隨著社會的快速發展，職業分工加速細化與專業化，都市生活的節奏和壓力愈發增大。近年來，表現都市不同職場生活的電視劇愈發豐富起來，，這些劇目與時代同頻共振，既沒有抗戰“神劇”的天馬行空、青春偶像劇的海市蜃樓，也沒有家庭倫理劇的一地雞毛，它們真實、鮮活，並逐漸形成一種特定的電視劇類型——都市職場劇。而這些影視劇中所塑造的男性形象群體，不斷挑戰著傳統的性別制約，呈現出多元化的態勢。其中，“娘炮男”這類非傳統的男性形象尤為值得關注。
《失戀33天》中的王小賤
為什麼這麼多“娘炮男”？究其原因有以下幾點：
1．男性角色軟化是時代發展中社會性別意識的自覺進化
從20世紀中葉至今，中國媒體中的男性形象逐步擺脫了傳統的父權制，在日常生活中自發軟化，以適應社會發展對於男性自身的多重要求。在革命歷史時期，人們對於男性角色的期待是堅強的英雄氣概，為了國家、民族犧牲個人利益；而進入新世紀以來，人們對於男性角色的期待則變得柔軟一些，能夠兼顧事業和家庭、對伴侶體貼周到、尊重女性平等對待，這種由英雄到平民的角色期待變化，就是男性角色的軟化體現。
藝術來源於生活，正如費斯克所言：“電視是以真實反映外部現實的面目出現……常常是透明或反射我們自身現實的一面鏡子。”
具體來說，在20世紀50—70年代，以男性為主的“英雄形象”一直佔據著文學藝術作品的重要位置。
80年代，英雄主義精神雖然仍是文學和電影等媒介的主題，但其英雄形象已有所改變，普通甚至帶有各種各樣小缺點的人物，開始取代以往的“高大全”形象。
進入90年代後，隨著市場經濟的全面展開，世俗話語地位得到提升，表現在小說、影視劇中的男性形象塑造上，便是大量普通尋常的“平民英雄”形象的出現。而家庭倫理劇的興起，又讓男性角色的塑造，呈現出從英雄形象的“男子漢”到迴歸家庭的“小男人”的趨勢。
從這些劇目中，能夠清楚地看到當代中國家庭的代際和性別圖景。這種角色轉變緣於兩點：其一是女性地位的提升，其二是男性的霸權地位受到來自社會勢力、工作組織等內外挑戰而有所動搖。實質上，男性形象或角色的調整，是社會與時代發展的客觀要求，同時，男性角色的軟化也並不意味著男性喪失了陽剛之氣和話語權，而是男性正在努力塑造一種更加適應時代和社會發展要求的剛柔並濟的“中性氣質”，尋找更加適宜的角色定位，這種定位是有功能性的。
電視劇《媳婦的美好時代》中的男主人公餘味，便是這樣一個軟化的新型男性形象。他是一個為生活奔波的世俗“小男人”，是最為普通的小市民，在與女主角毛豆豆相親認識及後來的相處中，為了讓身邊親人生活得舒心、幸福，他想盡各種辦法處理、協調親生母親與後媽姚靜、妹妹餘好和老婆之間的關係。更重要的是，他始終以幽默快樂的心態面對生活，對各種困難表現出來的勇氣、智慧和耐力令人讚賞；他對妻子毛豆豆的包容、愛護與對父母一輩的孝心，更讓這個身處矛盾焦點的小男人得到了觀眾的認同。
2．男性角色雌化是女性主義表象下強化的男權思想
如果說家庭倫理劇中的男性角色在逐漸軟化，那麼職場劇中“娘炮”角色的出現，就是男性
角色的“雌化”了。
“娘炮”一詞出自臺灣青春偶像劇《別叫我軟柿子》，意指劇中男主人公生性軟弱、怕事，如女人一般。後來有人把它延伸指男人的娘娘腔。
其實，在各種題材的影視作品中，“娘炮男”的形象由來已久。電影《情癲大聖》裡會跳舞、會撒嬌的唐三藏，《玻璃樽》中的臭美小男人阿拔，《失戀33天》中的王小賤，《胭脂》中的別動隊隊長，《花千骨》中的殺阡陌等。
“娘炮男”們具有女性的一切符號化特質：愛美愛打扮，說話嬌滴滴，蘭花指、捂嘴笑、搔首弄姿，甚至還有些小潔癖。這些行為和作派與人們心目中的男性氣質完全相反。例如，在一般人的印象中，“潔癖”與男性邋遢不講究甚至不拘小節、不愛乾淨的習性根本不沾邊，所以才有愛情劇中女孩去男孩房間收拾一通之後，男孩便愛上這個女孩的慣用橋段。因而，“娘炮男”要女性化，就一定要愛乾淨、有潔癖。再如，男性嬌滴滴的“娘娘腔”，甚至在工作中出現失誤後也希望用撒嬌賣萌等手段逃避懲罰，頗有點暗諷職場女性的意味。
“娘炮男”愛美愛打扮、愛敷面膜愛逛街，這些無一例外都是對女性形象的複製。究其原因，或許可以借用費孝通先生在《男女有別》一書中的一句話：正因為還沒有人能親身體會過兩性差別，我們對於這些差別的認識總是間接的；所能說的差別多少隻限於表面。
如果說男性軟化是男性根據時代發展不斷調整自身社會角色的主客觀需要的話，那麼男性雌化角色的大量出現，就有些譁眾取寵的嫌疑了。
人們不禁要問，一些職場劇中的“娘炮男”們在劇中不可或缺的功能性到底是什麼？僅僅是為了博眼球逗樂兒審醜嗎？或是對中性審美風潮的集中批判？亦或是男性群體在社會轉型下的集體自嘲？
如此矯揉造作的“娘炮男”們在眾多影視劇中大量出現且角色重複無新意，引發觀眾的反感、奚落和嘲弄實屬意料之中。但筆者也發現，“娘炮男”們的形象也在發生變化，從最初以反面、次要形象為主，漸漸發展到如今的正面、主要形象增多，這似乎反映出對於“娘炮男”形象的塑造，也經歷了從譁眾取寵的“丑角”定位到人性多元化這一客觀認識的轉變。
值得注意的是，一些職場劇中對於女性形象的塑造傾向與“娘炮男”們的一體兩面關係。“女漢子”“男人婆”“大齡剩女”等則是另一種刻板偏見。如《北上廣不相信眼淚》中的梁伊，年輕漂亮家境好，卻被刻意塑造成生活放浪的富家女。《青年醫生》中急診科的高年資住院女醫生歐陽雨露，醫術精湛，醫德上佳，卻也是同事親友口中高攀不上的“剩女”。《離婚律師》裡的女律師羅鸝勤奮工作、獨立自信，可依舊被設置在一段婚外情中無法自拔。
不難看出，在大部分都市職場劇中，“娘炮男”無非與“女漢子”“男人婆”“大齡剩女”等人物設置一樣，是換了副面孔的男權至上的思想體現。表面上看是男性形象的醜化，實則是藉由符號化的女性特質，強化女性生理劣勢，實乃一種精心偽裝之後且戴有幽默面具的刻板印象和偏見。
不過《北上廣依然相信愛情》中的“娘炮男”東方柏這個形象的設置到是可圈可點。東方柏與另一男主人公王茂同為一家婚慶公司的策劃經理，兩人之間存在著激烈的業績競爭。從小學戲、行為上有些女性化和娘娘腔的東方柏，被所愛女人質疑性取向有問題；加之他孤僻的成長經歷、對人缺乏信任感、行事上有些唯結果論，往往有些不擇手段。這個人物的出場常常伴隨著滑稽的動作和好笑的臺詞，總是被高大威猛、行事果敢的對手王茂所奚落。但正是這樣一個“娘炮男”，卻對感情單純專一，不計結果地奉獻付出，對愛人寬容愛護，身為“富二代”卻做人低調實在。即使他不滿並嫉妒王茂，但在王茂事業遭遇危機的大是大非上毫不含糊，自發捍衛公平正義。這樣的“娘炮男”最終不僅贏得了心上人，也贏得了觀眾的喜愛。可以說，這樣的“娘炮男”的人物設置有理有據，其“娘炮”的習慣合情合理且人物三觀正確、不卑不亢，是真正自然生長出來的、有血有肉的、能夠打動人心的“娘炮男”。
著名的心理學家弗洛伊德在《性學三論》中所言，男性和女性氣質是由文化建構起來的，是符號的、習得的和社會的。性徵是性別社會化的產物，而不是生物的性。雖然弗洛伊德對生理上的性徵所持的否定態度值得商榷，但是他所觀察到的社會和文化對性別的影響卻值得肯定。
著名的社會學家康奈爾也認為，男性氣概的定義“是深深根植於機構和經濟結構的歷史之中的”，它“不只是頭腦中的一個概念或一種人格身份，它也在世界範圍內擴展，融入組織化的社會關係中。”社會關係不會也不可能是一成不變的，正是它在時代發展中的巨大變化，才挑起了傳統男性角色和現代男性角色的衝突，進而導致男性角色的調整，而這種調整往往與女性角色的轉變是一體兩面的。
在越來越多的電視劇中，女性角色逐漸被塑造成“女漢子”“大女人”和“男人婆”，與“男閨蜜”“花美男”和“小丈夫”等男性角色相互呼應。
總之，隨著社會關係的不斷髮展，女性地位的進路和表徵。但需要注意的是，男性角色的調整雖然反映了性屬對於社會生活的自發適應，對於打破慣有男性刻板印象和構建多元的男性氣質有所裨益，但角色塑造中的男權思想、性別模糊以及價值引領等問題仍值得高度關注。
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