劉復生
必須指出的是，“上海懷舊”的風潮，是和專寫當代城市市民的“新都市小說”同步展開的。[vii]更值得注意的是，這也正是中國思想界流行“市民社會”和“公共空間”理論的高潮時期。當然了，眾所周知，也是單面化的張愛玲風頭最勁的高光時刻。
不過，這種流行的“市民社會”和作家們筆下的市民社會，顯然不包括本土化的現代文學市民寫作。即使成熟的京派文學也不行，如老舍筆下的張大哥，鄧友梅小說裡的八旗破落戶，《城南舊事》裡的小英子一家，就不屬於典型意義上的“市民社會”，《京華煙雲》《金粉世家》裡的現代範兒雖有相近之處，仍相去甚遠。只有血緣複雜的上海才真正代表了八、九十年代所提倡的“市民精神”。因為只有上海才切斷了曖昧的本土根脈和古典血緣，對接了西方的近代文化。所以，九十年代的“市民社會”其實是有特指的，而上海是它的專名。於是，理論界的“市民”理念在上海這裡找到了完美的肉身，又在“上海懷舊”的文學中表現出了它光華四射的前世今生。
在我看來，所謂“市民社會”理論，不過是新富起來的new money構築起的關於自我的意識形態映像。這些衣冠楚楚、格調不凡的“市民”雖然也有時被社會學家們稱為“中產階級”，其實和西方社會學中的中產階級並沒有什麼關係，只不過是要藉此套上自由民主的光環罷了——據西方社會學的某種普遍說法，中產階級是個人奮鬥掙來的社會地位，是自由民主體制的穩定器。藉由這種誤認，新富階級成功迴避了他們並不光彩的甚至帶有原罪的出身胎記。他們也正是王曉明在九十年代中期觀察到的“新富人”群體（他們和舊體制的資源優勢往往關係密切）。[viii]而王曉明的經驗顯然主要來自正在不斷上升的國際都市上海，那裡無疑是“當代成功人士”扎堆的地方。
說白了，所謂“上海懷舊”，其實是冒名為“中產階級”的新貴族試圖虛構出自身的前史以確立現實合法性的外衣。面目清新、格調高雅的資產階級上流為上海這座具有特殊象徵意味的城市賦予了一以貫之的魂魄。陳丹燕在《上海的風花雪月》中明白清晰地表露了這層意思：“突然遠遠看到南京路上，堆在一起射過來了高高矮矮的霓虹燈。想要重鑄昔日輝煌的心思正在發揚光大，老店名在恢復，老建築在重建，人人享受著尋根的樂趣，像 19 世紀歐洲舊小說裡的孩子，貼身掛著一個不知來歷的金雞心墜子，裡面是個貴夫人的像，可是他窮得像老鼠一樣活著，然後有一天，發現自己原來是貴族家的私生子。 ”陳丹燕以《上海的風花雪月》《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》三部曲重新打撈起“中產階級”的歷史記憶，“上海的金枝玉葉”，永安公司郭家小姐戴西，以她高貴的血統和女性特有的堅韌抗拒著時間的侵蝕。而真正的“上海金枝玉葉”，著名銀行家之後的程乃珊，則以《上海探戈》《上海 LADY》《上海女人》等作品，追憶、描摹了舊上海的名媛貴婦和洋場闊少們的上流生活。這些敘述填補了當代成功人士歷史起源的缺失環節，維護了血統承續的完整性。它們有時難以掩飾一種悲從中來的氣息，這些美好的女子總是命運多舛，坎坷曲折，當然了，悲劇主要是由政治暴力導致。“藍屋”的老貴族，代表著一種高級的文明或精神的格調，被弄堂的居民們所景仰和豔羨著，他們也逼著兒女學鋼琴和英語，希冀能廁身上流世界。
從陳丹燕、程乃珊走向衛慧、棉棉其實沒有想象中那麼遙遠。儘管面目不同，二者還是分享了共同的價值觀，雖然有著不同的關於自我的想象方式。大體來看，這批70後作家，發展出了一種頹廢而又堅持格調的都市波希米亞風格，她們瞧不起早期都市小說的資產階級式的庸俗，更瞧不上市井生活的惡俗，她們要用另類的生活姿態強調自己的獨特性，即使是對商品的消費也是為了彰顯自己的內在性――在巨大的生存虛無中，她們仍然擁有一個近乎“崇高的客體”，即她們的身體。這種另類的姿態，象徵著對上一代資產階級道德的無因的反叛，以及以自我為中心的絕對自戀主義和遁世主義。在衛慧的《上海寶貝》《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》等小說中，另類青年“紅”、“張貓”、“倪可可”等人脫離了中產階級價值規範，追逐時尚，只尊重本能、慾望和感覺，性愛與毒品是他們確證自身存在的方式。
在這些另類青春的都市書寫中，更強烈地體現了全球化想象。新一代的新貴族（小說的主要人物大都是靠家族、父母以維持高消費的生活，不事勞作）已經跨越國界，將認同的目光投向了歐美世界，他們是不折不扣的世界人。《糖》中的賽寧成長於英國，《上海寶貝》中的馬克是個德國人，而“上海寶貝”們認同的文化資源則是1960年代美國反文化時期的大眾文化經典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮復古裝束，“白粉女孩”們則醉心於肖邦和交響樂、艾倫·金斯堡、西方搖滾、麥當娜、甲殼蟲唱片和帕格尼尼。這些西方後工業社會中產階級的文化時尚和趣味的象徵，有效地標識出了“寶貝”們的階級身份，也表明，她們已經不可能再在中國背景中想象自己的現實位置——需要指出的是，衛慧們引為時尚的六十年代文化，已經消解了六十年代革命性的反體制內容，成為二戰以後美國新資產階級建立文化霸權的手段，[ix]這種文化再經過跨語際實踐，到了衛慧那裡，已被完全消毒，不再具有任何反叛性。
那種吸毒的飄浮感自有它的社會的物質性內容。或許，它們以一種異常尖銳的方式揭示了“上海懷舊”的全球化想象的實質，當然，70後們已經走得太遠了，她們已經不需要藉助“上海的三十年代”這種老土的歷史了。和韓寒一樣，他們共同反感老資產階級的拿腔拿調、審慎古板，又厭憎新貴族的浮華粗俗。但弔詭的是，他們的青春期的反叛，只不過是以叛逆的姿態認祖歸宗，強調了自己的正統身份。
衛慧們的上海故事既是“上海懷舊”的負片，也是它的漫畫版，更是它的過於真實的，令人難堪的兵棋推演結局。這種危險的前景，才真是市民社會的末路。
真正要把握上海市民精神的是王安憶和金宇澄，在他們看來，“上海懷舊”故事裡的人物都是偽市民，根本不能代表真正的上海。因此，他們的寫作自然地就含有了對偽市民書寫的批判，從這種意義上說，他們其實是“對著寫的”。這也是為什麼王安憶總是一再撇清和所謂海派的關係，而金宇澄則對各種“上海懷舊”加以嘲笑譏諷的原因。在《繁花》的末尾，金宇澄特意安排了法國人拍上海紀錄片的可笑情節。其實他是想說，既有的關於上海的傳說壓根就和一腦袋奇思妙想的外國人拍的紀錄片一樣不靠譜。當然，他們關於上海市民的表述，也未必沒有沾染主流的“懷舊”意識形態，我們也不難發現二者之間耦斷絲連的不清爽處，更何況，在接受與傳播中，《長恨歌》《繁花》也不能避免地被“上海懷舊”的意識形態所利用，吸納與扭曲，並加以收編。
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