畢卡索和朵拉：迷戀和毀滅｜畢卡索逝世45周年

作者|駁靜

畢加索為他的每位繆斯所畫的作品，都有若干傳世名作。朵拉則是那位著名的“哭泣的女人”，這個憂愁的形象，幾乎成了她後半生的寫照。

《哭泣的女人》，畢加索繪，1937

小刀、手指和手套

朵拉·瑪爾之前和之後，畢加索都有過不止一位女人，即便與朵拉同時期，這位大師也仍然有一位還未離婚的夫人，一位先是公開朵拉出現後轉地下的情人，新鮮貌美取朵拉而代之的姑娘。總之，畢加索與其他許多大師相比，在繆斯的數量上總歸是可以領先的。

朵拉·瑪爾的特別之處，是她在遇到畢加索之前就是一位超現實主義攝影師，在自己的世界裡小有名氣。她會講西班牙語，有主見，對藝術和政治都有自己的一套看法。遇到畢加索之後，又為他的創作帶去模特角色之外的影響。

朵拉·瑪爾，Irving Penn 攝，1948

二人第一次見面，是在讓·雷諾阿的片場。那是1935年，讓·雷諾阿正在拍《蘭基先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange），朵拉是他的片場攝影師。畢加索去探班，他的好友、超現實主義詩人保羅·艾呂雅（Paul Eluard）就介紹了二人認識。不過，畢加索並不太記得這次相遇。或者是因為他當時還未對瑪麗·泰瑞斯厭棄，或者他的心思正在別處。直到第二年在雙叟咖啡館，朵拉才以某種叫人心驚膽戰的方式，吸引了畢加索。

關於這次戲劇化相遇，與畢加索同時代的作家讓-保羅·克里斯佩爾（Jean-Paul Crespelle）是這麼記錄的：

畢加索身邊仍然有艾呂雅，朵拉則是獨自一人。她坐在畢加索的隔壁桌，神情嚴肅，整張臉卻被一雙藍色但略顯蒼白的眼睛點亮著，她的眉毛又濃又密，這讓她臉上的其他部分又迴歸了蒼白。“那是張敏感不安的臉，光影交替穿過，讓她看上去陰晴不定。”

但真正讓觀者感到不安的，是她手上的動作。朵拉一隻手五指張開貼在桌上，另一隻手裡則拿了一把小刀，對準五指之間的桌子扎去。有時候運氣好，刀子就正好插在指縫裡，有時候不留神，就沒對準，一刀扎到手指上。血從她黑色的手套滲出來。日後，這幅具有象徵意義的手套，會鎖進畢加索的抽屜，被他當作某種

艾呂雅注意到了畢加索的目光，自然而然地，又充當了一回介紹人。

如果將上述兩幕拍成電影，艾呂雅大概會成為非常有趣的那種配角，一個大師身邊既會察言觀色又會寫詩的中年人。不得已，他又得站起身，像剛看到朵拉一般，上去跟人說：“您好啊瑪爾小姐，您也在這兒啊。”分明知道邊兒上有一位急欲跟她攀交情又假裝雲淡風輕的大人物，卻用剛想起來了的口吻說：“哦對了，我這位朋友，給您介紹一下。”

畢加索與朵拉

接著就該畢加索自己上場了。這位“艾呂雅的朋友”湊上去，認定她是法國人，想當然地用法語跟朵拉講話。朵拉卻回之以西班牙語，她當然早就知道他是誰，知道他的母語是什麼。

無論怎樣，這次會面是不同尋常的。朵拉的刀、手指和手套，構成了會面的三要素。畢加索那個瞬間的迷戀對象讓人疑惑，或許是朵拉本人，也或許，是手套的符號意義。無論如何，收藏手套這個行為本身即便是種追求女性的套路，也充斥著強烈的拜物意味。在這個場景裡，還摻雜著重口味色情主義元素的戲劇衝突，以及暴力層面的性誘惑。這些大概讓畢加索欲罷不能，也在某種程度上再現了超現實主義。

美國傳記作家瑪麗·安·考斯（Marie Ann Caws）在她寫的朵拉·瑪爾傳記中，提到了另一個作家對這次雙叟咖啡館之遇的回憶。她引用道：

朵拉·瑪爾，她發著光，用她烏鴉般的頭髮，她藍綠色的眼睛，她瘋狂卻剋制的動作，吸引著畢加索。她仍然與父母同住，因此有種刻意的傲慢，但在高深莫測的背後，你又完全能感受到，她的瘋狂的衝動，隨時準備爆發。

總之，在畢加索眼裡，朵拉太特別了，這種自殘式遊戲，叫他想起了他家鄉的鬥牛場，那裡面也有血腥和暴力。與刀為伍就像玩火，當中的危險性自然而然地吸引了畢加索，他甚至對危險性有癮，連帶著，朵拉也成了這種癮的一部分。

帽子、帽子和帽子

雙叟咖啡館的相遇後，畢加索很快動身去了法國南部。

這是1936年的夏天。司機用他那部依帕諾蘇扎牌（Hispano-Suiza）小汽車載著畢加索南下，並在穆更（Mougins）與他的朋友艾呂雅夫婦和努什夫婦會合。穆更是戛納群山後的一個小村莊，著名的度假勝地聖特羅佩茲（Saint Tropez）就在數里之外。

有些版本的敘述將朵拉與畢加索在這裡的二次相遇描述成一場“畢加索的選妃活動”。聖特羅佩茲的莊園主麗斯·德阿姆（Lise Deharme）成了表面上的“朵拉要好的女朋友”，而恰好是畢加索南下的同一時期，朵拉也去聖特羅佩茲拜訪了她的莊園主朋友。而實際上呢，“卻是一次策劃好的遠離巴黎的地下情”。

總之，那天一行人一起吃了中飯，飯後又去不遠處的海邊散步，最終，畢加索和朵拉落了單，並一起回了穆更。

如果說，畢加索的情人10年一個任期，平均一任的蜜月期得有3年。具體到朵拉的情況，也差不多如是。這個時期內，朵拉作為畢加索新一任繆斯的身份，很快隨著她作為模特的肖像畫流傳出去。這幾年，也是畢加索最活躍的一段時期。

從1937年春天開始，以及整個1938年，畢加索創作了一系列色彩豔麗的半身肖像。畢加索這個時期內畫下的朵拉，無疑是非常動人的。正如寫了《畢加索與朵拉：一份私人回憶錄》（Picasso and Dora：a personal memoir）的詹姆斯·羅德（James Lord）所說，朵拉不是那種傳統觀念中的漂亮姑娘，因為她的下巴有點寬，可是“她的眼神中閃爍著光芒，這種發光的眼神乾淨得就像是春天的天空”。

其中一幅肖像畫中，朵拉的兩隻眼睛都浸在紅色、粉紅色、綠色、黃色和紅紫色之中，把她青春的光彩歡快地傳了出來。

朵拉髮色很深，這幾乎是許多人分辨這是哪位繆斯的入門依據之一。在這些畫作當中，朵拉總是把頭髮扣在耳後，也總是一副莊嚴深邃的樣子。但是一旦她戴著色彩豔麗的帽子，整個畫面就開始發光。朵拉戴的帽子，一度是她的標誌之一。

《女人半身像》，畫於1938年畢加索與朵拉熱戀時，紐約佳士得供圖

如今，畢加索這個時期的畫作，大多都以永久藏品的身份收在某個博物館裡。不過不久前，兩幅畢加索所作的朵拉肖像畫，一起在佳士得的一場拍賣會上出現了。這兩幅畫，分別創作於1938和1943年。1938年的這幅《女人半身像》（Buste de femme），正是這些半身肖像中的精品之一。這幅小畫中，朵拉戴著的是紅色的帽子，帽裡很深，幾乎有種王冠的意味。

詹姆斯·羅德將帽子對畢加索的意義，與朵拉那副帶血的手套相提並論。他認為，帽子的頻繁出現，也是畢加索對女人迷戀的例證之一。尤其是，當它們在整個畫面顯得突出又突兀時，那股誘人的意味幾乎有點色情。而巴黎這個時尚之都，又為帽子這件充滿女性魅力的物件提供了熱烈而變化多端的土壤。

那一陣，艾呂雅還假裝深沉地說過：“女人們戴的帽子，最能看出她的眼光、她的膽識，一位真正非同一般的女士，她的腦袋大概得敢於戴一頂王冠才行。”

當然，同一時期，戴帽子的女人可不止朵拉一個。實際上，“畢加索的繆斯”這個席位，並未對朵拉虛位以待，成名後的畢加索，大概就沒體驗過所謂的空窗期。但聰明且智慧的朵拉對自己信心十足。她完全相信，無論面對什麼樣的對手，她都能夠勝出。

《朵拉·瑪爾像》，畢加索繪，1936

愛情一旦變成了一場所屬權之戰，無論是自視清高，還是就地撒潑，事後冷靜下來想想，都不免後悔。她當時的對手自然就是瑪麗·泰瑞斯。

二人都時常戴著帽子出現在畢加索的畫作中。瑪麗·泰瑞斯多半戴的是貝雷帽或草帽，而朵拉的帽子，則更時尚，緊跟著巴黎最先鋒的趨勢。並且，裝飾多半還要紛繁一些。帽子與帽子之間的區別，像是又一次佐證，讓本身個性懸殊風格迥異的兩位繆斯，又有了另一個層面的交鋒。

相比而言，瑪麗·泰瑞斯的情致更女性化，她的藍眼睛和金頭髮，讓她看上去是柔和的、被動的。而朵拉，幾乎是瑪麗·泰瑞斯的反義詞。她的深色頭髮，更偏向激烈和焦慮，她既機靈聰慧，又無疑是堅韌的、不易屈服的。畢加索原本就非常樂於實驗，他發現了朵拉，像是在人生這場大型作畫實驗中，尋找到了瑪麗·泰瑞斯的對照組。

不只是“哭泣的女人”

1937年春天，朵拉給畢加索找了一處畫室，位於奧古斯丁大帝大街（rue des Grands-Auguestins）。這間新的畫室位於一幢17世紀房子的頂樓，它一度為電影人巴勞特（Jean-Lou

在畢加索搬去之前，朵拉是這間房子的常客，她同她那批超現實主義藝術家朋友們經常在這裡出入。但諷刺的是，她的情人成為畫室的主人後，她反而無法再自由出入，除非得到邀請。

不過，這間新的畫室很合畢加索的脾胃。這處房子巨大而空蕩，還混雜了黑漆漆的神秘感。詩人讓·考克多（Jean Cocteau）曾這樣評價這間畫室，他說這兒有種莊嚴的失序感，莊嚴的空虛感，“畢加索創造了一個宇宙，然後在其中被他自己創造的魔鬼糾纏”。

搬進去不到兩個月，畢加索完成了他的反戰代表作《格爾尼卡》（Guernica）。

畢加索原本答應自己國家的政府，要創作一幅在巴黎世博會上展出的作品。直到德國轟炸格爾尼卡之前，他作的幾次草圖，都顯得“傳統而沒有新意”。而格爾尼卡暴行終於成就了這次創作。這是一次公開的創作

瑪麗·安·考斯評價朵拉，說她在畢加索的眾多繆斯當中，“是少有的曾真正對這位天才大師的藝術產生過重要影響的一位”。

吉洛（Francoise Gilot）是朵拉的下一任，跟畢加索在一起的時間也是近10年。她離開畢加索後，寫過一本極為暢銷的《巨匠與情人》。她在這本書中也承認：“對畢加索的理解，我們誰都沒有朵拉深刻。”吉洛還在書中寫到畢加索對朵拉的評價，他說的是：“我好歹遇到一位能跟我對話的女人了。”

無論從哪個角度看，朵拉與畢加索的愛情似乎是旗鼓相當的。

但愛情在畢加索身上來來去去，許多女人就在這個過程當中毀滅了自我。畢加索自己是深知這一點的，他說過：“一個姑娘眼睜睜地看著自己從繪畫中退出來，心中一定非常痛苦。”

但在《格爾尼卡》這幅畫中，朵拉甚至動手畫了幾筆，據稱，畫中那匹馬的幾個線條正是出自朵拉之手。微不足道，卻充滿象徵意味。朵拉的形象，也以舉著燈的女人出現。但是也有評論家分析稱，瑪麗·泰瑞斯的形象也隱約可見。

畢加索反戰代表作《格爾尼卡》。其中有朵拉的形象

就在《格爾尼卡》創作期間，朵拉和瑪麗·泰瑞斯有了一次正式的正面交鋒。這個故事，還是很多年後畢加索自己跟吉洛講述的。《巨匠與情人》中，吉洛用相當剋制的敘述語氣，記錄了她聽到的故事。

有一天瑪麗·泰瑞斯闖了進來，她堅持朵拉必須離開畫室，她說：我跟這個男人有個孩子，我才應該是待在他身邊的人。朵拉則回應：我是沒跟他生小孩，但我留在這裡的權利並不因此而減少。

畢加索一邊看著二人吵架，一邊繼續作畫。直到二人過來，讓他二選一。畢加索告訴吉洛：“兩個各有千秋，我都喜歡。我喜歡瑪麗·泰瑞斯，因為她溫柔甜美，並且對我千依百順；朵拉則聰明而有學識。最後我就跟她們說：這個選擇太難啦，要不你們倆打架來一決勝負吧。然後她倆真的照做了。”

如果將這一幕也拍入電影，會發現難度很高。尤其是，如果把鏡頭對準畢加索，讓他直接敘述，你會發現，既讓一個60多歲的男人，跟他的20多歲的情人講述一段發生在幾年前的“當年勇”，又讓觀眾對這位男主角生產共情，這對導演來說是項艱鉅的任務。大概只有周星馳早期的電影風格，才能夠解救得了這個人物，用喜劇式誇張來消解誇張的現實。

所以畢加索的好友兼傳記作者皮埃爾·戴克斯（Pierre Daix）評價的那句“永遠說不清朵拉·瑪爾為格爾尼卡付出了多少”，大概也包括了跟競爭對手的這一場格鬥吧。

自此，朵拉可以正式跟“知識分子的自尊”說句再見了，但還不太算朵拉為愛情放棄的那部分自我。

《格爾尼卡》之後，朵拉明白，想要取悅畢加索，還有一條路可以走。畢加索曾宣稱，每一個攝影師（甚至包括曼·雷），心裡都住著一個亟待釋放的畫家。他極力勸說朵拉拋棄攝影，開始作畫。最終畢加索的個人意志，披著愛情的外衣，終於迫使朵拉拾起了畫筆。她開始作畫了，主題是她的愛人和朋友們的肖像。

1955年，朵拉·瑪爾與自己的畫作合影

與此同時，畢加索畫面上的朵拉的臉開始扭曲。最終，世人對她的認知終於定型為那個“哭泣的女人”（La Femme qui pleure）。

畢加索的另一個朋友羅蘭·潘羅斯（Roland Penrose）還記得他第一眼看到這幅小畫時的情景，他和艾呂雅走進畫室，畫兒還晾在畫架上，顏料泛著溼意。“雖然只是一個女子側影，卻有著朵拉的一雙多情的黑眼睛，她穿著節日盛裝，忽然面對致命打擊。這幅光芒四溢的小幅油畫一下子讓我和艾呂雅說不出話來了。”

這幅畫中的朵拉，臉上的每根線條都顯出憂愁，鮮明的紅藍綠黃又和愁苦毫無關聯，再加上紅藍兩色的帽子上裝飾著一朵藍花，“就像是悲劇沒有前兆便已到來”。

“在這所房子裡，朵拉死於無聊”

為畢加索找到那間畫室後，朵拉自己，也搬到了一街開外的撒瓦爾街（rue de Savoie），獨自住著。吉洛在書裡寫說，朵拉不知道畢加索何時會想見她，所以她得時刻處於備戰狀態。若干年後，畢加索和讓·考克多走在撒瓦爾街上，路過朵拉住的公寓時，畢加索冒出這麼一句：在這所房子裡，朵拉死於無聊。

朵拉的精神意志，的確就在這幾年工夫當中，逐漸死去。她是典型的現代知識分子，痛苦、焦灼，而畢加索常誇獎朵拉的形容詞，則是勇敢、獨立和智慧。後者是令他著迷的個性，前者，則是他更樂意用線條描繪的狀態。所以，最終人們看到的結果是，畢加索似乎按捺不住，並親手毀掉了這些迷人的個性。

正如幾年前瑪麗·泰瑞斯發現自己在畢加索近期的畫作中，已經呈現出一種又老又醜的形象，而那個新近結交的黑頭發情人總顯得美麗祥和，到了後期，朵拉的形象在畫中也開始變得沒有那麼鮮豔了。

就在1943年的春夏之交，畢加索又在一家餐館結識了一位新的姑娘吉洛。畢加索尋到了新的情人。

對比朵拉1938和1943年的這兩張肖像，最明顯的區別是用色。後者不復以往的鮮豔，頭髮是寫實的黑色，帽子也丟棄不用，這明顯是朵拉，也明顯不復以往的光彩奪目。當然，這也跟彼時第二次世界大戰中巴黎的壓抑局勢不無關係。但無論如何，這個時期二人儘管還會偶爾見面，關係卻已經像巴黎局勢一樣劍拔弩張。

二人在一起的10年時間裡，朵拉在畫布上的形象，從來都是流動的。說到底，朵拉的臉只是素材之一，畢加索長期觀察她的臉，深深瞭解她臉上特屬於朵拉的特徵，所以，她的臉可以出現在任何一個奇怪的組合中。有時候是狗和女人組合的頭，有時候則是人身牛頭怪的組畫。而且，畢加索還喜歡把他的情人們放到同一幅畫中去。

上述兩幅肖像，都不是畢加索破壞朵拉頭部形象的畫作中，程度最大的。如果說他在早期立體主義時代，在分解外形這件事上還處在小心翼翼的狀態，那麼後來他在暴力破壞情人臉部這件事情上，就顯得不遺餘力。

有時候，這種臉部的變形太大，以至於朵拉自己也認不出那個原型。1939年的一幅朵拉肖像就屬於這種過分的變形。她直到好幾周以後才突然意識到，這幅畫中，在完全不像個人頭的人頭中，有兩隻眼睛，之間那個孤立的球形的東西，跟她自己的前額有著不可思議的相似之處。

最早的時候，朵拉在畢加索的畫中，曾以睡美人形象向世人宣告，這位瑪爾小姐正式取代了瑪麗·泰瑞斯在畢加索藝術作品中的地位，以及在他心中的地位。最後的幾年，畢加索則會帶著吉洛去到朵拉的畫室，堅持讓朵拉告訴吉洛，他們已經正式分手。

畫家安德烈·羅特（André Lhote）1939年曾描述他見到的畢加索：“他像是尊不安分又不安穩的神，他每天都搗鼓出一個世界末日的象徵物。”對朵拉而言，畢加索本人，就是一個世界末日。

從畢加索身邊倖存下來，恐怕是件難事。二人分手後，朵拉出現了精神失常的行為，並一度由當時著名的“法國的弗洛伊德”雅克·拉康（Jacques Lacan）治療。實際上，被畢加索暴行支配的，不只有他的情人。他的後代多在痛苦中成長。他和妻子奧爾嘉所生的兒子保羅，成年後有嚴重的酗酒問題，小時候為了見父親一面，甚至在他家門口一等就是四五個鐘頭。而保羅的兒子帕利多（Pablito Picasso），在畢加索死後吞食漂白劑自殺，女兒瑪麗娜接受了長達14年的心理治療。

然而，畢加索卻不認為朵拉的精神崩潰是因為自己遺棄了她。他將其歸罪於超現實主義這個誘因，他曾對吉洛說：你看那些超現實主義者，都自殺了。並且，“她從來就是個瘋子”。

很多年後，當朵拉·瑪爾跟一位比她小15歲的作家詹姆斯·羅德在一起的消息傳到畢加索耳中，他給她送去了最後一份禮物。送到朵拉手裡的是一個巨大的板條箱，她和羅德猜測，這裡頭會不會是一個重要雕塑。二人拆箱的時候發現，這是一項令人大費周張的工作，拆了板條箱，裡頭是一個被硬紙板包得嚴嚴實實的三角形物體。

這位正在努力擺脫前情人畢加索的影響，努力正常生活的女人，費勁拆開禮物，卻發現原來並不是一件藝術作品，而是一張椅子，一張奇醜無比的椅子。面對這種赤裸裸的挑釁行為，朵拉卻沒辦法無視，或者乾脆扔掉椅子，畢竟，這世上誰會扔掉畢加索送來的東西呢。之後，這張椅子就像一隻時刻都可以揭開過去傷疤的手，一直襬在她家玄關處。

朵拉最終活了89歲，在生命第30年愛上畢加索後，她的軌跡就再也沒辦法跟這位暴君式的大師脫離干係。這一點，是許多與畢加索關係密切者的共同點。畢加索像是一個黑洞，人們被他吸引，也被他吞噬。

就像畢加索身後留下的作品一樣，他與諸任繆斯之間的關係也紛繁不明。每一任幾乎都出版過相關回憶錄，而關於每一任繆斯本人的傳記，也有多個作家寫過，畢加索本人的傳記，更有不下十數種。其中的大多數，都由當時與他關係親近的作家寫來。

在與所有人的愛情當中，他一定是那個絕對的王者，另一方，則多是苦澀。即便如此，很少有人能夠抵擋得了“畢加索繆斯”這個標籤。在這一點上，朵拉也不是例外。

（參考資料：《巨匠與情人》，[法]弗朗索瓦茲·吉洛、卡爾頓·萊克著，周仲安等譯；《你必須回到鬥牛場去：畢加索傳》，[英]羅蘭·潘羅斯著，周國珍譯；《Dora Maar-With and without Picasso：A Biography》，Mary AnnCaws，Bulfinch Press）

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