“我們出發了，離開一直以來依賴的東西，去往一無所有的世界。去往明天會身在何處，後天向哪裡前進都無法想象的世界。即使如此也要出發。”
文／文文
由Madhouse製作，花田十輝編劇的一月開播動畫《比宇宙更遠的地方》是一部旅行類型體裁的電視動畫劇集。雖然《比宇宙更遠的地方》在人氣上，要遠低於同期熱門輕改《紫羅蘭永恆花園》、《龍王的工作》，但在口碑上，卻是過去一年日本動畫劇集裡最大的贏家。
在昨天公佈的「bilibili moe 動畫藝術大賞」最終獲獎名單中，《比宇宙更遠的地方》就攬下了「最佳連載動畫」（即最佳動畫劇集）和「最佳劇情」兩個最重量級的獎項。
bilibili moe 動畫藝術大賞，是B站繼動畫角色人氣大賞「B萌」之後於今年推出的全新動畫專業性評選大賞，人稱「B斯卡」。
首屆「B斯卡」分為了國產動畫場和日本動畫場，評委囊括了眾多動畫業內、行業媒體的相關從業人士，以及B站、微博、知乎等網站上的知名自媒體和KOL。首次評比的「B斯卡」，在規則、賽程還遠算不上成熟，最終的評選結果中也存在著一些爭議。
但是《比宇宙更遠的地方》所獲的兩個獎項卻是爭議聲音最小的，幾乎是眾望所歸。
那麼，《比宇宙更遠的地方》的劇情到底好在哪裡？它憑什麼當選年度最佳日本動畫劇集？
今天，我們就來深入剖析這部作品。
無論是與同期進行橫向考量，亦或是與以往的類似作品縱向相比，在我看來，《比宇宙更遠的地方》凸顯了之於文本、之於現實的特殊意義。
一方面，我們看到的是在「類型化」敘事結構基礎上內容「反類型」的實現，另一方面，通過「反類型」化的細節特徵，該片完成的不單單是「日常」、「旅行」之於受眾的現實性滿足，同時，也在一定程度上填補了傳統「逃離」、「場景空間」意義的缺陷。
因此，我想從這一角度出發，對《比宇宙更遠的地方》的敘事、類型化、舞臺裝置三個層面進行考察與探尋。
敘事：去南極的意義何在？
「我們出發了，離開一直以來依賴的東西，去往一無所有的世界。去往不知向右走有什麼，不知家在何方的世界。去往明天會身在何處，後天向哪裡前進都無法想象的世界。即使如此也要出發。」
在歷經千辛萬苦，靠著白石結月的製作節目的機會，作為日本歷史上第一支女高中生極地探險隊伍，主角四人終於開始了去往南極的旅途。
在故事中四個人去往南極的最初動機各不相同：除了小渕澤報瀨想要實現「踏上南極大陸，看看母親去過的地方」這樣的憧憬外，玉木麻理想做的僅僅是為了尋找「青春」目標，鼓起勇氣逃離平庸的日常；三宅日向作為便利店店員，聽到了兩人的討論而產生了興趣；白石結月則是由於「不想前往南極」，想尋找可以替代的人，但最終卻產生了友情的羈絆，而與另外三人同去。
因此，除了小渕澤報瀨有著明確的、想去南極的目的，白石結月有著無法推脫的工作，剩下兩名角色似乎都是在為自己的高中（考大學前）完成「青春」目的而去前往南極。
同時，想要去往南極這一超越普通人常識的目的地的「瘋狂」舉動的線索，在敘事中亦有玉木麻理、小渕澤報瀨在去往南極的努力過程中被人嘲笑、而最終確定成行後登上學校的禮堂，成為同學們羨慕的對象這一「大快人心」的反轉。
可以說，無論是在去南極前、在學校的日常空間中，亦或是去南極後，在經歷一切友情昇華、乃至最終三人最終幫助小渕澤報瀨直面自我、找到母親用過的筆記本電腦，最終將懷戀與恐懼釋懷於內心、重新建立面對未來的勇氣向「夢想」的旅途中，作為穿插線索的根本則是四人的角色形象的塑造、自我認識 ，以及與同學、朋友、研究員的社交關係。
從這一點來看，《比宇宙更遙遠的地方》去往南極的意義則塑造在根植於自身的「角色形成」與「被認同」——「互相認同」之間。
而這一敘事意義也由人物的心理細膩刻畫得以體現，以至於在網絡空間評論中，有網友評論道：「花田十輝你難道是JK嗎？」可見其心理描寫與矛盾產生的精密組合、並且能夠直達受眾內心的高超技巧所在。
心理學研究者齊藤環在《圍繞著承認的病（『承認をめぐる病』2016：ちくま文庫）》一書中對當代日本青春期學生所追求的幸福感進行了分析。齊藤環認為，當下的中學班級裡所呈現的是「個人的角色化」，而「角色化的成立」和「個人的滿足」基礎在於交流能力下的「相互的承認」。
所以，從這一點上來看，四人在準備旅行——去旅行的全部過程所完成的都是脫離「角色」本身但尋找自我「人性」，從而作為「人」以心靈直麵人生夥伴，並不以虛偽的「角色」而被人承認。
具體來講，圍繞著這一主題展開的描寫在四名主角身上都有體現。
三宅日向在初中時遭受田徑部同學的孤立，而甚至因此而離開學校；
白石結月因為「藝人」的身份，難以交到真正的朋友，從而連什麼是真正的朋友都不知道，而認識剩下三人後，因為害怕失去朋友，做出了簽訂友誼契約書這樣、令人匪夷所思的舉動；
玉木麻理雖然在四人中看起來最為「正常」，但因為結識小渕澤後，每天為去南極的事情而奔波，疏遠了其從小的玩伴高橋惠，同時也由於自己達成了「去南極」的夢想，超越了高橋惠本身對玉木麻理「是自己的妹妹」，「需要自己的照顧」的認知，因而在臨出發前收到了高橋惠的斷交請求；
至於小渕澤報瀨就更不必說，因為其惦念自己去南極的夢想，而被人戲稱為「南極」，遭到了同學的欺凌。
這些不被人承認、讀不懂空氣、作為無法融入集體的「個人缺陷」，在四人出發前往南極後的相互交流之中隨著劇情發展被不斷顯現出。
可以說，四人所面對的不但是探險南極本身的困難，而是認識自己的真面目、解決自身的「角色」被排斥困擾的過程。而在探尋自身、解開困惑的過程中，夥伴之間的幫助則成為了重中之重。
小渕澤報瀨替三宅日向道破了其當年田徑部同學因其出名因而前往節目現場曾熱度的「假朋友」的虛偽面目；
白石結月因此也認識到了什麼才是友情，與其他三人達成了健康的友誼關係；
玉木麻理在去南極後仍然一直聯繫著高橋惠，也使得高橋惠認識到自己把其當作妹妹，認為她需要依賴自己的想法是錯誤的，最終還以高橋惠前往北極這一「彩蛋」作為驚喜；
而小渕澤報瀨則除了在一直唸叨「等我去了南極讓同學們真正看看我的厲害」這樣、不想被自己的夢想被「小瞧」心態外，也在朋友們的幫助下放下過往，充滿信心面對未來。
因此，抱著「想去什麼都沒有、無拘無束的地方」這樣逃離的目的，最終四人所直面的，來到南極所達成的意義，則恰若小渕澤報瀨在離開南極的歡送會上所說的那樣——
「比宇宙更遠的地方——母親…不，媽媽是這樣形容這個地方的。
這裡的一切都是赤裸裸的。時間也好，生物也好，心靈也好，是沒有保護，沒有藏身之處的地方。
我們身在其中，將自己羞恥的一面，想隱瞞的一面全部展現出來，一邊哭泣、一邊赤裸裸地直面自身，一起跨越了一個又一個難關。
然後我覺得我明白了，媽媽愛的不僅僅是這裡的景色、這裡的天空、這裡的風，也同樣愛著與同伴一起度過難關的這段時光，她非常喜歡沒有任何阻礙、只能和同伴一起度過的這片空間。」
類型化：日常的不和諧音
諸如
「世界系」、「空氣系」、「電波系」、「閉鎖系」等概念已經成為二十一世紀零年代以來，在敘事內容與消費意義基礎上對日本動畫作品進行的分類而眾所周知，而在內容類型化的規訓之下，受眾也養成了一定的審美慣性。由此，在製作上來看，「類型化」不但作為日本動畫工業化生產體制下成熟的必然，同時在尊崇類型化的基礎上進行故事演繹，也是在一定的時空中反應社會共同心態、作為思潮的媒介再現而滿足著受眾需求。
同樣，作為「旅行」與「日常」的結合，同期檔亦有《搖曳露營△》、《比宇宙更遠的地方》兩部相類之作。在網絡社群的探討中，《比宇宙更遠的地方》雖然也被認為是描述日常的作品，但我在上文中已經指出，《比宇宙更遠的地方》在旅行——日常的基礎上，亦有其「反類型」的特徵所在。
那麼，日常/空氣系共同的敘事空間又是如何，而《比宇宙更遠的地方》又在此基礎上完成了如何「反類型」的突破？接下來我將予以分析陳述。
日本動畫批評者小松健太郎在《神、抑或是殘念（『神、さもなくば殘念』2013：作品社）》一書中對「空氣系」進行了定義。小松健太郎認為，所謂的「空氣系」即是「如《校園漫畫大王》、《草莓棉花糖》、《向陽素描》、《南家三姐妹》、《幸運星》、《輕音》、《A-Channel》、《搖曳百合》等作為代表，多以芳文社等刊行的描述日常的四格漫作為改編原本的動畫作品。」同時，小松健太郎亦指出了「空氣系」的特徵：
（1）主人公主要是未成年女性（主要是初中高中生，偶爾也會有小學生）四至五人（也有人數變多的情況）；
（2）並沒有向什麼目標邁進，亦或是要達成什麼目的的要求；
（3）雖然多多少少也有些性的暗示，但故事基本也與戀愛相隔離；
（4）雖然有對主角家族的描寫，但家庭生活並不是主題；
（5）沒有對於過度的不幸、悲慘事態的描寫。
由此我們可以見，《比宇宙更遠的地方》並不符合嚴格意義的「空氣系」類型。
雖然主角四人中的玉木麻理、三宅日向、白石結月曾生活在無法突破的日常中：玉木麻理即便有著「為了青春完成應該想要做些什麼」的目標但卻連逃課去簡簡單單的旅行都做不到，三宅日向作為「沒有進入高中但自學達到高中學力」的便利店打工店員、白石結月自小即進入演藝界，併成為商業化的偶像，而連朋友都交不成，去南極也僅僅是其工作的一部分的「無意義」平凡日常卻都被小渕澤報瀨想「去往南極」這一看似「有意義」的不日常的夢想所打破。
但是，若是將其評價為「友情」、「努力」、「夢想」如Jump三要素一樣的、為了青春與夢想而奮鬥的體裁來看，四人「去南極的」目的又不是如此的明顯，就連一直痴迷於去南極夢想的小渕澤報瀨也是為了「去母親曾經去過的地方」這一心理內化原因的探尋。
與科考隊員重新回到南極基地，作為「研究者」而不同的「同行者」，其前往南極的過程亦像是四人「社團化」的日常，多多少少仍然是帶有所謂「空氣系」的意味。因此，在我看來，《比宇宙更遠的地方》的反類型特徵即體現在如此的非日常與日常的集合上。
動畫製作者將「日常」的小敘事作為通向「去往南極」的大敘事的碎片進行敘事的填充，而在通向大敘事的南極的路途上，以線性的方式為觀眾展現的是趣味化的四人生活——總結來說，《比宇宙更遙遠的地方》更像是一場試圖走出秩序化空間的遊戲。在觀者看來，「去南極」這一對於校園生活來說非日常的「不和諧音」中最終還是以另一種空間方式迴歸日常的秩序，而在這一「日常」與「反日常」交織的空間中。
恰若齊澤克所言的在「視差（Parallax view）」中探尋存在的現實一樣，「高保真鏡頭的數碼相機捕捉不到事物的真實，而恰恰是現代主義繪畫，才讓我們每每遭遇真實：我們所看到的畫布中的種種『汙跡』、『敗筆』、或莫名其妙的『塗抹』，恰恰是『比現實更真實』——它阻礙了對『現實』的直接描繪，從內部打破了存在論層面上的虛假的連貫性與完整性。」
「去南極」這一不合高中生日常的邏輯，打破了在敘事中「空氣系」特質的符號連貫，而我們在思考「去南極」的目的與「日常」的消費意義對抗中，亦發現了之於故事、之於觀者自身的、寄居於空氣系之外的「真實」——這也是《比宇宙更遙遠的地方》反類型的意義所在。
舞臺裝置：風景的功能
隨著技術的發展與消費的需要，越來越多的動畫作品採用了擬真化的場景與擬仿電影鏡頭的光學特效作為視覺的表達方式。如文化表象研究者石岡良治在《美術手貼》雜誌2016年8月號中談到：「近年以來，這種（以照片為擬真對象）的動畫場景製作方式，以新海誠為開端，而在京都動畫將其發揚光大後，已經被認為是創作的一種固定手法。」
《比宇宙更遠的地方》亦是如此，其不但將寫實著眼於日本國內，亦將旅途中的新加坡、澳大利亞、破冰船、極地車、南極的昭和基地都做了忠於實景的動畫化寫照。甚至於在今年綜合研究大學院大學開學時所進行的專業介紹上，極地研究專攻的同學展示了位於東京都立川市的南極研究所與《比宇宙更遠的地方》的海報，在此其現實精密化的程度不再詳述。
有網友調侃到，「曾經的聖地巡禮是去秋葉原，而如今則必須前往南極了。」誠然，從現實角度來說，南極大陸、乃至動畫中所展現的昭和基地，不是每個人都能前往的。所以，與其說動畫中的南極是現實空間的寫照，莫不如說其與幻想空間一樣別無二致。
那麼，這種在逃離了現實的聖地巡禮化的消費意義的「真實場景」的設定，其之於受眾又完成了如何的作用？我在下文中將予以分析。
對於動漫遊等內容通過如何反映現實亦是老生常談的話題。東浩紀曾經援引稻葉振所言的「公共性」來闡述「動畫-漫畫的不透明語言」反映「自然主義」的透明世界的運作機理。
簡單來說，動畫、漫畫遊戲等內容題材，雖然不直接反映現實，但作為受眾所熟悉的一種想象力機制，作為現實的擬像化生產由來的資料庫已經被廣泛適應。
由此，東浩紀認為，當代的「動畫•漫畫」的寫實主義，是「利用語言的半透明性，將這種現實散亂地揮灑在非日常性的想象力之上，藉此得以在烘烤出來的折射過程中獲得這種新的現實。」
誠然，文本總是與現實在一定程度上相連，抑或抽象抑或貼近，這也為前文所說的諸如眾多類型化作品，乃至作品中的世界觀、作為「世界」而存在的舞臺中的敘事裝置提供了現實化的指稱。
迴歸到本文的「旅行」意義中來，恰若日本描述旅行類動畫中常出現的「日本田舍之夏」類型一般，已經在受眾的習慣消費之下，成為了具有固定意義的風景。
評論者さやわか在《角色的思考法（『キャラの思考法』2015：青土社）》中亦曾對作為旅行目的地的「日本田舍之夏」進行過社會意義的考察。在さやわか看來，當下動畫中出現的「日本田舍之夏」並非是對於傳統日本影視作品中出現的暑期郊遊的復古情緒再現，而是在宮臺真司所言「無法結束的日常」這一泡沫經濟後所出現的社會心態的逃離。
「無法結束的日常」與「美好的未來」在生活中成為了一種對立圖示，而為了脫離「日常空間」，則必須離開空間上的當下生存環境，前往不一樣的世界。
之於此，宇野常寬亦曾在《零年代的想象力『ゼロ年代の想像力』2011：早川書房》梳理「世界系」所帶來的內化心理主義向21世紀恐怖主義與國內政治改革的環境下決斷主義「生存系」的轉換，即由內心的探尋轉向「不得不做些什麼尋找出路」這一社會心態之下而產生的內容思潮轉換。
同樣，《比宇宙更遠的地方》作為一個遠離日常生活的旅行故事，將旅行的目的地設定為舉例日本超過14000公里的南極。但在我看來，南極這一舞臺的設定，雖然在一定程度上與「逃離日常」仍然脫不開關係，但作為對於無意義的「只要離開就好」、「日常」與「美好未來」相對立的思維圖示又添加了現實的價值。
我們從故事的情節發展中也可以看出這一點。在四人前往新加坡轉機時，在高樓樓頂看著人來人往的繁忙夜景，玉木麻理不禁發出感嘆：
「後天我們從這裡出發之後，這裡的風景依舊不會有任何變化吧……
不管我們去了南極也好，還是回到日本也好，這裡的每一天仍舊是船來船往，城市裡人山人海，上學、工作和朋友玩耍、每個人都維持著這種平凡的生活……
無論是我們沒見過的地方還是不瞭解的地方，都有著形形色色的人過著形形色色的生活，每一天都不曾中斷。」
因此，從這一角度來看，儘管四人意識到自己已經逃離了過去的、有著困境的日本生活，但在自己的日常進行的同時，世界的各處都也在發生著平凡的日常。
那麼，本著逃離的目的去往南極這樣「和過去完全不同的一個世界」後——雖然南極基本上可以看作是「沒有人的無拘無束的世界」——但一方面在去往南極的路上的經歷與南極空曠的對比，讓四人意識到「這幕景色是不可替代的，就算自己沒有在看，人和世界也都一直在發生變化」。
即雖然在地球上人煙罕至的異空間的逃離後，之於主體所經歷的是不一樣的風景——「一定能發現一些新的事物」，但也意識到客觀世界的「什麼都不發生的一天是根本不存在的」。
這樣意識到的「旅行的話一定與以前的生活不一樣，一定會發現新的人生體驗」和「旅行的目的地其實也是日常的歸宿」的結合，恰好與小渕澤報瀨抱著「與過去等待她歸來的每一天一樣」念頭的內化的自我相對立，同時也完成了對決斷主義下無意義的逃離的意義補完。
由此，我們看到，「南極」作為舞臺裝置，與形式化的「日本田舍之夏」的相比，正好回應的是「低慾望社會」之下對於逃離、日常兩方面的社會現實期望。
這個世界中的日常，並非是定式空間中無時間感的重複日常，而「日常」恰恰是與「世界」相聯，這個世界普遍的運作規律；
「生存」並非意寓於逃離的行為本身，而是在旅行後獲得感悟，並且勇於面對日常的新體驗。
「日常」並非與「未來」形成的是兩義的對立，而恰恰「未來」孕育於日常之中——這也與我在上文中談到的「與其將南極稱為現實莫不如說起為幻想世界」這樣的雖然常識上不可達到，但現實中確實存在的場景特性相呼應——「我們期待的遠方，亦是我們日常的組成部分」。
但儘管是這樣的日常，我們仍然「一定會再次啟程」。之於此意，我也相信《比宇宙更遠的地方》這部動畫作品，對二十一世紀以來種種社會困惑的解決亦給予了一定的啟示。
逃離並非是沒有辦法的抉擇，而是在逃離之中，不斷髮現新的自我。
今日話題
你去過最遠的地方是哪裡？
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