老規矩，美女鎮樓
【前言：這是一篇比較有用的寫作指導文章，原版之中有些內容繁雜不太容易閱讀，教坊根據個人理解對其進行二次解讀，希望對想要學習寫作的朋友能有些幫助。】
<1>.不要找藉口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。這個說白了就是不要偷懶，寫作是一個勤奮的事兒，尤其對於新人來說，對於這個網絡時代的創作來說，偷懶更不行，金庸一生才寫了七百多萬字，而現在有些寫手一天就寫兩萬，當初號稱中文寫作最快的衛斯理，一天能寫八千已經驚世駭俗，但現在的中文輸入讓很多小寫手每小時達到了六千以上，至於怎麼提高速度，我們後續還會再另外介紹。
第二點就是要避免“自設障礙型”的逃避，今天心情不好，不寫了，今天有點事兒不寫了，要說服自己，任何事都不足以阻擋自己坐下來開始寫，哪怕寫不出正文，寫幾百字的大綱也能為以後打下很好的基礎。
<2>.不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為你的讀者水準不夠？這一點比較重要，要相信你所能想到的很多橋段和點子，別人都能想得出來，所以別過分驕傲了。
有個故事是說《三體》作者劉慈欣的，三體之所以精彩，正是因為其中很多創意和橋段都是前無古人的，他在創作這個故事的時候一直堅持只要別人寫過的構思，哪怕再適合再精彩我也不用的原則，有一次，大劉參加一個線下科幻作者的聚會，喝多了之後一時興奮大喊一聲“降維打擊”，後來酒醒了之後懊悔不已，生怕有人理解了自己的創意，拿去用，所幸的是沒有人留意這四個字，也才有了後來精彩的二向箔故事。
所以我們都要保持一個好的心態，但又不能過於自怨自艾，有充足的信心，再謙卑一點，用好的故事創意開創你自己的先河，要知道，互聯網時代做第一人你才能出頭，第二個人毫無出路，就好像羅胖說的那句話：“大家都知道第一個登月的人是阿姆斯特朗，那第二個人呢？就跟在他的身後走出登月艙，跟他受一樣的訓練承擔一樣的風險，可就因為不是第一個人，鬼特麼才知道他是誰？
第一個靠自戀出名的是芙蓉姐姐，第一個靠長得醜又極度自戀的是鳳姐，現在你還覺得自己能靠“自戀”這個標籤火起來嗎？很難了！你現在還想靠穿的少出名嗎？不好意思，有幹露露了。
做一個形象的比喻，互聯網時代就是麻袋裝錐子，誰第一個扎破束縛，冒個尖兒出來，就獲取了最好的機會，其他的，不管你多麼精彩多麼出眾，都很有什麼機會了。
所以，路怎麼走，你們自己挑……（此處應該有畫面：）
<3>.不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。
愛因斯坦也說過，任何複雜的理論和知識，都可以用很簡單的話語描述出來，如果不能，說明傳達者自己都不理解。
即使你有專業知識或字彙，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去翻字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙。
所以要善於簡化概念，讓讀者容易理解並且能夠記住，舉個例子，還是用三體來說，你覺得“引力波廣播反制系統控制人”和“執劍人”兩個概念，哪個更容易被讀者接受和記住呢？
<4>.不要奢望奇蹟： 寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練
至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為只需數天數月或一年就能成為職業寫作高手？這個不用贅述，教坊一直覺得寫小說不像數學，告訴你一加一等於二，以後你就可以無數次地應用起來，寫小說更像體育項目，像武術，懂得技巧是一方面，練習是另一方面，我可以把科比的投籃動作細化到每一個指關節分析給你聽，但你沒有進過數百萬次的練習，是不可能有他那樣的命中率的。
<5>.不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝 。
不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀著巖壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。
好的故事開始於恐懼威脅。
恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現了。
威脅來自於改變。
這下子你知道你的故事要從哪裡開始，故事開始於[改變]。
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機。
寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
不要從跟故事無關的事件開始寫。
不要從〔改變〕發生很久後，這會使讀者搞混。
〔改變〕從哪開時，故事就那裡下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。
記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須再一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。
她想要的是威脅。
威脅常常來自於改變。
在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。
當妳瞭解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想象的都可以。下次當你再寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點。
Ps.1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請大家斟酌使用）
Ps.2:我覺得這38點是基本公式，所謂創作是[公式帶進門，修行在個人。]好作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等於是好作品。就像孫子兵法，是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗……
<6>.不要描寫日落：教坊對這一點的理解就是，不要給故事增加尿點。
尿點是現在我們常用來形容電影的，憋著尿也要看完的才是好電影，小說也一樣，愛不釋手手不釋卷的那種小說，往往中間沒有情節斷開的部分，是沒有尿點的。
讀者看小說時，需要透過「描述」來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。
我朋友Clifton Adams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。那是一個偏離準則卻又精彩動人的專業作品。
但要在這個特殊條件下才成立，Adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著痛苦與懸疑感。
不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，妳只要說出「如玫瑰色輕撫的黎明」四周就會露出會心的微笑。
從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對「電子測不準定律」卻又想要描述電子一樣的不可能。「如果電子確切知道自己之去向,就不知自己身在何方,反之亦然.」
我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動作存在，描述是無意義的。
因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必須是要一次一點點的釋出』，而不是一股腦的一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者是不瞭解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。『精緻的寫作』常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心裡與想法』。新手往往會只為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。
理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能瞭解他，同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。
現在的讀者會希望你推動故事，而不是站著討論事情。
如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。
如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當的『傳達的系統』-好讓故事順利前進。
<7>.不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色。
不夠誇大的人物是不吸引人的，周星馳塑造的角色都是小人物，但往往都有誇大的部分，哪怕是誇張的笑聲，也是標識度很高的一點，同樣的小人物，在《破壞之王》裡就懦弱得特別過分，在《行運一條龍》裡就虛榮得過分，在《喜劇之王》裡就倔強又自卑得過分，誇大是必要的，太符合生活化太真實的人物會喪失戲劇感，比如《長江七號》裡周星馳的角色，就太接近真實的農民工形象，缺乏了一部分誇大的成分，導致很多人看完之後對這個角色反而不會有什麼太深刻的記憶了。
<8>.不要寫軟腳蝦，牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色
角色永遠不要回答“哦，好的”，“那行吧”，“你說得對。”之類的話，角色要有自己的性格和選擇，但不是不讓你創作八面玲瓏的圓滑角色，因為即便是那種角色，也會有陽奉陰違的心理活動。
<9>.不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突。
什麼是無意義的麻煩？很簡單的一個例子，你什麼時候見過電影裡的角色下出租車的時候付錢找零的鏡頭？通常都是扔下錢就跑了，因為這些“真實”的鏡頭沒鳥用。
什麼是有意義的麻煩？教坊簡單總結了一條，就是能給角色達成目標形成阻礙的麻煩，比如你要上廁所，卻發現蹲滿了人，進去了卻發現沒下腳的地方，站起來的時候，發現自己沒帶紙……總之角色想做什麼，都偏偏有些事阻撓你，讓你抓狂。
<10>.不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。
（這一段作者舉的例子個人覺得冗長又無聊，刪了，用我自己的理解來說）
對小說而言，是要讓人相信的，要有邏輯性，而最重要的部分是想象與原創。
因為小說是要讓人相信，他就要比現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由的發生。但身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生的毫無理由。 （這一點我不太贊同，因為現實生活中的任何事也不是憑空發生的，背後都有無限多無法瞭解的細節，只不過我們很難像小說裡那樣去追尋所有導致事情發生的細節而已。）
為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經歷—教育，經驗，信息──好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。你必須開始設定他的基本背景---家庭，教養，教育，健康狀況等等---好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
有許多的故事讓人無法信服，是因為作者只是將角色丟上臺，去作某事而沒仔細思考角色為何與如何走到舞臺上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。
但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中---特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相似的事---巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。
當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀某人犯大錯，再交好運，並不有趣，也沒有啥啟發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情發生是毫無理由的---事件發生了就發生。
在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。
（這讓我想起來最近看的《一出好戲》，角色在餓得兩眼發直的時候，忽然天上下魚雨，當時老子就崩潰了，這編劇的腦路簡直太清奇了，毫無預兆，沒有理由，不給解釋的一場危機解除戲，並且最關鍵的是自身把整個故事“飢餓”的張力給一下整沒了，不知道他在想什麼。）
第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，只因為她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。
當妳為了方便而用了一堆松懶的情節，讀者也許不明瞭為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能開始「搜尋」。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛妳。
<11>.不要忘了刺激與反應：用「因為，所以」來增加故事張力
當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領域的箇中翹楚，你的故事仍可能會發生的毫無理由。這是因為對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行為，只是好的背景動機是不夠的。
讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。
（教坊舉一個簡單的例子，酷跑遊戲都玩過吧？為什麼一路上都要有不斷撿到的金幣？這其實就涉及到遊戲原理裡的‘即時獎勵系統’，乾巴跑的話，太無趣了，金幣讓大部分無聊的跑動（刺激）變成了有反饋（獎勵）的行為，玩家在跑的過程中隨機獲得不同的獎勵作為刺激信號，才能吸引著你不斷地跑下去，這種刺激信號必須是隨時發生的，而且要很及時，如果不用金幣作為及時反饋的信號，只是遊戲結束之後統計跑的距離給予相應的獎勵，雖然獎勵一點不少，但可想而知，遊戲的樂趣和吸引力也會少了很多。）
刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他著所作所為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用---某種特別的戳刺正在上場。
所以為了讓角色發生你想要的「反應」，妳必須先提供一個立即的「刺激」。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。
刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由，一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。
讓我們想的更遠一點。
在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決心來應徵這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：
秘書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）
瑪莎起身走入辦公室（反應）
這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不瞭解在小說中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事。
後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出後，都能瞭解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想象力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」
刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」
讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激-反應的互動---小說邏輯性的核心---是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機不是刺激。
角色的「想法」或「感覺」不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。
完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。
我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激-反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章裡討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事---某些刺激----能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想象一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。
要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的衝動取代刺激---或是在刺激之後無法提供明顯的反應---這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生的不合理。然後他會討厭你的東西。他也許不原因，但他就是無法被說服。
所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？
<12>.不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法來主導故事前進。
觀點。
只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題
這是誰的故事？
進入這個角色的內心-並一直保持的
雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。
我相信你瞭解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。這是因為我們再現實生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來了解事物。作者想想人相信讓他的故事是逼近現實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經歷真實人生般，隨著單一觀點經歷整個故事。
我們每個人都是自己生命中的主角。下次當你在人群中時，花點時間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時觀察四周的人，運用你的想象力，向其它人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一件事情。
你筆下的角色在故事中，應該也會以這種方式來體會故事行動（story action）。要如何做到？很簡單。將這些行動經由腦袋思考與內心想法來表現出來。由你所選定的觀點角色，透過其想法，感官與感情來表達。
無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。『我擔心地走在無人的街頭…』『他擔心地走在無人的街頭…』結果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角色內心中的所有事物。
在短篇故事中，通常會是隻有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點，不過一定會有一個是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你的生活故事是隻屬於你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。人生不會是這樣，小說也不會是這樣。
舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50-70%的敘述是透過主要觀點角色來描述。主要觀點角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個故事的行動。當你要更換觀點時，如果有必要，那是因為趕變觀點可提示讀者，好了解主要觀點角色所面對的問題。
要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在正確位置，不會錯過任何重大決定性情節的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬聖母峰登山的小說，你很難將觀點放在從未裡開過西部平原的小男孩身上）除此之外，還有其它的要素要注意。讀者喜歡在看故事時有擔心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔憂。讀者最常擔心是的什麼？『擁有最重要目標的角色能否達成他的目標』。因此你應該將觀點放在擁有強大動機，推動故事前進的角色身上，在整個故事中，採取行動將故事引導到結局，會成為最大贏家或輸家的角色上。
這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。
雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設計好情節，觀點角色與被改變角色之間並不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。
以上對作者在寫觀點時有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在一箇中立的位置觀察，（教坊理解：就好像描寫一個拳擊臺，正在進行的激烈的比賽，觀眾反應是背景烘托，描寫角度有三個可選擇的，拳手A，拳手B，裁判，最失敗的觀察角度就是從裁判來寫，哪怕他是離得最近的欣賞比賽的人，除非他參與拳臺陰謀之類的，否則只是羅列故事發生了什麼，是很難看的。而好的描寫角度，就是從拳手來寫，攻擊方觀察到了什麼，什麼樣的心理活動，怎麼做的出招準備，有沒有虛晃動作，有什麼樣的步伐和角度距離的調整，轟出什麼樣的一拳，打對方的什麼位置，預計會收到什麼樣的效果，然後可以跳轉到被攻擊方的角度，挨這一拳的種種感受等等，故事也是這樣，角度是可以不斷轉變的，只要你能夠用最合理的方式轉換，也未必非要從頭到尾都是主角看了什麼說了什麼，那會顯得很單調。）
總結是，作者千萬不可忘記：
1. 每個故事一定是透過一個故事行動觀點（Every story must be told from a viewpoint inside the action）
[個人無責任舉例：魔戒在每個角色才取行動時，會以其觀點來看事情，]
2. 每一個故事必定有一個主要的觀點角色（dominant viewpoint character）
[個人無責任舉例：魔戒是以佛羅多，為其最主要的觀點來看事情，]
3. 觀點角色會是最得失攸關的角色。
4. 每一個觀點角色在劇情中有佔有都有舉足輕重的地位。
[個人無責任舉例：在黑門戰役時，亞拉岡是主要觀點角色，而不是佛羅多]
也許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏鬥，會想這閃過這些原則。但當你試著作一段時間後，你會發現這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好的角度。與其選擇標準的立場切入故事，你會發現由是觀點切入故事會是更有用的。
<13>.不要混淆描寫重點：請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題
簡而言之就是階段性目標的確立和完成，哪怕再長的長篇小說也是由一個個短小的階段性目標來完成的。
比如西遊記，從孫悟空的角度來說，他的階段目標隨著身份的不斷轉換而改變，也就是我們常說的屁股決定腦袋，坐在哪個位置上，就考慮哪個位置該考慮的事兒。
孫悟空出生的時候，階段目標是【活得快樂】，由於身份只是一隻普通的猴子，他所要做的自然是融入猴群，成為領袖，構建出一個有特點的主角，一個誇大了的角色。
第二個階段目標，長生，成為猴王之後安定下來，擁有想要的一切了，長生就是自然而然出現的下一個階段目標，於是有了出海學道。
第三個階段目標，學成歸來，有本事了，身份自然不同，可以跟老龍王這樣的神仙平起平坐了，自然要求就高了，要戰甲要兵器抬高身份，不然的話，怎麼為後面大鬧天宮鋪路呢？
第四個階段目標，有了兵器，相當於手裡有了槍了，就可以組織軍隊開始操練猴兵，孫悟空成為了地方武裝力量，階段目標變成了被正統權威所認同，想當官，當大官，天庭的參與也就順理成章。
後面的就不再一一贅述了，從以上總結中大家可以很容易地看出來，西遊記開篇的精彩，有多麼深厚的技巧基礎，每一個階段目標的遞進，都符合角色身份和位置，同時又完全的自然而然，毫無生搬硬套的痕跡，故事好看，自然是有好看的道理的……
<14>.不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創意的方法說出
你知道，在你寫的故事中的某一個深處，藏有一個有價值的信息，必須要讓你的讀者知道，於是妳寫下了這樣的話：
查爾斯雖然無從得知以下的事實，但在許多記錄上我們知道，擁有A人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是A人格的人。山姆在童年時所遇到的許多問題造他的A人格的形成…..
你可以很明顯看出，這種寫法並不能自然的溶入現代的小說中。在早期小說中，與現代極短篇小說尚未成行之時，一個小說作家可以用〔你，親愛的讀者….〕，然後以講臺佈道的方式，以作者對讀者說來進行演講。但在經過多年的演化，小說表達的方式變的更復雜更自然，今日的讀者不會在呆呆的站在那裡聽作者說教佈道。
為什麼呢？至少有兩個的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到『觀點』的原則。其次，像這樣的演說，會使故事的進展完全停頓，讓讀者自他原本專住的故事情節中轉移注意力。
還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發現你不是一個在說故事的小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。小說也許能說服讀者，接受某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產物。小說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個故事，好藉此來闡明人性。
（郭德綱有句話說得很好，相聲就是讓你哈哈一樂，至於樂完了之後你從中體會到了什麼，那是你自己的事兒，相聲不是高臺教化，小說也一樣，你要明白讀者來看你的小說主要是為了娛樂，而不是受教育，否則他不如直接去百度搜詞條來看。我們這一代人都是被語文老師毒害的，看什麼東西都要總結個“中心思想”，其實小說就是小說，有個狗毛 的中心思想，最好的小說是不評判對錯的，只展示給你看發生了什麼，作者不要帶有個人立場，宋江是不是好老大，施耐庵根本不會問這個問題，那是你讀者自己去想的事兒。）
容我給個建議，如果你發現自己說你要寫一個故事好來〔證實〕某些議題或其的的東東時，暫時先把這個故事收起來，直到你是為了想寫這個故事才在開始動手。
當然今日的小說作者會有關心的議題，通常她們會有很強很強的個人意念。但那些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，她們不會想用寫作來證明某事。如果故事剛好本身能傳達某些主題，那很棒。大多數的小說結束時，會暗示某些想法或感情，但若要想說服讀者，如果能發生的話，那隻會是作者在說故事時的副產品，而不會是他說故事的目標。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓話，而不是一個好看的故事。
假設你被說服不要用小說來當作傳達你理念的媒介（直接拿個木箱發表個人演說可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達的善意好心的意念，看起來像一篇說教時該怎麼辦？
這也許有點難掌握，但我們在12 13有提過觀點角色，你可以十分簡單的將作者想要偷塞給讀者的想法，透過觀點角色來傳達---只要觀點角色有必要想到的話。
知道我在說啥嘛？很簡單，當要將某些想法編入故事中時，好的作者不會想〔我要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕而是會問自己〔我的觀點角色為何要學到這些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點角色想到我在這想說的事？〕這跟用用作者身分，將想法一股腦倒出來是完全兩回事。
你對觀點使用越純熟，你就越能減少以作者身分發表的演說。
看看那些說教。那些說教是被作者硬塞，一堆梗住喉頭難以下嚥的信息。會有這樣的感覺是因為你，作者，想秀在故事中，而不是觀點角色會想到或需面對所早成的問題。下次當你發現有作者跳出場介入故事發表演說的這樣的事發生時，想一想如何用觀點角色來取代之。
問你自己下面的問題：
1.故事中要發生何事，才能讓我的觀點角色記住這個想法？
2.在故事進行中，要發生何事，才能讓我的觀點角色去尋找得到這個信息？
3.其它的角色要怎樣告訴我的觀點角色這個信息（為啥他們要說？）？
4.還有其它可能的來源好讓我的觀點角色得到這個信息嗎？（報紙？電視？）
總是有辦法避免作者跳出來倒信息，發表演說的方法，一定有的。你絕對要找到這個方法。
<15>.也不要讓你的角色對讀者說教： 不要讓對白變成笨拙的背景資料交代
不要用作者身份出來倒信息，有些作者瞭解這點，但很不幸的他決定用角色來當傳聲筒，以不合現實的方式讓角色對另一個角色發表長篇大論。
通常而言，對白不會是個用來傳送學術研究信息的好方法。當角色想用笨拙的演講說出作者的信念時，他們就不會像正常人一樣的說話。對白是可以傳送有用的信息，但作者不能將自己想法的一股腦偽裝成對白，再通通丟出來給讀者。
也許你知道我說的論說對白
查爾斯走入，開口說道『喂！默力 邁伯，你是生在1972年的沒錯吧，你有一對沒錢但努力工作的雙親，你爸是個小會計！看看你！今天穿的真是不錯，紅外套配上即肩的金髮。我的天，你還跟沒跟培蒂離婚，就是那個的世界網球冠軍…..』
這種無意義的話，網絡小說裡倒是很常見，經常見到圍觀群眾大段地背誦主角的種種流弊事蹟彷彿頭號鐵粉看到了吳奇隆，看得人迷之尷尬。
對白的功用不是要讓角色說出別的角色早已知道的事，對白不能當作作者演講的偽裝，生為作者，要想出更聰明的方法來透露信息。
最後在讓我說一下有關作者演說的事，大部分你覺得很重要一定要揭露的信息，會自己找到方法，進入角色的生活與動作中，而於不需你擔心──只要這些信息是〔真的有意義〕。
換句話說，你需要去問自己，到底哪些你想放的東西是真正必要的。要是你的角色沒提到，沒記得，或是在其情節發生目的無關，那不就是沒必要放入故事中？如果這只是你自己想說的論點，誰會在乎？絕對不會是你的讀者!!
將說教論說留在課堂上。寫小說！！
<16>.不要讓角色閒扯聊天：要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角色個性？等等，這是一個比較大的議題，教坊在此不再展開細說了，關於對白怎麼寫，我們回頭再單開個帖子細講。）
<17>.不要讓角色對白五顏六色太花俏：能用貼近平實的手法寫對白，就不要用各式各樣的俗語俚語。
<18>.不要忘了角色的感覺：利用角色的想法，感覺，感受來創造出能被讀者所理解的角色。
<19>.不要害怕用“據說”：這一點教坊也不怎麼理解，所以不便多言。
<20>.不要理所當然以為自己什麼都知道，請去求證：即使是一個小失誤，也會毀了妳在讀者心中的可性度，比如科幻小說裡“宇宙才誕生130億年，可觀測宇宙怎麼可能有940億光年”這種低級錯誤，關鍵信息一定要嚴謹一些。
<21>.不要停止觀察與作筆記：利用隨時觀察記錄來鍛鍊自己的敘述技巧。
<22>.不要忽略場景架構：
人物不是憑空懸浮在故事裡的，無論你寫的是什麼樣的故事，都要有“可信度”，場景至關重要，但不要過多描寫風景。
隨手去翻開一本漫畫書，前兩三個格子裡一定有很好的場景描繪，最經典的是七龍珠，那些寥寥幾筆勾畫出的天空流雲和石頭，開闊的背景畫面，雖然粗陋，但都是很經典的，因為它讓角色有了落腳點。
這一點在恐怖小說裡尤為重要，好的恐怖小說30%的功底在場景構架上，“嘎吱”作響的木地板，遠處黑洞洞的衛生間裡滴水的聲音等等，場景一定要有其目的性，有針對性，有特殊性，不要搞一大堆無用的場景，比如仙俠小說裡動輒數萬平方公里的大陸，高達萬米的山，仙氣繚繞的大殿，有特點嗎？看完就過去了，毫無意義的場景描寫費的力氣並不少，收到的效果卻未必如你的預期，與其去寫千人一面的樹藤環繞的幽谷，不如去寫一個有上萬個坑的宏大的茅房，至少讓讀者一下就記住你這種獨特的“居心不良”的安排。
<23>.不要突然天外飛來一筆，不要為衝突而衝突：有趣的事件要跟故事有關。
這就還回到我之前說的《一出好戲》裡那場從天而降的魚雨，簡直是敗筆之中的敗筆，沒有東西是應該這麼出現在故事裡的，電影《蒸發密令》里斯瓦辛格打鬥中出現了鱷魚，是因為他跟女主角相約在動物園見面，導演想用鱷魚，也費了一番心思安排見面的細節才有了後面精彩的鏡頭。
關於這個大家可以好好研究一下《碟中諜》系列，角色每次進入一個新的場景，都是在為精彩的動作戲做鋪墊，而且它是怎麼做的無縫連接的，對你寫作中如何鋪墊離奇劇情，會有很大的幫助。
<24>.不要忘了讓你的角色思考：
這一段原文裡自己也翻譯得一塌糊塗，索性全都刪了，根據這個標題，大家自己做體會。
小說無非兩種，第一種角色引領劇情，角色的選擇左右劇情發展，這種是以寫人為主的，通常角色選擇會讓劇情進入完全不同的兩個方向，人物會比較突出，還拿經典的《水滸》舉例，如果捉到高俅的時候，梁山頭領是林沖而不是宋江，那高俅肯定不是被放回去，而是直接千刀萬剮，梁山的結尾就完全不同了。
如果空城計城頭上坐的不是諸葛亮，城下站的不是司馬懿，那空城計也就完全不成立了，這個橋段設定太過經典，實在不是常人能夠模仿出來的，教坊一直認為空城計是小說劇情設定的極品，換掉其中任何一個元素都不成立，不愧為經典中的經典。
如果沒有馬謖使的反間計，讓魏主曹丕已經對司馬懿懷有殺心，如果不是隻有司馬懿能對付諸葛亮，這一切都不會發生，站在城下的司馬懿難道不知道這是空城？知道，但知道歸知道，知道是計，還必須得中計，這就是諸葛亮高明的地方，他擺明了告訴司馬懿，老子就在這坐著，你敢下手嗎？我沒了，你也就失去利用價值了，曹丕會第一個幹掉你！
諸葛亮不傻，司馬懿也不傻，傻的是所有跟著演戲的人。
這就是小說中角色背後思考的魅力，如何讓你的角色有符合自己身份的想法和行動，是一個作者需要下功夫的地方。
<25>.不要在霧中亂晃：決定你的故事走向，並緊緊的抓牢。
<26>.不要擔心說的太白：確定你的作品十分明確有力，不會讓你的讀者摸不著頭緒。
<27>.不要自我批評到死掉：
<28>.不要管妳媽媽怎麼想：請自由創作，不要管外界怎麼想。
（這一點我覺得已經不太適合這個時代了，小說創作過去是一個閉門造車的過程，傳統小說的作家必須耐得住寂寞，關起門來把自己想寫的寫出來，然後交給編輯審核，看是不是有出版的價值，出版了，還要讀者口碑反應，才最終決定作者的價值。
而互聯網時代，這個繁瑣的過程已經不存在了，除非你還想做傳統小說作家，互聯網寫作的最大特點就是及時反饋，我這篇文章寫完了發出去，有幾個人喜歡，有幾個人罵，當時在帖子底下就能看到，作者要根據讀者的參與度來完成自己的創作，這是互聯網小說創作的未來方向。
頭條為什麼比一般新聞更好玩，因為你可以評論嘛，因為你可以表達態度嘛，郭德綱的相聲為什麼比電視相聲更好玩，因為臺上臺下有互動嘛，這就是這個時代的特點，小說還需要繼續閉門造車不管讀者怎麼想，愛不愛看，我只寫我想寫的，那我只能祝福你，一路平安了。）
<30>.不要到俱樂部（菜市場）找意見：請避免沒必要，沒用或沒意義的建議。
<31>.不要忽略專家的意見： 我覺得，還是不要忽略讀者的意見吧，不過，是多數讀者的意見，個別噴子的看法，當放屁就好了。
<32>.不要追逐市場： 可以追逐商業化，但不要跟隨市場流行的步伐，我們前面已經說過了，不夠有特點你就無法出頭，寫小說切記八個大字，特立獨行，譁眾取寵。
<33>.不要擺高姿態：不要將自負或憤世嫉俗放入你的作品
<34>.不要浪費你的點子（橋段）：請將小點子在故事中賦予各種的可能性，不要用過即丟。
<35>.不要草草收尾：避免的方式
(1)寫完後，先休息一下
(2)檢查故事：是否有篇幅限制妳要這麼結束？故事有依據你的大綱走嗎？…..
(3)好好的將故事從頭讀一遍：不要邊讀邊修，只要在代改處作記號，略提可能解決方法即可（最好換個環境，到工作桌以外的地方讀）
(4)讀完後，儘量修改
(5)重新檢查故事開頭
(6)檢視敘述觀點的角色是否有混淆：要確立有一個首要的敘述觀點的角色。
(7)確定故事中時間正確：有時會有一週有兩個禮拜三…
(8)重新檢視角色的動機：角色想追求啥？為什嗎？
(9)尋找是否有過多的巧合：不要讓角色想要的東西憑空掉下來，要讓他試過後再得到。
(10)檢視每一章節的結尾
(11)思考整個故事的合理性：不要讓角色做出作者想讓角色作，卻違反角色合理性的事。要考慮角色行事與動機是否合理。
(12)檢查結尾：故事由發生問題開始，結束時，這個問題有明確的答案了嗎？
<36>.不要對你的編輯高估。稿件要整齊化一：計算機稿要排版成打印模式
<37>.不要放棄
<38>.不要只坐在那裡
後面的這幾條都有些教條主義的意思，對於實際增強寫作水平沒有太大意義，畢竟每個人的選擇不同，教坊就不再單獨做出解讀，大家自己理解就行了。
之後教坊還會相繼推出其他關於小說寫作方面的文章，與愛好小說寫作的同學們一起學習探討，共同進步，喜歡的話，關注我，獲得第一手寫作指導，關了這個頁面想再找我可就難了哦……
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