清代畫家張式在《畫潭》裡說道：“空白，非空紙，空白即畫也”國畫大師們往往對留白有獨到的見解，在藝術表現中也會對其巧妙地運用。留白也成為中國畫的顯著特徵之一。
出神入化的留白是中國人對藝術追求和藝術表達的最高境界，中國的繪畫大師一定是留白大師，書法大師、文學大師也一定是留白大師，留白不僅僅是一種藝術表現手法，更作為一種思想觀念成為中國傳統審美和價值觀的一部分了。
所謂“無畫處皆成妙境” “行得之於形外”。
太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生髮變化、循環往復、無窮無盡。國畫中的黑為墨，白為紙，二者為色之極端，墨可分五色，白有無盡意。
馬遠 踏歌圖 191．8×104.5釐米 北京故宮博物院藏
唐代詩人柳宗元有一首絕句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）。南宋畫家馬遠所作《寒江獨釣圖》便與此詩有關，這種畫被稱為詩意畫，今天我們就來欣賞這一詩一畫，並從中領略一番“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術趣味。
南宋 馬遠 歲寒三友圖
馬遠，（1140-1225）（又1190年－1279年）， 南宋畫家。字遙父，號欽山。祖籍河中(今山西永濟)，移居錢塘(今浙江杭州)。光宗、寧宗時任畫院待詔。出身繪畫世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫家。馬遠擅山水、花鳥、人物，其山水師法李唐，多畫江浙山水，樹木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫山石，方硬嚴整；構圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承並發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種"邊角之景"其特點正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐"，予人以玩味不盡的意趣。
工筆是宋畫的主流藝術形態，細微勾染的法度，是宋畫令人驚歎的地方。在南宋四家中（李唐、劉松年、馬遠、夏圭）就有位畫家對細微再細微的局部有著過人的觀察和描寫，這就是馬遠。
故宮博物院藏 南宋 馬遠 踏歌圖
馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠多作山水一角之景緻，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，人稱其“馬一角”。
臺北故宮博物院藏 南宋 馬遠 對月圖
美國大都會博物館藏 南宋 馬遠 邀月就梅圖
馬遠的山並不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。對於樹木的枝幹有下偃之勢，是馬遠個人的創造。
明代曹昭在《格古要論》一書中評論馬遠畫山的風格說：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低...”
宋 馬遠 舉杯玩月圖
馬遠的作畫風格克承家學，並超過了他的先輩。他繼承並發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。從他的畫中，能最直觀地感受到中國畫中的留白妙趣。
臺北故宮博物院 南宋 馬遠 江亭望雁圖
馬遠的山水畫風格獨特，富有詩意。畫水能表現出在不同環境氣候下的種種形態，從水與涉水對象中體現。
有水流之湍
南宋 馬遠 柳溪琴隱
有水之鮮活
南宋 馬遠 山水人物
有彀皺之水
臺北故宮博物院藏 南宋 馬遠 秋江漁隱圖
有逍遙之水。
東京國立博物館藏 南宋 馬遠 寒江獨釣圖
馬遠的花鳥作品善於在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。
故宮博物院藏 南宋 馬遠 梅石溪鳧圖
南宋 馬遠 白薔薇圖
馬遠所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閒雅軒昂，神氣盎然。
臺北故宮博物院藏 南宋 馬遠 曉雪山行圖
臺北故宮博物院藏 南宋 馬遠 乘龍圖
遼寧博物館藏 南宋 馬遠 松壽圖
南宋 馬遠 松月圖
東京國立博物館 南宋 馬遠 洞山渡水圖
臺北故宮博物院藏 南宋 馬遠 山徑春行
南宋 馬遠 山水
人稱馬遠的畫為“馬一角”，在他畫中，一個邊角就把氣韻表現，就像現在照片上的小景色、小局部，正是時下最講究的小清新風格。這個小清新的格調是一句詩歌，“家山小別吟兼夢，水驛多情浪與風”。
南宋 馬遠 山水圖
克利夫蘭美術館藏 南宋 馬遠 松溪觀鹿圖
波士頓美術館藏 南宋 馬遠（傳） 雕臺望雲圖
馬遠 松下閒吟圖頁
美國波士頓藝術館 南宋 馬遠 柳岸遠山圖頁
馬遠的兒子馬麟也跟隨父親的腳步，成為南宋重要的畫師。根據一些有趣的記載，馬麟的技術不如父親，但父親愛子心切，經常會在自己的畫作中題上馬麟的名字，讓人以為作品出自馬麟之手。然而根據學者研究，兩人的繪畫風格不盡然相同，在詩詞畫意的表達上，馬麟甚至更勝馬遠一籌。
馬遠，《水圖》，南宋，《湖光瀲灩》，故宮博物院藏
例如現存於日本東京根津美術館的《夕陽山水圖》，用簡約的畫面，就將夕陽無限好的意境給勾勒了出來，一抹胭脂紅在遠山之間若隱若現，而畫面下方，燕群在江面上方掠過，宋寧宗更在畫面上方點題了“山含秋色近，燕渡夕陽遲”，詩與畫，巧妙的融合在一起，陳述了一刻靜謐而悠遠的夕照傍晚。觀者與景色拉遠，更讓畫面具有朦朧美，這樣的風格與其說傳承自其父，倒是更為貼近我們要談到的另一位南宋重要畫院畫家夏圭。
馬麟，《夕陽山水》局部，現藏於東京根津美術館
同樣取法自李唐的夏圭，也有個與馬遠並行的稱號：“夏半邊”，他的山水畫取景不畫山的全貌，多以半邊示人，顧得此名。
現存於臺北故宮的《溪山清遠》圖據傳出自夏圭手筆，不過此卷由於並無署名，因而一直有非夏圭原作的疑慮，但也有學者認為從此圖完熟的技法上看來，屬於夏圭原作有極大的可信度。後世的評論者認為夏圭的筆意直勁簡率，明代的董其昌更曾形容夏圭的大斧劈皴法如“塑工所謂減塑者”般化繁為簡。
夏圭，《溪山清遠》局部，現藏於臺北故宮博物院
南宋時期的繪畫雖然很大程度上受到橫跨南北宋的繪畫大師李唐影響，多用大斧劈皴入畫，但卻走出了新路，畫家們先用水打底，並用帶有墨色的筆觸作渲染，使得畫面帶有朦朧之感，以墨色渲染出氛圍顯得氣韻生動而雅緻，與北宋山水畫的磅礡氣勢形成了對比。除此之外，南宋繪畫也更為重視繪畫上精神性的表現。兩宋為山水畫的黃金白銀時代，在山水畫的進程上有著不容忽視的歷史地位。
在董其昌的理論裡，殘山剩水象徵著南宋的繪畫反映出政治上的偏安局勢。然而在當代一些學者的意見裡，藝術和政治或許沒有必然的關係，這樣的構圖方式是繪畫必然的進程與發展結果。前臺北故宮博物院副院長李霖燦更進一步指出，馬遠這樣的構圖方式，是將蕭照在構圖上的二分法，推進到四分法，這是中國山水畫的有機生長與發展，不必然與政治畫上等號。
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