康有爲——從「隸古遺意」到「筆意雜沓」

從清代書法演變來看，傅山、鄧石如、趙之謙、沈曾植、康有為等人，莫不是以筆法雜沓而獲得新意的，這或許正是碑學派所妙理獨得的秘訣所在~

清代中晚期碑學思潮的出現是書法理念轉移的一個契機，它標誌著書法朝著另外的方向前行了。從碑學的萌芽時代 ，到阮元、何紹基等人的倡導，以及鄧石如、趙之謙等人的碑學實踐都從很大程度上推進了碑學體系的不斷成熟，但這些先賢們對於碑與帖的態度上，尚未有一個根本的變革態度。直到康有為的《廣藝舟雙楫》問世，碑學的觀念才真正建立起來。

康有為於1858年生於廣東南海縣，曾用名祖詒，字廣廈，號長素，後改號更生，晚號天遊化人。1895年中進士，參與並領導了公車上書。1898年戊戌政變失敗後，康有為奔走異國他鄉，環遊諸國，至1913年回國，1927年於青島逝世。康有為是晚清維新派的代表人物，也被譽為晚清新學第一人。康氏是今文經學的集大成者，也是碑學的集大成者。他的書學理論對晚清、民國以至現當代的書法趨向都產生了極其重要的影響。康有為的書學理論與其今文經學的學術路徑以及維新派的政治理念密切相關，他的書學的核心概念便是在此基礎上提出的。
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一、清代中晚期碑學思潮的演進

清代中晚期出現的碑學思潮使書法的方向發生了轉變，其中為之開先聲者正是乾嘉時期的著名學者阮元。阮元論書有北碑南帖、南北書派之說，他對南北朝時期書法流派的劃分以及北碑南帖的論斷在書學領域產生了廣泛的影響，而他的歷史觀察之外，更重要的目的在於對早已斷了脈絡的北派古法的重尋與關注。其《南北書派論》雲：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長於啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜。”他指出“元、明書家，多為《閣帖》所囿”之事實，強烈呼籲穎敏之士，“振撥流俗，究心北派，守歐、禇之舊規，尋魏、齊之墜業”，從而避免“漢、魏古法為俗書所掩”之弊端，重新使書風回到中原古法的軌道上來。同時，阮元對南朝書風進行了毫不客氣的批評，他的《北碑南帖論》雲：“今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，惟帖是尚，字全變為真行草書，無復隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相校，體似相近，然妍態多而古法少矣。”〔1〕阮元字裡行間流露出對北派式微的惋惜之情以及對南派俗書盛行的不滿。他對漢魏以及南北朝時期書學的歷史考察是否公允且置不論，然其對書法取法以碑為尚的觀點卻是顯而易見的。不僅如此，為了宣揚其尚碑的理念，阮元還很牽強地將唐代顏真卿、王行滿、韓擇木、徐浩、柳公權等書家以及元明時代之趙孟頫、董其昌等都納入了碑學的體系之中以張其軍，從而為其重碑的觀念尋找到堅實的依據。

繼阮元之後，為之吶喊相助者則是其弟子何紹基。何紹基繼承了阮元重碑輕帖的論調，但其關注的焦點仍然是北派與南派的問題。其主要論點依然力挺北派，而對於南派多有微詞。何紹基在《題智師千文》中雲：“右軍書派，自大令已失真傳。南朝宗法右軍者，簡牘狎書耳。至於楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，于山陰棐幾，直造單微，惟有智師而已。永興書出智師，而側筆取妍，遂開宋、元以後習氣，實書道一大關鍵，深可慨嘆。”〔2〕又，其《跋國學蘭亭舊拓本》雲：“餘學書從篆分入手，故於北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。惟於《定武蘭亭》，最先見韓珠船侍御藏本，次見吳荷屋中丞師藏本，置案枕間將十日，至為心醉。……蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》《黃庭》，知山陰棐幾，本與蔡、崔通氣，被後人模仿，漸漸失真，致有昌黎‘俗書姿媚’之誚耳。當日並不將原石勒石，尚致平帖家聚訟不休，昧本詳末，舍骨尚姿，此後世書律所以不振也乎？”〔3〕在何紹基看來，歐陽詢書法所具有的“八分意矩”是與南派一貫的趨尚迥異，而由於後人對王羲之書法模仿失真之故所導致的“俗書姿媚”“舍骨尚姿”之習正是南派的弊端所在。顯然，依照阮元、何紹基所論，北派以碑為尚，南派以帖相高，他們均力挺北派正是對碑派的褒揚與肯定。

阮、何之外，涇縣包世臣也是晚晴碑學之推波助瀾者。包世臣嘗師從鄧石如，取法篆隸、北碑。他的《藝舟雙楫》鼓吹碑學，並將北朝碑版與唐人碑版分別對待，他指出：“北碑字有定法，而出之自在，故多變態；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻。”〔4〕言辭之間，褒貶立見。包氏之論啟發了康有為，康氏“備魏”“卑唐”的理論便是將包氏之說推而廣之的結果。

阮元、包世臣、何紹基對於北派書法的呼籲以及鄧石如、伊秉綬、張裕釗、趙之謙等人的書法實踐都為康有為書學的系統化總結提供了基礎。但康有為的碑學與阮元、包世臣、何紹基等人的碑學有著明顯的區別。他們都是對傳統書學的顛覆，但康氏之論遠比阮、何等人徹底得多。康有為的先驅們在倡導與學習漢魏、北朝碑版之時尚未提出“碑學”與“帖學”的概念，到了康有為時代，這兩個概念終於呼之欲出了。

“碑學”與“帖學”的概念正是康有為在《廣藝舟雙楫》中明確提出的。康氏在《廣藝舟雙楫》中建立了比較系統的書學體系，其中對漢篆、北碑的提倡，使康氏被譽為晚晴碑學的集大成者。康有為雲：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學宜也。”又云：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。”〔5〕康有為所謂的“帖學”主要是指晉人的法帖，也包括唐人的鉤本以及宋明人的翻鉤本，這些墨跡或鉤本構成了帖學的主要內容，其中正是以“二王”為代表的書法傳統。但以“二王”為核心的帖學傳統在清代咸豐、同治時期有了極大的轉變，康有為論及咸豐、同治時期的書法狀況時雲：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體。”可見對北碑的認可與普及在咸豐、同治之時已經完成了。康有為只是承阮、包之舊說，而非開一時之風氣者。

自從康有為明確提出碑學、帖學兩個概念以來，在對晚清的書學研究中便被學者們普遍採用。碑學在清代無疑是一種新學。它的興起主要有兩個方面的原因，其一是在清代中晚期帖學出現了流弊，給碑學的發展帶來了可乘之機。“帖學之興，乘碑學之壞”，這種對書法取法的審美觀念的轉變實際上正是“反者道之動”的哲學原則的體現。當帖學在清代已經出現危機的狀況下，碑學之興就是情理之中的事了。其二，金石學的興起也為碑學理論的提出提供了文字資料上的依據，這些文字資料不僅對學術研究提供了寶貴材料，同時也成為書法取法的新對象。

康有為對魏碑與南北朝碑版均表現出了極大的興趣。他認為“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出，得其本矣，不必復求其末，下至幹祿之體，以無不兼存”。“今世所用，號稱真楷者，六朝人最工，蓋承漢分之餘，古意未變，質實厚重，宕逸神俊，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。”〔6〕“古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”〔7〕魏碑與南北朝碑版的諸種美感都是康有為竭力鼓吹的，因此他又云：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑。欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，筆畫完好，精神流露，易於臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考後世之源流，三也；唐言結構、宋尚意態、六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜於尊乎？”〔8〕既然魏碑具有如此多的長處，那麼對於魏碑的推重自然在其情理之中了。

康有為的確是碑學的重要推手，因為只有他才使魏碑、南北朝碑版的地位達到前所未有的至尊之位。但值得注意的是，康有為在極力推崇魏碑與南北朝碑版的同時，卻對唐碑大肆貶斥，這個現象多少讓讀者產生疑問：既然康有為是碑學集大成者，為何同樣屬於碑的範疇，康氏對魏碑、南北朝碑與唐碑的態度卻大相徑庭呢？這個看似難以自圓其說的牴牾之處也使一些研究者認為康氏理論本身自相矛盾。那麼，康有為的碑學與帖學究竟如何區分的？康氏理論中是否真的存在著自相矛盾之處？這是我們考察的切入點。
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二、“今學”與“古學”：康有為書學

的觀察視角當我們將康有為目之為晚清碑學集大成者時，自然會以為康氏是重碑而抑帖的。但從康有為的書論考察，其實並非如此。康有為對待魏碑、南北朝碑與唐碑截然不同的態度恰恰證明了這一點。這是因為康有為對於碑學與帖學的界定原本就不是依據碑與帖作為劃分依據的。

與對魏碑與南北朝碑的極度推崇相反，唐碑在康氏書論中始終處於一個尷尬的境地。儘管唐碑在古代碑刻書法中也處於一個鼎盛時期，但在康有為看來，唐碑遠不如魏碑那樣具有藝術價值，而且唐碑也不適合作為書法取法的對象。康有為曾在《卑唐》篇中對唐碑之弊端提出尖刻的批評：“至於有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之餘，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若算子。截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、禇、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。”“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日。”〔9〕康有為對唐碑的批評之尖銳前無古人，之後，他又將六朝筆法與唐人之書法多方位進行比較，其結論雲：

六朝筆法，所以迥絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以後，侷促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前之書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。學者熟觀北碑，當自得之。〔10〕

康有為一方面提倡碑學，另一方面又將唐碑擯棄在書法取法的範圍之外，表現出他對魏碑的偏愛以及對唐碑的成見。

​[清]康有為 致某君書札 紙本 南海博物館藏

如果我們翻覽宋、元、明以至清代前期的書論，就可以發現康有為尊魏卑唐之說並非只是簡單的偏愛和成見，而是有著更為深刻的歷史文化背景。唐代以降的書家在書法取法上一般持兩種態度：一是師帖不師碑，一是師碑重唐碑。對於書法的臨摹與學習而言，法帖無疑是最直接的可以取法的對象，而碑刻則已經在原作的基礎上有所變化，因而多有失真之處。故碑帖相較，帖往往更為人所重視。如米芾在《海岳名言》中謂：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書，故必須真跡觀之，乃得趣。”陳槱的《負暄野錄》之《學書須觀真跡》條引石湖雲：“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳觀其先後筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”可見，書法取法以帖為尚是諸多書家尊奉的一條基本準則。

然而對於楷書而言，碑刻是不可忽略的文字資料，因此法度謹嚴而體態端莊的唐碑無疑是取法的對象。就唐碑的書寫者看，無論初唐的歐、虞、禇、薛，還是中唐的顏、柳等人，他們都是身居高位的官宦權臣，是古代士大夫中的傑出代表。也正因為他們不僅長於書法，而且具有很高的社會地位，從而使他們的書法得以廣泛流傳，併成為後人臨摹取法的對象。朱長文的《續書斷》中將唐代以來的書家分為神、妙、能三品，其中以顏真卿為神品，虞世南、歐陽詢、歐陽通、禇遂良、柳公權等人之書為妙品，表明了他對唐代名碑的欣賞和推重。明代馮班的《鈍吟書要》對唐人碑刻也多有嘉評：“虞世南能整齊不傾倒，歐陽詢四面停勻，八方平正，此是二家書法妙處，古人所言也。”又云：“餘見歐陽信本真跡及《皇甫君碑》，始悟《定武蘭亭》全是歐法。”“虞世南《廟堂碑》全是王法，最可師。”清人梁巘的《評書帖》論唐人書雲：“褚書提筆空，運筆靈，瘦硬清挺，自是絕品。”歷代書論對唐碑不乏溢美與褒揚之辭，這與康氏對唐碑的貶抑是大相徑庭的。當然，在對唐碑的稱譽之外，也有對其持有微詞者，如南宋姜夔的《續書譜》雲：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《幹祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前後相望，故唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣。”姜夔對於唐人的批評是較之魏晉時期以鍾、王為代表的書家而言的，這些微詞並不表明他反對臨習唐碑，相反，他的論述中對北朝碑刻隻字未提就已經表明，在唐碑與魏碑之間，他仍然是重視唐碑的。從這些書論中可以清楚地看出，唐碑受到宋、元、明以及清代前期書家的高度重視，在這數百年的書法發展過程中，唐碑也一直是書家取法的重要對象，也可以說對歷代法帖的臨摹與對唐碑的取法是一個從未中斷的傳統。這個傳統與康有為的求變理論發生了激烈的碰撞與衝突，這也成為康氏貶抑唐碑的重要原因。

但魏碑的風行未必就一定要以對唐碑的貶抑作為代價。康有為之所以尊魏卑唐，一方面與清代中晚期書法發展的狀況有關，一方面受到包世臣的影響。正如康氏所云，“康、雍之世，專仿香光，乾隆之代，競講子昂；率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌芽於鹹、同之際”〔12〕。顯然，對於晚清書法而言，無論是董其昌、趙孟頫，還是唐代的歐陽詢，也無論他們原本是碑還是帖，他們的流行都已是明日黃花，而只有魏碑才是晚清書法的主角。這種狀況無疑對康有為產生了極大的影響。另一方面，康有為對魏、唐碑版的褒貶直接來源於包世臣的碑學理論。這雙重因素為康有為的碑學理論奠定了基礎。

唐碑的尷尬境地正由於它雖然屬於碑的範疇，但它卻是書法舊有的傳統，而這個舊傳統與康有為求變的理論是相悖的。因此，康有為所崇尚的碑學並非泛指前代的所有碑版，他的碑學與帖學理論也顯然不是按照碑與帖來劃分，而是依據一個新的標準，這正是他所謂的“今學”與“古學”。康有為論雲：

吾今判之：書有古學，有今學。古學者，晉帖唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。人未有不為風氣所限者，制度文章學術，皆有時焉，以為之大界。美惡工拙，只可於本界較之。學者通於古今之變，以是二體者，觀古論其時，致不混焉。〔13〕
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康有為的這個論斷正是他的理論體系中之關鍵所在，唯有循此脈絡，康氏的書學體系才能得到貫通的理解。康有為將書學分為今學與古學兩種，所謂的“古學”包括晉帖和唐碑，“今學”則包括北碑和漢篆。如康氏所言，古學中的晉帖和唐碑“所得以帖為多”，因此古學實指帖學無疑。在康有為看來，唐碑與晉帖之間存在著近緣關係，而與北碑全然不同。這正是康有為將晉帖與唐碑劃歸為古學範疇的原因所在。“今學”中之北碑與漢篆則“所得以碑為主”，故今學實指碑學。可見，康有為雖然承襲了阮元、何紹基、包世臣等人的碑學理念，但其旨趣卻未盡相同。

“今學”與“古學”原本是指今文經學與古文經學。今文經學與古文經學是漢代經學的兩大派別。西漢時期今文經學作為官方學術，古文經學在長時期都只是存在於民間學術層面上。新莽之時，劉歆將古文經學範疇的《左傳》《周禮》《毛詩》等典籍立為官學，但旋即廢除。東漢經學中仍然以今文經學為官學，但古文經學領域卻出現了一批著名的經學家，有與今文經學分庭抗禮之勢。東漢後期鄭玄兼治今古文經學並集其大成，經學之爭得以平息。清代中晚期，由於乾嘉考據之學的弊端引發了一些學者反思，並將學術之路徑引領到新的方向。莊存與、劉逢祿、魏源、龔自珍等學者先後受到了公羊學的啟發，逐漸形成了晚清的以公羊學為內核的今文經學陣營，以與古文經學分庭抗禮。康有為便是晚清今文經學的集大成者。

​今文經學的學理中本來就存在著濃厚的“求變”理念。晚清學者將今文經學與當時實際政治中的維新改良的目的結合起來，遂成為晚清學術思想史上的一大潮流。康有為在戊戌變法的前十年便為維新奔走呼號了，為了達到他的維新理想，他從古代的政治與學術中尋找到可以為之所用的理論依據，即今文經學。康有為的學術思想不僅在其為維新變法提供了依據，而且直接移用到他的書學理論中來。當然，原本康有為的《廣藝舟雙楫》就是在其 政治抱負難以施展，鬱郁不得志的情境之下產生的，因此他欲藉助書學呼籲變法，或者是藉助書學而發的一種傾訴，這種思想也隨之表露出來。

康有為所謂“今學”與“古學”的概念早在他撰寫《新學偽經考》時已經明確提了出來。（康氏的《新學偽經考》存在學術上的爭議，有抄襲廖平《今古學考》之嫌疑，但畢竟該著在當時的學術界形成一股颶風，影響之大，可見一斑。） 該書之《漢書·藝文志辨偽》篇雲：“蓋歆為偽經，無事不力與今學相反。總集其存，則存《周官》。今學全出於孔子，古學全出於周公。蓋陽以周公居攝佐莽之篡，而陰以周公抑孔子之學，此歆之罪不容誅者也。”〔14〕顯然，康氏這裡所謂的“今學”是指今文經學，而古學是指古文經學。康氏本人對於今文經學多持肯定態度，而對古文經學則堅決加以貶斥，力詆古文經學之偽。康氏立場之鮮明、態度之堅決是顯而易見的。 康有為《廣藝舟雙楫·體變》中所提出的“今學”與“古學”當然與其《新學偽經考》中所謂的“今學”“古學”之內涵完全不同。但頗有趣味的是，無論是經學範疇，還是書學領域，康有為都是力挺“今學”而貶抑“古學”的。在經學上，康有為考證古文經學為劉歆偽造，從而否定其學理上的合法性。而在書學上，康有為貶抑古學正是要改變自唐宋以來的書學傳統。這兩個不同領域中使用的相同概念看似偶合，實則有著內在的聯繫。康有為以“今學”與“古學”作為其書法理論的基點，並以此為根據，劃定了書法取法的範圍，即凡是屬於“今學”範疇的可以作為取法對象，而“古學”範疇則完全可以擯棄不取，其中以今代古之意顯而易見。

當然，康氏所謂的“今”與“古”並非以時代先後順序為依據，而是對書學的舊傳統與清中期以降的新取向相較而言的。康氏的體系中不僅僅是對碑與帖的問題提出了很多新解，而且藉助“今學”與“古學”兩個重要學術概念表達了他對於歷代書法演變的觀點。這兩個概念的遠遠比碑學與帖學的區分更具有意義。與其說康有為是碑學派，不如謂之今學派。他的基本思路從他早年接受的今文經學的啟迪而來，這反映了他的書法理論與學術思想的一致性。
​[清]康有為 致伍憲子手札兩通 紙本 南海博物館藏

三、“新體”與“新理”：康有為“今學”“新學”的註腳

康有為書學中對傳統帖學與當時流行之碑學的態度正是他一貫倡導的“變”的觀念的體現，這或許正是他所言“蘇援一技而入微者，無所往而不進於道也”具體而微的求證而已。儘管康有為的“今學”說更鮮明地表達了他所謂的碑學之真正含義，並在理論的層面比碑學先賢們更加徹底，但這種理論只有真正落實到技術層面才會有切實的可操作性，才會使這種理論與書寫實踐真正接軌。關於此點，康有為一方面汲取了阮元、何紹基等人關於“篆分遺意”的觀念，另一方面大談特談他所謂的“新理異態”“新體異態”“新意妙理”等，而這兩個方面正是康氏“今學”說的最佳註腳。同時，康有為還使用“舊學”“舊體”等概念，舊學、舊體自然是指唐宋以來傳統書學，即他所謂的古學。雖然康氏尚未明確提出“新學”的概念，但卻屢次提出“新體”“新理”，實則指乾嘉以來的碑學，即他所謂的今學。

康氏之書學可謂是喜新厭舊之學〔15〕，他在《廣藝舟雙楫》中多次提及“厭”字，以表明以今代古，破舊立新乃是書學發展的根本規律。康有為雲：

乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲精於八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。懷寧一老，實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲分分隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。即論書法，視覃谿老人，終身歐、虞，褊隘淺弱，何啻天壤邪？吾粵吳荷屋中丞，帖學名家，其書為吾粵冠。為窺其筆法，亦似得自《張黑女碑》，若懷寧則得於《崔敬邕》也。

阮文達亦作舊體者，然其為南北書派論，深通比事，知帖學之大壞，碑學之當法，南北朝碑之可貴，此蓋通人達識，能審時宜，辨輕重也。惜見碑猶少，未暇發蒨，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已。〔16〕

此處康有為指出的“舊學”即為帖學，而他所謂的“舊體”也是指屬於帖學流派的書法傳統。康有為指出了早在乾隆時期帖學就出現了危機：當時的一些書家曾經做過變革傳統的嘗試，如金農、鄭燮的變法。但在康有為看來，他們雖然有意識地“參用隸筆”，但其書法實踐卻出現了問題。從康氏的論述中可以推理，這個問題或許正是金農、鄭燮還沒有找到像鄧石如那樣將篆隸與六朝碑版融會貫通的方法，並出以新意。即書法取法範疇沒有實質性地拓展，真正的新意便只可能是空談。

正如劉夢溪先生所言：“康有為乃晚清新學第一人”。〔17〕康氏之新學不僅體現在他的經學思想上，而且也反映在他的書學理論之中。康有為在批評“舊學”“舊體”的同時，提出了“新意妙理”的概念，“新”自然是與“舊”相對而言的。康氏又云：

漢鐘鼎文繆篆為多，《太官鍾》《周陽侯銅》《丞相府漏壺》《慮俿尺》皆扁繆，惟《高廟》《都倉》《孝成》《上林》諸鼎，則有周鼎意。若《汾陰》《好珝》則肖秦權，《都倉》則婉麗同碑額矣。餘以光緒壬午登焦山，摩挲《瘞鶴銘》，後問《陶陵鼎》，見其篆瘦硬方折，與《啟封鐙》同，心酷愛之。後見王莽《嘉量銘》，轉折方圓，實開《天發神讖》之先，而為《浯臺銘》之祖者，筆意亦出於此。及悟秦分本圓，而漢人變之以方，漢分本方，而晉字變之以圓。凡書貴有新意妙理，以方作秦分，以圓作漢分，以章程作章。筆筆皆留，以飛動作楷，筆筆皆舞，未有不工者也。〔18〕

​ 康有為在對字體演變過程的考察時發現，用筆的方圓變化也是取得“新意妙理”的方法，如他所舉證的從秦分（秦時小篆）到漢分（漢代隸書）、從漢分到晉代楷書的筆法變化，秦分本圓，漢分則易圓為方，漢分本方，而晉字易方為圓，用筆、結體的方圓變化也是獲得“新意妙理”的重要途徑。藝術重在求變，貴出新意，書法亦然。“新體異態”就是要求書法的結體與態度上與傳統有所區別，唯其如此，方可“生意逸出”。康氏所列舉之歷代鐘鼎、刻石等凡是能夠出新意者都是在前代書寫風格的基礎上有一番變化。如果只有繼承而不能出新，藝術將會失去生命力。

康有為在強調“新意”之時，還拈出了“異態”“奇態異變”“意態奇變”等詞彙，凸顯“異”“奇”字用以表明刻意與眾不同的觀念。如其所云：

鼎之《琅琊》為小宗，西漢分輔之。馳思於萬物之表，結體於八分以上。合篆、隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端，操之極熟，當有境界，亦不患無立錐地也。吾筆力弱，性復懶，度不能為之，後有英絕之士，當必於此別開生面也。〔19〕吾見六朝造像數百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗，有異態。自唐以後，尊“二王”者至矣。然“二王”之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變。後人取法“二王”，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？〔20〕觀古鐘鼎書，各隨字形，大小活動圓備，故知百物之狀。自小篆興，持三尺法，剪截齊割，已失古意，然隸、楷始興，猶有異態，至唐碑蓋不足觀矣。唐碑惟《馬君起浮圖》，奇姿異態，迥絕常制。〔21〕

康有為一面強調“新意妙理”，一面又在歷代的經典法書中找到“奇姿異態”“意態奇變”的典型，其中自以“奇”“異”為“新”的內涵。因此，他的書論中也常常將“新”“奇”“異”等字眼連用，並拈出了“新體異態”“新理異態”“新意異態”等詞彙，更直白地表達出他的書法審美取向。康有為雲：

凡漢分為金、為石、為瓦，有方、有圓，而無不扁密者，學者引伸新體異態，生意逸出，不患無家數也。〔22〕故有魏碑可無齊、周、隋碑。然則三朝碑真無絕出新體者乎？曰：齊碑之《鋋修羅》《朱君山》，隋之《龍藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古質奇趣，新體異態，乘時獨出，變化生新，承魏開唐，獨標俊異。四碑真可出魏碑之外，建標千古者也。〔23〕古人論書以勢為先。……張懷瓘曰：“作書必先識勢，則務遲澀。遲澀分矣，求無拘繫。拘繫亡矣，求諸變態。變態之旨，在乎奮斫。奮斫之理，資於異狀。異狀之變，無溺荒僻。荒僻去矣，務於神采。”善乎輪扁之言曰：“得於心而應於手”。庖丁之言曰：“以神遇不以目視，官雖止而神自行。”新理異態，變出無窮。如是則血濃骨老，筋藏肉瑩。譬道士服煉既成，神采王長，迥絕常人也。〔24〕古尚質厚，今重文華。文質彬斕，乃為粹美。孔從先進，今取古質。華薄之體，蓋少後焉。若有新理異態，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯，睹慈靈變，尤所崇慕。〔25〕書至漢末，蓋盛極矣。其樸質高韻，新意異態，詭形殊制，融為一爐而鑄之，故自絕於後世。〔26〕

顯然，康有為屢次強調的“新體”“新理”是要與高情逸韻、樸質高韻相聯繫的，而並非所有的“新體”都可以為康氏所認同。如康有為對李陽冰、黃庭堅、米芾等人的“新”便頗有微詞。

夫自斯翁以來，漢人隸法，莫不茂密雄厚，崔子玉、許叔重並善小篆，張懷瓘稱其“師模李斯，甚得其妙”，曹喜、蔡邕、邯鄲、韋、衛目睹古文（古文雖劉歆偽作，然此非考經學，但論筆墨，所出既古，亦不能廢），見聞濡染，莫非奇古。少溫生後千年，舊跡日湮，古文不復見於世，徒以瘦健一新耳目，如昌黎之古文，陽明之心學，首開家法，斯世無人，驟獲盛名，豈真能過出漢人，空前絕後哉！〔27〕

夫唐人雖宗二王，而專講結構，則北派為多，然名家變古，實不盡守六朝法度也。五代楊凝式、李建中，亦重肥厚。宋初仍之，至韓魏公、東坡猶然，則亦承平之氣象邪？宋稱四家，君謨安勁，紹彭和靜，黃、米復出，意態更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。〔28〕

在康有為看來，李陽冰將秦代小篆的“茂密 雄 厚”一 變而為“ 瘦 勁”縱 然是 獲得“新體”，但“徒以瘦勁一新耳目”卻起到了相反的效果，最終導致書學的衰微，所謂“益形怯薄，破壞古法極矣”。同樣，對於黃庭經、米芾的“意態更新”，康氏也有“偏斜拖沓”之譏。可見，康氏所謂的“新”並非一般意義的“變”，而是對欲求篆隸遺意的迴歸。康有為的新理實際上是從古法中獲得的，貌似復古，實則欲新，頗有舊瓶新酒之意。

康有為所列舉的歷代文字資料中的具有“新體異態”“新意妙理”的例證基本上都在康氏所謂的漢篆、北碑，即“今學”範疇之內，而他不厭其煩強調的“新體”“新理”正是他“今學”或者“新學”的註腳。

​​ [清]康有為 行書團扇 19cm×19cm 絹本 青島市博物館藏

四、從“隸古遺意”到“筆意雜沓”：康有為對阮元、何紹基的繼承與發展

筆法是書法技法中最為核心的要素。歷史上無論哪一種字體，無論哪一種書法流派均是如此。那麼，康有為提出的“今學”理論在筆法方面有什麼新奇之處呢？即要實現“新體異態”，在筆法層面應該與以往有哪些區別呢？這是康氏的理論落到書寫實踐層面的關鍵問題所在。

從傅山對篆隸筆意的主張到阮元二論中對“隸古遺意”“篆隸遺法”“中原古法”的呼籲，所強調的其實都是筆法問題。阮、何明確倡導筆法上的復古，將漢魏以來的篆隸遺法運用到楷書以及行草書的實踐之中，這正是他們極力倡導碑學的旨趣所在。在他們看來，在楷書、行書以及草書書寫中如果能夠納入一些篆隸筆法的元素，就很可能起到古拙、質樸的藝術效果，從而與時下流行的妍美，甚至流俗區別開來。阮元、何紹基所關注的碑派與帖派之間的差異，其核心正是筆法上是否具有篆隸遺意的筆法問題。康有為沿襲了阮、何之說，也認為具有“分隸遺意”的筆法是導致“殊形異態”風格的前提。康氏雲：

南北朝碑莫不有漢分意，《李仲璇》《曹子建》等碑顯用篆筆者無論，若《谷朗》《郛休》《爨寶子》《靈廟碑》《鞠彥雲》《吊比干》，皆用隸體，《楊大眼》《惠感》《鄭長猷》《魏靈藏》，波磔極意駿厲，猶是隸筆。下逮唐世，《伊闕石龕》《道因碑》，仍存分隸遺意，固由余風未沫，亦託體宜高，否則易失薄弱也。

後人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，後世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》，雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。二千年來，善學右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也。〔29〕

康有為指出南北朝碑版以及顏真卿的行草之所以託體甚高、體法茂密，實則由於“分隸遺意”之故。又，康有為有絕句雲：“隸楷誰能溯濫泉，句容片石獨敻然。若從變處搜《靈廟》，應識崑崙在《震》《遷》。”其注謂：“句容有《吳葛府君碑額》為正書第一古石，渾厚質穆，亦自絕塵，真隸楷之鼻祖。《靈廟碑》在隸與楷交變之間，意狀奇古，若從欲變之始言之，則《楊震》《張遷》二碑，實開隸、楷之意矣。”〔30〕

對篆分遺意的反覆強調其實正是從傅山、阮、何之論中承襲而來，但無論傅山，還是阮元、何紹基，無論他們的理論是否可以納入碑學範疇，也無論他們的理論有多大的出入，他們對“篆分遺意”的關注都是相同的。而這一點，也正說明“篆分遺意”正是碑學之真精神。康有為對篆分遺意的論述更具體。他進一步指出了“引八分隸書入真書中”正是分隸遺意得以實現的有效方法，也是獲得“新理”的不二途徑。康有為雲：鐘鼎為偽文，然劉歆所採甚古。考古則當辨之，學書不妨採之。右軍欲引八分隸書入真書中，吾亦欲採鐘鼎體意入小篆中，則新理獨得矣。〔31〕又有皇象《天 發神讖》，蘇建《封禪國山碑》，筆力偉健冠古今。邯鄲、衛、韋精於古文，張芝聖於草法，書至漢末，蓋盛極矣。其樸質高韻，新意異態，詭形殊制，融為一爐而鑄之，故自絕於後世。晉、魏人筆意之高，蓋在本師之偉傑。逸少曰：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣。若直取俗字，則不能生髮。”右軍所得，其奇變可想。即如《蘭亭》《聖教》，今習之爛熟，致誚院體者。〔32〕新理異態，古人所貴。逸少曰：“作一字須數種意。”故先貴存想，馳思造化古今之故，寓情深鬱豪放之間，象物于飛潛動植流峙之奇，以澀一通八法之則，以陰陽備四時之氣，新理異態，自然佚出。〔33〕康有為很清楚地表述了他所謂的“新體”或“新理”是如何獲得的，他指出王羲之的方法是“引八分隸書入真書中”，即在寫楷書之時摻雜了隸書的筆意。因此他表明：如果讓他來書寫小篆的話，他的方法是“採鐘鼎體意入小篆中”。在康有為看來，“引引八分隸書入真書中”與“採鐘鼎體意入小篆中”雖然字體上不同，但取得“新理”的道理則是完全相通的。舉一反三，康氏又指出用寫章程書的方法來寫章草，用飛動的筆法來作楷書，從而達到行處見“留”、靜中有動的書寫效果。顯然，康氏所謂的“新理異態”頗有“反其道而行之”的意味，違乎常理，背乎常情，這種逆向思維恰恰是康氏獲得“新理”的手段。對於康有為而言，“新理異態”往往存在於包含有兩種或多種字體特徵的字體過渡形態，如他所舉例的唐篆含有《石鼓文》之遺意，《浯臺銘》《浯溪銘》等小篆則參用籀文之筆意。筆意豐富了，其形態便會取得“朴茂雄逸”的效果。而將書寫的形態迴歸到“合篆隸陶鑄為之”，諸體“雜沓筆端”的狀態，這也正是他在書學思考中所體悟到的寶笈了。如其所云：

​ [清]康有為 行書立軸 140cm×70cm 紙本 1925年 青島市博物館藏

近乃始有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之。《琅琊》為小宗，西漢分輔之。馳思於萬物之表，結體於八分以上。合篆、隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端，操之極熟，當有境界，亦不患無立錐地也。〔34〕今世所用號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之餘，古意未變，質實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。晉帖吾不得見矣，得盡行六朝佳碑可矣。〔35〕

康氏舉出的“合篆隸陶鑄為之”“雜沓筆端”等獲致“新理異態”的狀況都在他更關注的“今學”範圍。但這並不意味著康有為對“今學”之外書法與書家的完全排斥。相反，只要合乎此理者，康有為也給予其高度評價。如其《論書絕句》雲：“異態新姿雜筆端，行間妙理合為難。誰人解作《蘭亭》意，君起《浮圖》仔細看。”其注謂：“唐馬君起《浮圖記》，字裡行間，姿態百出，詭制妙理，變化一新，而不失六朝法度，《猛龍》之後未多見。鍾司徒意外巧妙，絕倫多奇，於此有焉。”又，“魯公端合瓣香薰，茂密雄強合眾芬。章法已傳《郙閣》理，更開草隸《裴將軍》”。注謂：“魯公書舉世稱之，罕知其佳處。其章法筆法全從《郙閣》出。若《裴將軍詩》，健舉沉追，以隸筆作之，真可謂之草隸矣。”又，“山谷行書與篆通，《蘭亭》神理蕩飛紅。層臺緩步翛翛遠，高謝風塵屬此翁”。注謂：“宋人書以山谷為最 ，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理，則以篆筆為之。吾目之曰行篆，以配顏楊焉。”〔36〕康有為詩中對馬君起、顏真卿、黃庭堅的佳評正是在他看來這些書家的相關作品合乎“新理”之故。

康有為所謂的新理乃是達到“融冶自成體裁，韻味必可絕俗”的境界。他強調熔鑄篆隸、成就新體之說並非限定在楷書的範圍之內，在草書中同樣適用。而那些純粹的某一種字體則顯得“滋味殊薄”，單一而缺乏情致了。康有為之所以有“卑唐”之說，這也是其理由之一。

吾於漢人書酷愛八分，以其在篆、隸之間，朴茂雄逸，古氣未漓。至桓、靈已後，變古已甚，滋味殊薄。吾於正楷不取唐人書，亦以此也。〔37〕

無獨有偶，康有為的摯友沈曾植談到筆法問題時也有一段精彩的論書，他雲：“隸之生動多取於行，篆之生動多取於隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也；篆參籀勢時而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。夫物相雜而文生，物相兼而數賾。”〔38〕可見，對於諸體相雜與糅合諸種筆意於一體已經是時人的共識。

清人將篆隸之意糅合到楷書、行草書之中的強烈的自覺意識對整個清代、民國，以至現代的楷書都產生了重大的影響。鍾繇、王羲之時期的楷書從篆隸脫胎而來，因此它從一開始便帶有濃厚的篆隸意味。但“古質而今妍”，書法的演變經歷著從質樸到妍媚的轉變，隨著歷史的變遷，書法的審美取向發生了變化，久而久之，舊有的茂密與奇宕、厚重與朴茂為澆漓、姿媚所取代，原本在楷書中保留的“古意”逐漸消失了，氣味淡薄了。如果說將篆分遺意糅合到楷書之中體現了碑學的一貫精神的話，那麼“以分入草”正是這種精神的發揚，而篆分遺意在行草書中的糅合不僅是書法的技法上變革，而且這種方法的發現也將使清代的碑學理論趨於完善。

結語

清代中晚期的碑學思潮中，康有為像很多同時代的學者一樣也選擇了碑學。康有為不是碑學的始作俑者，但他卻是碑學的集大成者。碑學思潮的出現本身就是要拓寬書法取法的範圍，扭轉當時帖學衰微的狀況。阮元、何紹基等人提出了北朝古法、篆分遺意之說，不僅指出了那些多年來不為人所關注的漢魏北朝碑版的價值，而且從筆法、筆意的層面指出了其與帖學的差別。毫無疑問，阮、何都有變古以求新的用意所在。康有為對碑學的昌盛之勢是認同的，而且他的求變的思想更加激烈，他要否定的不僅僅是傳統的帖學，而是自唐宋以來的書學傳統，這個理論體系與阮、何相比要徹底得多。

康有為提出的“今學”、“古學”概念既與他的今文經學家的學術背景相關，也體現了他對清代中晚期書學脈絡的獨到的觀察，同時也反映出他欲改易唐代以來的書法傳統而重建以漢篆、魏碑為核心體系的書學理念。康有為之所以極力貶抑唐碑而推崇魏碑，除了個人的審美取向外，更重要的因素則是他欲以變革傳統的理念。他的碑學與帖學並非依據碑與帖的不同材質區分，而以“今學”“古學”作為標準。因此嚴格意義而言，康有為並非真正的碑學家，而是地地道道的今學家。

康有為所謂的“新體異態”、“新理異態”等都是其“今學”說的最佳註腳。而就其“新理”、“新體”的本質來看，其實就是要對各種字體或者各種不同書法風格等諸多元素去作一個結構與形體上的重新排列組合。這種思路從明清之際的傅山就已經提及了，只是說的不如康有為這麼透徹。這麼直白而已。從清代書法演變來看，傅山、鄧石如、趙之謙、沈曾植、康有為等人莫不是以筆法雜沓而獲得新意的，這或許正是碑學派所妙理獨得的秘訣所在。

註釋：

〔1〕 阮元《北碑南帖論》，見《歷代書法論文選》第636頁，上海書畫出版社1979年版。

〔2〕 何紹基撰，龍震球、何書置校點《何紹基詩文集》（一），嶽麓書社 2008 年版。

〔3〕《何紹基詩文集》（二），第 792，793 頁。

〔4〕 包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》第 654 頁。

〔5〕 康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》。

〔6〕 康有為《廣藝舟雙楫·購碑第三》。

〔7〕 康有為《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》。

〔8〕 康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》。

〔9〕 康有為《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》。

〔10〕康有為《廣藝舟雙楫·餘論第十九》。

〔11〕康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》。

〔12〕康有為《廣藝舟雙楫·體變第四》。

〔13〕康有為《廣藝舟雙楫·體變第四》。

〔14〕康有為《新學偽經考》，《康有為全集》第一集第 394 頁，中國人民大學出版社 2007 年版。

〔15〕康有為《廣藝舟雙楫》中雖然沒有明確提出“新學”一詞，也沒有“喜新厭舊之學”的成說，但康氏論 著中屢次提及“舊學”，以及對“舊學”之厭倦的 態度，此可與他的“今學”與“古學”之對舉相參證。

〔16〕康有為《廣藝舟雙楫·尊碑第二》。

〔17〕劉夢溪《中國現代學術概論》。康氏之“新學”原本就有歧義。康氏在晚清倡導公羊學，倡導改良維 新，時人目為“新學”。而且他所著《新學偽經考》 名噪一時，所謂“新學”便是指新莽之學。

〔18〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔20〕康有為《廣藝舟雙楫·本漢第七》。

〔21〕康有為《廣藝舟雙楫·餘論第十九》。

〔22〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔23〕康有為《廣藝舟雙楫·備魏第十》。

〔24〕康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》。

〔25〕康有為《廣藝舟雙楫·碑品第十七》。

〔26〕康有為《廣藝舟雙楫·本漢第七》。

〔27〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔28〕康有為《廣藝舟雙楫·體變第四》。

〔29〕康有為《廣藝舟雙楫·本漢第七》。

〔30〕康有為《論書絕句》。

〔31〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔32〕康有為《廣藝舟雙楫·本漢第七》。

〔33〕康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》。

〔34〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔35〕康有為《廣藝舟雙楫·購碑第三》。

〔36〕康有為《康有為詩集》，見《康有為全集》第十二 集。

〔37〕康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》。

〔38〕沈曾植《論行楷隸篆通變》，《海日樓札叢》卷八第 324 頁，遼寧教育出版社 1998 年版。

原文標題 | “今學”與“古學”：康有為書學的觀察視角文 | 吳高歌

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