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本貼是上個問題“如果要為中國大牌導演們排個座次，你會如何排”的第二篇，上篇為中國第五代大導演排名，有興趣的讀者歡迎翻看，也歡迎大家關注和討論。
中國內地第六代大導演：賈樟柯，婁燁，王全安，王小帥，張元，管虎，曹保平，甯浩，陸川——
中國內地電影，在2002年張藝謀的《英雄》過後，開啟了中國商業大片的時代，從此中國內地大導演，在道路上面也走上了三條截然不同的路子，文藝片，文藝商業片，和純粹商業片。
文藝片第六代大導演當中，排名第一肯定是賈樟柯，無論是其作品的開創和特殊風格，再到國際a類電影節的獲獎的數量，都是如此，近年賈樟柯有沾商業，但無論《山河故人》和《江湖兒女》還只是沾邊。
排名第二自然而然是婁燁了，如果賈樟柯的片子在寫實當中，還留著幾分江湖的氣息，那麼婁燁的電影以寫實，暗黑和情色為主，同樣是風格的特殊，再到國際a類電影節獎項，僅次於賈樟柯。
第名第三的是王全安，排名第四的是張元，排名第五的是王小帥，這三名導演文藝片同樣都有各自的風格，在國際a類電影節獎項上面成績也非常不錯，後期開始轉型商業片，但是成績不盡如人意。
（張元這種吸毒，更是不用多提）
文藝商業片排名第一是管虎，管虎早期也拍現實類文藝的影視劇，但是後來的《鬥牛》《殺生》等，都是商業和文藝結合俱佳的片子，直到《老炮兒》一片，把文藝和商業結合到了最佳。
曹保平則是中國第六代大導演當中，警匪類型片的佼佼者，同樣能排在第一或者第二位。
排名第二的則是甯浩，甯浩和前面導演不同，除了出道前拍了文藝片之外，後面如《瘋狂的石頭》的瘋狂喜劇系列，再到《無人區》《心花路放》等等，一直都是非常明顯的類型商業片。
多提一句：甯浩，徐崢和黃渤鐵三角打造的“壞猴子72變青年導演扶持計劃”，為中國電影未來做出不可磨滅的貢獻。
第六代知名大導演排名最末尾，自然而然是陸川。陸川早期憑藉姜文加持，文藝片《尋槍》不錯，真正獨立執導最佳的文藝片，可能只有一個《可可西里》，後來轉戰商業片的成績。
陸川無論是野心巨大的《南京南京》，再到《王的盛宴》和《九層妖塔》，證明其水準是才天無華，在青年巔峰時期文藝商業片，水平就淪為第五代導演後期水平，後面作品只怕不會轉好。
至於，中國內地第六代純粹商業片導演，大概便是2012年徐崢《泰囧》票房破10億過後，專門只怕商業類型大片的導演。但按照時間來看，2010年過後已經是中國第七代導演，但現在又沒有這個說法了。
那麼，按照2012年到2018年，中國內地票房最高的電影找就行了。
《我不是藥神》導演文牧野，再到《繡春刀系列》導演路陽，和《動物世界》導演韓延，《心迷宮》導演忻坤鈺等，這些是文藝和類型結合的青年導演，現在比較年輕，暫時不列。
其它自然就是徐崢，吳京，開心麻花等，大家順便排名便是了。
關於中國第六代大導演的列舉還有排名，本貼大概分析一下，下貼寫香港大導演分析和排名，歡迎大家翻看貼子，也歡迎大家關注和討論！！！
令狐伯光
“第六代導演”作為一個難以明確界定的範疇，一般來說，包括路學長、王小帥、管虎、婁燁、張元、章明、王全安、賈樟柯等導演。新世紀以來，當“第五代”紛紛投入到古裝片創作中時，“第六代”，這個中國的另一重要導演群體卻集體失語，在十年裡竟未能創作出一部古裝片。不能否認，與“第五代”相比，商業價值的相對薄弱成為延宕“第六代”古裝片創作的一個重要原因，但從深層次創作心理與傾向來看，“第六代”在古裝片創作上的集體失語，與其一貫的現實主義創作傾向息息相關。
與“第五代”醉心於歷史書寫不同，“第六代”專擅描繪周遭現實生存境況中的個體際遇，在瑣碎、庸常的日常生活中傳達出駁雜迷離的個人體驗。與前者的宏大敘事相比，“第六代”是微觀的，是私語化的。“電影對於他們來說不再為一代人代言，而是從個人體驗出發，通過個體的生命經歷和情感遭遇折射的自我心態……與第五代那種對歷史、對國家民族命運的揮寫相比，‘第六代’導演更關注作為個體的人在現實社會中的生存狀態。”
新世紀以來，無論是王小帥的《十七歲的單車》《日照重慶》，管虎的《西施眼》，王全安的《圖雅的婚事》，婁燁的《紫蝴蝶》，張元的《綠茶》還是賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》等影片，其現實主義筆觸同古裝片創作的歷史性、虛構性形成了明顯的隔閡。或者簡言之，“第六代”慣於到當下、到自己熟悉的現實生活領域裡尋找創作素材，而古裝片則依賴於歷史想象與書寫。這或許便是“第六代”在新世紀十年古裝片創作中集體缺席的深層次原因。
一個隨之而來的問題是：“第六代”的私語化、日常化創作傾向是否決定著這一群體不會投入古裝片創作？答案自然是否定的。新世紀以來，當“第五代”將視野從歐洲轉移到美國時，“第六代”逐漸取代前者，開始參與國際電影獎項尤其是歐洲電影獎項的角逐，以前輩們當年如出一轍的文化策略開闢出一條外向化路徑。《過年回家》《圖雅的婚事》《三峽好人》等影片在威尼斯電影節、柏林電影節的折桂，表徵著“第六代”已悄然擔負起了“第五代”逐漸拋棄的文化精英責任。
而隨著“第六代”的聲名日隆，“在整個中國電影歷史格局中，‘第六代’導演現在正從邊緣地帶逐步走向中心地帶，從過去的地下作者、體制外的‘另類’，進入到電影的中心地帶、主流電影的領域。”隨著這種地位變化而來的是一種敘事題材與視野的變遷，即從微觀的日常敘事走向宏闊的歷史書寫。
以管虎為例，從2002年的《西施眼》到《鬥牛》，再到2012年的《殺生》，其題材由反映江南小鎮三位女性的生存狀態，到深入歷史中去講述抗日戰爭時期絕處求生的故事，再到建構一個消弭真實時間的封閉小鎮以寄寓自己對於專制與個性自由的認知，歷史重述的野心越來越大。
當然，最具代表性的還是賈樟柯。如果說《站臺》《任逍遙》《世界》還是時代語境中個體命運的揮寫的話，那麼從《三峽好人》開始其影像敘事重心開始發生轉移，不再執著於描繪蒲草般的小人物的命運，而是力圖展現特定的時代風貌。其後的《二十四城記》《海上傳奇》兩部準紀錄片形態的影片，均以小人物穿行於歷史的手法，將歷史往事娓娓道來。從描繪時代中的個體，到以個體來重述歷史，賈樟柯以這種漸變式的方式加盟到主流歷史的書寫當中。
“至此，一如全球及歐洲藝術電影，中國藝術電影曾攜帶或預期攜帶的社會批判性已瀕於耗竭，文化精英的書寫已不再根本有別於政治與經濟精英們的主流選擇，而與大眾文化價值及非/反歷史表述漸次趨同。”
2011年，賈樟柯宣佈籌備古裝片《在清朝》，2012年，陸川的影片《王的盛宴》上映，意味著古裝創作開始進入“第六代”的視野。無論如何，當“第六代”導演投入到古裝片創作中時，恐怕同樣會經歷精英話語與大眾經驗相牴牾的磨合階段。當然，就像“第五代”一樣，這種精英話語最後同樣難免要俯就與淪陷於大眾商業話語之中。
影視圈Magazine
有第六代導演，第六代導演大都是出生在60～70年代，基本上沒受過文革的影響。
管虎、婁燁、賈樟柯、王全安、陸川等知名導演都是第六代導演，這些導演的一些代表作我都看過，每個導演都有每個導演的風格，他們拍出的作品都有可觀性，每部影片都有其獨特的風格。
根據導演的不同風格，來選擇你要看哪個導演的影片。不過我個人比較喜歡管虎，是在看了他的《老炮兒》之後喜歡的，通過兩個時代，兩個人物，大部分是社會底層的老炮兒的時代雖已過去，但仍風光無限。
婁燁《蘇州河》賈樟柯《山河故人》《小武》
陸川《可可西里》《南京！南京》《尋槍》王全安《月蝕》，這些導演的一些代表作感興趣的也可以看一下。
