，是奇事也；很快還尋覓到了萊謝蒂茨基的學生伊格納茨·弗裡德曼的一套《Ignaz Friedman - The Complete Solo Recordings》（Pearl公司），裡面無規律地排布著一些前奏曲與練習曲，品完那柔韌與精準具足的觸鍵，又是讓我好一陣子合不攏嘴的節奏；2017年的聆聽則主要專注於一張幾經周折淘來的帕赫曼歷史錄音專輯《Vladimirde Pachmann - Complete Recordings》（Dante公司）。在較難的瑪祖卡曲目裡，帕赫曼的手指敏捷程度未必能勝過前幾位，可他那從不丟失的自由速度、神鬼莫測的強弱變化與樂句間行吟詩人一樣的留白，使得那些前奏曲、夜曲和圓舞曲呈現出了一番同行們向來忽視的、深沉情感的開闔。這樣的錄音，頃刻間為原本不怎麼愛聽肖邦的我打開了一扇新世界的大門。
可以留意到，它們無一例外地是較早期的留聲，也無一例外地各有各的不可替代的神韻。今年一開春，我又拿到了一張新碟。這次卻非歷史錄音，而來自當今活躍著的鋼琴家魯迪（Mikhail Rudy）。套裝由Calliope公司發行，名為《肖邦的奏鳴曲、前奏曲與夜曲》（片號：CAL1637/香港上揚代理）。
先聊聊這位不久前剛剛造訪過上海的鋼琴家的生平。魯迪出生在現今烏茲別克斯坦的塔什干，年少時他一家人曾迫於時局被蘇聯政府驅逐（祖母甚至被關進過集中營），全家先從塔什干遷往西伯利亞, 然後搬到靠近俄羅斯中部的一個小村子，直至定居在了東烏克蘭的頓涅茨克附近。他在莫斯科的柴科夫斯基音樂學院學習時曾是大師費利爾（Yakov Flier）的學生。在1975年的瑪格麗特·隆鋼琴比賽中，魯迪以對貝多芬《第29號奏鳴曲》（“槌子鍵琴”）的演繹贏得評委們一致喝彩，獲得第一名。他從此申請了政治避難，定居於法國。1989年，魯迪多年後第一次回祖國公開演出，由聖彼得堡愛樂樂團協奏。
在2015年，Calliope還再版過一套魯迪的《穆索爾斯基與斯克里亞賓》（片號：CAL 1582，錄音於1980和1981/香港上揚代理），後文再提。畢竟對於大部分樂迷，肖邦的《前奏曲》都會是率先被拆開的吧！我將《圖畫展覽會》放到了聆聽的其次，最後才決定進入那不怎麼好消化的斯克里亞賓。
肖邦絕妙的《24首前奏曲》，歷來都是可以卸下每顆心靈堅硬外殼的東西。
我們一定都曾對索科洛夫在薩爾茨堡（《The Salzburg Recital》）的那張DG唱片念念不忘。如果說索科洛夫的前奏曲算得上對旋律的某種拆解與對和聲出現時機孜孜以求把握的過程，那麼魯迪這一版，更確切地說，應當是將它們修飾得圓潤化與平均化些了。記得焦元溥的《經典CD縱橫觀》一書評價道，魯迪在肖邦協奏曲裡所蘊籍著的輕重層次感，是能與克萊本等量齊觀的。他從發音細膩迷人、觸鍵精準迅捷的角度避開了氣勢不足的缺點，他的肖邦，獨樹一幟的不是其他，而是在以另一種方式尋求突破：“將被彈得千篇一律的（開場）獨奏彈出了不同流俗的幻想與美感。”
此評甚佳。換言之，假如你對浮華的轟鳴有點厭倦，那麼魯迪指下的這些前奏曲、奏鳴曲和夜曲完全能提供予你較接近於Chandos廠牌下的懷爾德先生的特質，除了起音沒有那麼幹脆外，快速的連奏、神形親切的分句與饒為多彩的織體層次還是與懷爾德挺相像的。力度的對比當然存在，畢竟前後樂章由緊張到鬆弛、再到緊張的循環關係是肖邦作曲模式中信手拈來的“抑揚格”。但你同時也能覺察到，在“纏鬥”化的段落裡，魯迪並未像其他鋼琴家那樣勇猛地橫衝直撞，而是猶如在“地雷陣”中迴避著什麼，在加速段裡未免有些“過於深思熟慮”了……《夜曲》的溫柔開場後，他一有機會就放柔放緩，而不是選擇收斂式的繃張；在第6號和第11號中的抒情，如同鬆了線的風箏飄向了明朗的高處，自然合適不過；但是特別著名的兩首小調，第3（b小調）彈得略鬆軟，第18（f小調）也不是太緊湊；第24號有一種傍晚的無可奈何的愴然，相當出彩；第16號的高速線條略顯遲疑；第5號的聲部穿插和編織極佳；而第17號的高潮裡，瑩白色的線條遊動在反覆低音的支柱頂端，猶如幾片亮晶晶的城堡剪影佇立在金色的晨曦下，面貌可愛。
肖邦之外，魯迪在Caliope廠牌下還選擇了穆索爾斯基與斯克里亞賓這兩位極富“神秘氣息”的作曲家，由此來推算其志氣，是蠻值得玩味的。據說近年的音樂會上，斯克里亞賓往往是魯迪表現最佳的曲目之一。斯克里亞賓的作品，向來以駭人的高技術標準著稱，若說早期那幾首還多少帶著拉赫瑪尼諾夫的印記，那麼自從作於1912年的 Op.65 的練習曲伊始（幾乎與勳伯格的《月迷彼埃羅》的完成是同一年），則開始加劇了錯綜複雜的織體結構與節拍紋樣，彷彿有意想讓聽者如墜霧裡，找不到調性中心，就拿《朝向火焰》（Op.72）和《第9號奏鳴曲》（Op.68）裡被很大程度棄置的傳統和聲與逆向思維去重寫的節奏而言，即使是第一流的鋼琴家也會生畏。
唱片中的Op .65 ，一開場（《三首練習曲》之第一首）就暗示出一種像是可以脫離肉身的縹緲能力；彈到了第3首，魯迪在靈巧的節奏變化上呈現出了清晰的色彩變化與組合，上行級進每一次被起伏的下行級進展開所均衡與補償的過程都把握得牢靠穩定；再看三首奏鳴曲裡的第10號（Op.70），有一段很漫長而微妙的“沉澱流速期”，魯迪的踏板使用在Melodiya無可挑剔的錄音品質面前愈顯熨帖，而到了樂曲的後部，他刻意輕飄化的滑奏則點到為止，猶如清涼的雪花掠過肌膚；而在晚期的Op.74之第3首中，長串強奏小節位置上的發力，簡直是剛剛被蝕刻完成的版畫作品，觸鍵的穩健和清澈讓人暗暗稱讚。
索科洛夫也愛彈肖邦和斯克里亞賓。相比前奏曲，魯迪畢竟沒法勝出，但在斯克里亞賓這組較晚期獨奏作品裡，斷連奏的分配，颯颯秋聲般帶著無名的涼意，得承認是有獨到理解的。斯克里亞賓邏輯之“不連貫”，與肖邦相比可謂天差地別矣，而那恍如異域的奇幻感（也有人形容為頹廢感）更是與當時已有或已知的鍵盤奏鳴曲和練習曲都大相徑庭。
然而多少年來，從索夫隆尼斯基等人的“語調奠定”起，我想總有一些東西是鋼琴家們需要在好的斯克里亞賓作品演奏裡捕捉的：在對整部作品產生統一化理解之後，某種宏觀解讀被存暫性地壓縮入“手指彈簧”的機能中，並於時機成熟的某一秒鐘爆裂性地抒發。與前輩相比，魯迪版的斯克里亞賓在節奏上的感知固然敏銳，可是氣勢的醞釀與深刻的強弱對比可能還差一絲。聽說霍洛維茨在年少就開始演奏斯克里亞賓，並長期對其感興趣，哪怕在休假中也願意獲悉更多其作品。談到理由，他只是誇讚了一句：“斯克里亞賓是超浪漫主義與超感官的。”
由霍洛維茨的演奏所帶火的《升d小調練習曲》（Op.8，No.12）確然已是最為通俗化的一首，斯克里亞賓其餘那些晚期作品，有著數不清的更足以顛覆指法與傳統音程關係的瞬息，它們時刻指向他的藝術中最令人深思的區域，簡而言之：鋼琴音樂需要自始至終的優美嗎？實際上，這一不僅為鋼琴家、也為聽眾所準備著的命題，在文學作品裡早已出現過不少次了。普魯斯特《追憶似水年華》裡的人物斯萬在研究書裡《奏鳴曲》中的樂句時，動用了許多誇張的比喻，幾乎是對神秘體驗的盲目崇拜；耶利內克也借用過小說人物，傳達出她自己學鋼琴的經歷，那種被稱作“心理陌生感”的東西是有點“恐怖”的。我想，幸好這兩個文本中的主人公所接觸的非是斯克里亞賓，否則又該如何傾訴感傷呢？
與肖邦或斯克里亞賓極大的一點不同是，穆索爾斯基《圖畫展覽會》的很多篇章可謂是“初聽色彩單一，再一細聽會察覺很多色彩層次”的奇怪東西。引子所呈示動機裡的原始節奏與音型，在後面的每一樂段都精巧地發生了變化，既有大幅度的力量對比，音區之間鮮明色塊的跳躍，也有時值的擴充或較寬音程之反覆所積累出的駭人緊張度等等，不一而足。
美國鋼琴家拜倫·賈尼斯 （Byron Janis）在Mercury的那張錄音，應該與魯迪的演奏法的意圖對比一下。第2首《侏儒》 裡賈尼斯強調了一瘸一拐的步態，突出了這一樂章的荒誕意味；第13首的高音反覆音型，他彈得清冷和孤寂；而在和絃進行奇幻複雜的《基輔大門》後半部分，堂皇與金屬式的音色，將這種盤根錯節的荒誕上升到了近乎“恐怖”的氛圍，錯綜的表現力能與樂隊版的多聲部匹敵。回頭再聽聽魯迪的彈法。由於人情味元素的加入，要比賈尼斯“不冷清”很多。充沛的力量和氣度不斷迭加，生成出一幅色澤茂密的圖像，魯迪同時有趣地模糊與溶化著那些“人工”的節奏和聲部的怪誕感。賈尼斯那個幾近銀灰色的影像裡，你確能目睹《圖畫展覽會》裡標題中那些“圖畫”的浮現，但唯獨到了魯迪這兒，不管是第11首《市場》不尋常的斷連奏、跑動，還是第9首“小雞在殼裡”所綻放的深刻而俏皮的美感，抑或令人回味起拉威爾和拉莫的精妙舞蹈節奏的第10首，都與第4首“城堡”和第6首“花園”的靜謐相呼應著，告知我們在不清冷、倒是挺溫暖的狀態下，“怪咖”穆索爾斯基完全也蟬蛻出了優美的流光。
還是八卦一些魯迪的軼事吧。有次他說起了一則笑話。他說自己不太喜歡坐出租車，因為好端端的旅程常會以與司機爭論電臺裡的音樂結束，“音樂會的音樂畢竟不該像餐館裡背景音樂那樣子，這個時代已經充斥太多”，他說，“對於鋼琴家個性的消失，錄音發展有很大責任，聽眾們的耳朵會被那些經典錄音‘備足’，因而新錄音難以徑直走入你的接受系統，這幾乎已經是一種極權化的趨勢。整個時代都被錄音給嬌寵壞了，而太多鋼琴家希望徑直模仿出古爾德或霍洛維茨那樣的個性聲音。”
魯迪並不排斥各種類型的音樂，他說自己願意演奏更多的現代派，因為探索新譜子的過程本身就是一大樂趣（他對意大利的謝爾西[Giacinto Scelsi]格外感興趣），但他同時也說，你得承認克萊默與克洛諾斯四重奏組的爵士樂是一個世界的東西——到了勃拉姆斯的交響曲後，又進了另一個世界。此刻，之前的“冒險的感覺”消失了，期望陡然改變：我們該進入一家博物館了。他說，勃拉姆斯的短短一首《間奏曲》便足以打開一個新的內心世界；而後世對晚期舒曼的深刻內涵存在著太多誤解，大概是作曲家的健康狀況帶來了一點絕望的感覺吧。不過他的晚期作品是可以縈繞心頭的。魯迪總結道，作曲家早期作品大多會有著斬釘截鐵的氣概，但晚期創作呢，往往在試著設問可能性方面變得豐富。
據說鍾愛禪宗的他喜歡冥想。魯迪有一件珍貴的收藏是17世紀松尾芭蕉的書法手稿原本。我想，那一詩性的日記風格是否多少決定了魯迪的內在追求？不難從魯迪自己的話語中看出他依舊走在探詢的長路上。有說服力地揭示材料的邏輯性和偶然會撞見的強烈奧妙感，應當怎樣在一個巨大的尺幅裡結合與平衡？
再讓我們回到他來滬巡演的事情。據說那一場的表現在樂迷的評價間並不高。不論是否是偏向感官之美的選擇，這兩套摸索著前行的肖邦或穆索爾斯基，畢竟算不上百聽不厭的東西，更無法比擬阿格里奇等人當年再創造化的震撼特質。我想，在藝術家趨於自身極限之時，那一些曾經質問過前輩大師的問題不免也會被一條條地提出來。這並不是說每一位藝術家都將註定去挑戰神一般的能力與位置。而是說，他們現在可以自由地叩問：是不是某個地方總歸有一些事情等待著適合的人去嘗試、去做。若你對魯迪更多早期唱片感興趣，或能搜一下他在EMI較早的一張李斯特，還有一張勃拉姆斯，和一張拉威爾的小品合集與一張雅納切克，儘管第一時間你感知的才氣可能略遜於同在EMI下的加夫裡洛夫，但這些基本印證了魯迪有著水落石出般的、開闊的“音色調色板選項”，故而長期評價都不錯。
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