今年最受關注的日影之一，是枝裕和新作：《小偷家族》，獲得了金棕櫚大獎。
同時，這部榮獲了日本電影史上第五座金棕櫚獎盃的電影，也即將在內地進行公映，路畫影視拿下《小偷家族》中國發行權。這是《霸王別姬》後時隔25年第一部在內地上映的金棕櫚作品。
在《SWITCH》上的特別專欄連載 《比天更藍》，將電影製作經歷與團地記憶一同回顧。
我們想通過這個專欄連載（這系列連載寫於《第三度嫌疑人》、《小偷家族》之前），把他一直以來，對電影的觀念，與拍攝電影背後的故事呈現給大家。
翻譯：風滿蜃氣樓
（本文內容僅供交流，請勿作商用）
第一回
回老家
團地：為提高生活和生產必須的各種基礎設施與物流效率，而將住宅或用途相近的產業集中在同一地區的建築群。分為工業團地、農業團地、住宅團地等。本文中的團地指住宅團地。1950年代後半，日本的公團住宅開始興起。這類住宅的室內兼備自動沖洗馬桶、浴缸、帶餐廳的廚房及陽臺等現代化設施，是當時人們憧憬的居住環境。
（參考WIKIPEDIA日文版）
大概在十五年前左右，我萌生了以團地為背景拍一部電影的念頭。
那是在對業田良家先生的漫畫《空氣人偶》心懷感激，併為該作品的電影化撰寫企劃書的時候。最初，作為主人公的空氣人偶（即充氣娃娃）和男人一起生活的地方就被設定為團地；位於東京郊外，一棟有40多年建築歷史的老舊住宅。
電影中出場的貪食症少女、痴呆症老太太都有相似的屬性，她們分散居住在團地的同一棟大樓裡，用各自的方式填補內心的空虛。這個念頭形成的契機大概是在父親去世後，我久違地回老家看望一個人生活在團地的母親。
在熟悉的巴士站下車，又到附近的“法國號”蛋糕店買了蒙布朗蛋糕。按從前的路線往家裡走著，忽然看到小時候經常玩耍的公園裡，那座貝殼形狀的大滑梯外圍上了“禁止進入”的柵欄。後來問了母親才知道，此前有個小孩在攀爬貝殼外側時不小心掉下來受了傷。
我小時候也經常在玩捉鬼遊戲的時候攀爬貝殼外側，做著雜技演員一樣的動作、和夥伴們追來追去，即使從滑梯上摔下來也只能怪自己不小心，而非滑梯的錯，這在當時的我們心裡是共通的準則。第二次回老家時，那座滑梯已經整個被撤走，不留一絲痕跡。
現在那裡變成了老人們休憩的場所。想來原因也並非是那個孩子受傷，而是因為這個團地沒有了孩子的存在，滑梯再無用武之地。證據就是，曾經有很多人練習棒球和足球的草地因常年無人、已長得十分茂密，商店街的文具店也改裝成為老年人復健中心。
這裡所有的活動都像慢鏡頭、像靜止不動的畫面，在死亡氣息縈繞不散的風景中，只有停車場和公園附近的樹木還在持續生長，釋放生命力，即將把五層樓的團地整個覆蓋掉。
（啊，好想拍啊……）
就是那個時候有了這個念頭。
《空氣人偶》
回想起當時的感觸開始籌備《空氣人偶》的拍攝時，我們與團地代表方、也就是眼下熱門的UR（都市再生機構Urban Renaissance Agency，簡稱UR）方面的交涉卻並不順利。據製作部工作人員說，要取得公團住宅的拍攝許可原本就不容易，用途微妙的充氣娃娃（空氣人偶）與團地居民一起生活這種設定似乎更加不行。
如果要順利拍攝，必須獲得自治會的許可、並取得團地全體居民的同意。因為難度很大，最終我們不得不放棄。或許是因禍得福吧，後來電影改成了描寫泡沫經濟破產後、地價短期上升又下跌這段起伏期以內，不同人的生活故事。我自認為那部片子很好地反應了那個時代背景下、東京這座城市的另一個側面。
《比海更深》
沒有住過團地的人或許很難理解，即使在同一個團地，或者該說正是住在同一個團地，住戶之間才有了明確的階層關係。簡單說來，出租房屋（賃貸住宅）從房間號是奇數還是偶數就能知道這套房子的房間數、室內佈局和租金；例如101號是2DK，102號是3DK。進一步說，如果2-3、2-4號樓是出租房，2-6號是按戶出售的商品房（分譲），這樣以來，2-6號樓的等級就更高。我沒怎麼去過商品房，所以記憶未必可靠，但商品房的面積大小似乎也有兩個等級。
與這棟團地僅有一條路之隔的馬路對面是名為“西武住宅”的獨棟建築（一戶建て）。集團住宅區的居民如果攢夠了錢，就會全家搬到這邊來，也算一種“升遷”。放在從前，如果沒有到過某個人家裡就不會知道家與家之間的差距，但有了團地之後，通過住址就能立刻了解這種差距。團地就是這樣一個將收入差距表面化的場所。
當時，孩子們一起玩耍並不會在意對方的家庭環境，但住在商品房的孩子大都打扮新潮，興趣愛好上，出租房的孩子學算盤，而商品房的孩子們大都學鋼琴、小提琴。像我母親一樣住在出租房的媽媽們大都在小區附近的工廠做臨時工，而商品房的媽媽們幾乎都是專職主婦。出租房的居民大都坐巴士、電車通勤，而商品房居民都有私家車。
自尊心強的母親認為，上了年紀後還在出租房生活是一種恥辱，她也想搬到商品房、甚至更好的獨棟樓房去，而那時候的父親和我並沒有實現母親願望的能力和意志力。這次的電影設定和家庭成員所處狀況都是虛構，但樹木希林女士演繹的母親，這個角色對自己人生的不如意、以及為平復這種心理而採取的一系列應對措施，其中有很多都以我自己的母親為原型。
《比海更深》
決定拍攝某部電影時，我總是會首先考慮，為了讓影片呈現的空間更貼近普通人睡覺、吃飯、生活的感覺，需要注意哪些點。如果在這個問題上出錯，觀眾在觀影時就會無法從眼前場景推測這個家庭的歷史。
例如，一個四人家庭（父、母、女兒、兒子）在客廳圍桌吃飯的時候，母親的座位自然是確定的，但父親是要和家人一起坐在桌子前、還是一個人坐在電視機前呢？這些都要根據夫妻二人的關係、以及兩個人多年相處累積的習慣來決定。
3DK的家庭中如果有兩個孩子，住在方向朝南、光照良好那個房間裡的往往在二者中居強勢地位。
想到這些，一邊推敲一邊設計出場人物接下來的行動，即使只是團地3DK這樣一個有限的空間，也瞬間擁有了在時空中無限延伸寬度與縱深的可能性。
第二回
時光機
我以為，拍攝電影時最需重視的便是“記憶”、“觀察”和“想象力”。雖然根據作品性質不同，三要素的比重會有所調整，但就整體而言，三要素缺一不可。
《空氣人偶》中，“想象力”所佔的比重最大，《步履不停》則是“記憶”，這其中與母親相關的記憶又最多。《海街Diary》改編於一套自成體系的漫畫作品，因而在拍攝時主要著力於與原作的磨合，在仔細觀察、分析與感受中推進拍攝進度。這種拍攝方式也有其樂趣，我從中收穫頗豐。
《海街日記》
《比海更深》是以“記憶”為主的電影。要問出自誰的記憶，無疑是我自身。然而這也並非一部自傳性電影。例如，主人公良多一直想成為職業小說家，事實卻並不順利，他只能以調查為名（譯者注：指為寫小說積累材料）轉職進入一家偵探事務所，時間長了，這份工作漸漸開始成為他的正職。妻子響子對這樣的丈夫感到厭倦，離婚後帶著獨生子真悟離開了他。良多成了一個每月只能見妻兒一次的“前夫”和“前父”。
顯然，這樣的設定本身已經是虛構，如果是紀實那可不得了。那麼，哪個部分反映了我的回憶呢？
《比海更深》和《步履不停》無論從故事本身還是出演成員來看都算得上姐妹篇，但二者的區別在於，兩部作品相隔的八年之間，我和阿部先生都成為了父親。
《步履不停》
彼此都從四十代跨入了五十代，在這個年齡段，人生目標（當然與童年時期完全不同）開始變得越來越清晰。同樣身處於這個不斷失去的人生晚秋階段，對於主人公而言最珍貴且難得的收穫就是親生兒子了吧。
也就是說這部電影採取了“父親”的視點。如果說《步履不停》是刻畫了兒子眼中的父親與母親，《比海更深》便是在此基礎上增加了父親眼中的兒子這一視點。主人公既是兒子、也是丈夫、同時還是父親，作為這樣一種存在，本片希望傳達出更多更為複雜的東西。
事實上，我的回憶並非體現在主人公良多身上，而是更多傾注在了真悟這位少年的身上。真悟是個很冷靜的孩子，說話聲音小，併為大聲說話的大人感到羞恥。雖然身為少年棒球隊一員，卻並非正式，而是代打——以four ball為目標的代打，夢想是將來考上公務員。
我也曾是少年棒球隊的成員，一號右翼手，正式隊員（和電影的設定不同）。但由於個子小、力量不夠，當時也是以four ball為目標（這裡倒是紀實）。好在我跑得快，盜壘是唯一可以示人的強項。在目睹了四號擊球手中島君揮出的令人難以置信的全壘打後，我立刻明白自己並沒有打棒球的天賦。即使如此，也還是在小學畢業紀念冊上的夢想一欄填了“職業棒球手”。
《比海更深》
當時的我身上並沒有大人們希望在孩子身上看到的天真爛漫，相反只有冷靜。因為從小就是這樣的人，所以電影《奇蹟》中登場的雙胞胎兄弟裡，弟弟龍之介這個角色並非出自我自身的記憶，而是通過觀察小演員前田旺志郎的言行舉止而創造出來的。
在我小學四年級的時候，父親曾帶我到池袋站東口附近的某個地方買過彩票。因為我是左撇子，於是決定用左手抓票。直到現在，選那10張彩票時心臟砰砰直跳的感覺還留在我的記憶中。而當我興高采烈地回家告訴母親時，母親卻發了怒——從小在兄長們關愛下長大的母親一直打心眼兒裡厭惡著父親愛賭博的習慣。
不過就是彩票而已，有什麼大不了的！只有在這種時刻我才和父親站在同一戰線。從那以後，無論是打彈珠還是賭馬玩兒，我腦海中都會浮現出母親的臉，同時也感到些許愧疚。我之所以選擇電影這份事業起伏十分劇烈的工作，或許並非源自愛看電影的母親、而是源自愛好賭博的父親的影響。從這一點上講，嗜賭的良多身上也承載著我對父親的記憶。除此之外，他回老家探望在團地獨居的母親那份經歷也與我自身相重合。
《比海更深》
沒錯，簡單說來，這部電影裡登場的角色和情節中寄託著我作為兒子、丈夫和父親的各種記憶，只是改變了人稱和人物關係。雖然如此，它也並非一部自傳性作品。即使片中某個角色身上強烈投射著我的記憶，一旦改變了設定，一種奇妙感便油然而生。
這個角色開始漸漸剝離我、有了自己的特性而變得鮮活。或許有人會稱之為“想象力”，而我習慣稱其為“觀察”。具體很難說清，但將自己的一部分作為觀察對象的“他者”，從中更能生出批判性觀點，觀眾也會笑著認同吧。我是這樣認為的。
這次不同於以往的一點是，拍攝地選在我生活了近20年的團地，在令人懷念的風景中展開故事的情節。
故事本身是虛構，部分情節是紀實。登場人物中的母親和兒子由樹木希林女士和阿部寬先生飾演，因此也是虛構。不過，和母親一起走過團地中那條杜鵑花開得很美的小路這段經歷的確出自於我自身，算是紀實。將在那條路上和母親的對話融進劇本的臺詞，並從希林女士口中聽到它，站在攝影機旁看著二人背影的我恍惚陷入一種乘坐時光機回到記憶現場的錯覺。這種不可思議的感覺在拍攝中、編輯中、甚至影片製作完成後的現在也一直持續著。
最終回
柴刀
本期將圍繞承載了我對母親記憶的淑子這個角色的飾演者——樹木希林女士來談。
《比海更深》是我和樹木希林女士合作的第五部電影。
第一次見到她是在2007年。《步履不停》的劇本製作完以後，我認為能擔綱劇中主人公母親（橫山年子）這個承載了我對亡母回憶角色的，除了希林女士沒有別人。於是主動聯繫了她。
此前曾聽人說她是個很難對付的人，似乎常把共演的女演員弄哭。想到這些，大概不只我，所有工作人員都很緊張。
“天氣很好，所以走路來的”。進入ENGINE FILM公司的會議室後，希林女士一邊說起她在路邊發現有人在賣看起來很好吃的香蕉，一邊從自己包裡取出來放在桌上（雖然我印象中是乾紅薯條，但希林女士肯定地說是香蕉，此處就以她的記憶為基準）。坐定之後，她來回看了看我身邊的安田會長和製作人加藤，說：“明明離開拍還早，這麼急著找我，是因為從哪兒聽說我是個很難應付的人吧？”接著輕笑起來。
“怎麼會呢，沒有這種事……”
我一邊苦笑一邊語無倫次地說起母親這個角色的重要性（明明沒有人問），希林女士則一臉笑意地看著我。見面的第一分鐘，主動權就完全掌握在了她的手中。
將近十年的合作之後，我和希林女士已經很熟悉了，最近甚至開始期待她會不會說些什麼來挫挫共演者的銳氣。不過，被訓斥的人那方也的確不好受。
有一次參加某個聚會，電視界的某位大人物專程來跟希林女士打招呼，說“以前曾經跟您在OO這部電視劇裡合作過。”希林女士並未用“啊，那真是承蒙關照啦”之類的社交辭令回應他，而是看了看對方遞過來的名片，又來回打量名片上的姓名和對方的臉，說：“不記得了誒。我真的演過那個嗎？”迅速地切斷對方的話頭。
還有一次頒獎儀式，也有一位大人物來問候她。聽完對方（說實話並不有趣）的話之後，希林女士突然問了句，“你這條領帶是在哪買的啊？”
如果換了其他人，做出這樣的事一定會被認為是很失禮的，但不知為何到了希林女士這裡，被吐槽的那方反而會一笑置之，甚至把這件事當成有趣的笑料講給別的人聽。大概是因為希林女士的態度和語言中藏著一把看透人事物本質的鋒利菜刀，或者說柴刀吧。
經常有人把她的直言快語評價為“毒舌”甚至“語言暴力”，其中有職業記者、也有采訪人員，但事實並非如此。她絕不會在背後中傷別人，而是站在當事人的正前方，高高掄起語言這把柴刀砍下去。乾淨利落得叫人清爽。然而等對方離開之後，她又會捏住身旁我的襯衣胳膊肘部分，說：“剛才那個人的XXX絕對是OO對吧！”
愛把平常人根本不會在意、也不會拿來講的東西當成話題說說笑笑，這種特質跟我母親很像，也和“世俗社會”本身的特質一樣。我很喜歡這樣的希林女士，和她在一起很開心。
不過，我尊敬的卻是那個總是比約定時間提前一個小時到拍攝現場、一個人開車到達後在休息室翻開臺本放在膝蓋上、閉著眼睛獨自練習臺詞的希林女士。
是那個等到正式進入現場拍攝時——例如在團地住宅內的廚房餐桌，要如何表現劇中母親已經在這裡生活了四十年？椅子該放在這兒嗎？和冰箱之間的距離合適嗎？水壺即使閉著眼睛也能找到嗎？在我坐下來之前、該在哪裡做點什麼呢？——把自身融入到空間整體之中、全神貫注去琢磨演繹方式的希林女士。
《步履不停》
那些因為她的嚴厲而被弄哭的演員恐怕是因為沒有以希林女士那樣的態度（並非演技水平）去對待角色和作品，也沒有和她進行角色間的正面交鋒，而是以一種半吊子、隨時可能打退堂鼓的感覺示人了吧。
拍攝現場的希林女士是如此拼命、甚至不惜縮短壽命地努力挑戰自我、挑戰自己演技的極限。這時候她的柴刀是在自己頭上揮舞——用比對他人的嚴格更加挑剔的目光審視自我、隨時準備與自我交鋒。這樣的希林女士真的很美，甚至帶有一種神性的光輝。目睹這種姿態，我不禁覺得，能和這樣的女演員一起拍攝電影是件多麼幸運的事啊。沒錯，打從心底這樣覺得。
【完】
出處：《SWITCH》專欄連載《比天更藍》翻譯：風滿蜃氣樓（詳見閱讀原文）
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