黃披星藝術研究者。創作以詩歌為主，兼有音樂隨筆。
“五四”時期，爭取戀愛婚姻自由和訴說婚姻不自由的痛苦，是當時個性解放思想的重要內容，也是稱得上比較時髦的話題。因此，20世紀20年代的小說創作，描寫男女戀愛的佔了全數的百分之九十八，其中最多的是寫婚姻不自由。魯迅對個性解放的反封建意義，是予以充分肯定的，但同時也敏銳地發現隱藏在戀愛婚姻自由背後的危機。早在1923年底，魯迅就在《娜拉走後怎樣》的演講中指出。婦女要解放應該用“劇烈的戰鬥”去爭取經濟權，“如果經濟制度竟改革了，那上文當然完全是廢話”。
到了1925年，魯迅的世界觀已處在根本轉變的前夕，這時他則主張用“火與劍”的方式去徹底變革社會制度了。1925年10月寫的《傷逝》，不同於當時流行的歌頌戀愛至上的作品，也不同於傳統名著中以死殉情的悲劇。魯迅用小說的形式，把婦女婚姻和青年知識分子的問題跟整個社會制度和經濟制度的變革聯繫起來，以啟示廣大青年擺脫個性解放和個人奮鬥的束縛，探索新的道路。
基本情節是：涓生和子君都是五四式新青年。子君認識涓生後，便不斷地拜訪他，聽他講新文化、新道德、新觀念，深受其影響，並與之相戀。之後，子君又堅決地對涓生表示：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”接著，與涓生一起尋住所、籌款子，並不顧親朋的反對而同居，建立小家庭。但子君很快就陷入家務之中，他們的愛情也未能“時時更新，生長，創造”。不久，涓生為當局所辭，他們便生活無著，涓生對子君的愛情也隨之消減以至最後消失；但涓生又不便說出，只好外出躲避。迫於生計，子君宰吃了所飼養的油雞，放掉了所餵養的狗。最後，涓生對子君袒露自己不再愛她的真實想法，她便被其父親領回了家，並在無愛的人間死了。當涓生得知實際上是自己說出的真實導致了子君的死時，他追悔莫及，於是長歌當哭，悽惋地唱出了自己的悔恨和悲哀，寫下這篇手記，為子君送葬。
從劇本改編的角度來看，豫劇的改編是忠於原著的，雖然涓生的角色從劇中不斷跳進跳出是很話劇化的形式，但這也無可厚非。這個劇目改編所面臨的最大問題是時代性，也就是當這種婦女個性解放的程度基本完成之後，這個劇目的主題也就顯然有些過時了。它還是難免陷入“社會改良劇”的泥沼之中，劇目的現代意義就很淡了。當現代女性基本上都完成愛情自主的自我認知後，這個劇目的深刻性似乎就被很大程度地限制住了。如果它還僅僅是停留在類似於“掃除封建餘孽”的意義上，就沒有太大的價值了。
所以，當劇本不斷強調子君對涓生求愛時的“驚天一跪”，這種強調在今天看來就讓人覺得有些好笑。因為這一跪不僅僅是子君對於自身愛情價值的確認，它是一種情感上的高峰體驗，而更深層的意義甚至值得今天的人也參與反思的是：在劇中，這一跪又意味著子君自身成長的終止。在我看來，這種源於愛情又終於愛情的事實，才是這個劇目更加具有現代意義的價值所在。
婚姻生活是愛情從形容詞向名詞和動詞的轉化過程。很多時候，我們對這種現實的處境是預料不足的。 這在早期的關於自我建設的啟蒙過程中，顯得尤為明顯。當我們反觀婚姻對於愛情的束縛，不難想象，真正的獨立在於個體自身的獨立，而不僅僅是愛情觀念的獨立。這才是具有長久啟迪的迴響之聲。
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