鏡頭語言之電影鏡頭畫面的基本敘事形式
由於電影銀幕構成因素的複雜性，要求參與影像製作的創作者瞭解銀幕構成因素的一般語法特徵。
1、電影鏡頭畫面的敘事姿態（視點）
電影中的每一個鏡頭都表達了一個視點。就影片整體而言，視點常被稱為敘事姿態，它表達了敘事者對於事件的判斷，即它決定了觀者要認同誰。
對觀眾而言，視點通常是隱形的，然而它所積累的變化的效果，深深影響了觀眾詮釋場景情節的方法。由攝影機的擺放、鏡頭剪接和畫面構圖所創造任何場景的敘事姿態，往往是被大眾忽略的。這也許說明了一個事實，就是視點也許是導演對電影貢獻的最重要層面。敘事姿態常淪落為技術上或影像關注的意外結果；或僅是被任意操縱的結果。
敘事人稱
影片創作者用第幾人稱來敘事（第一人稱、第三人稱）。呈現出主觀和客觀的區別，主觀敘述角度使觀眾身臨其境地變成了銀幕上的人物，他的視野必然帶有某種情緒因素；客觀敘述角度則較少具有這種參與意識，更多用作場面開始的環境交代、對於事物的冷靜觀察和人物關係不偏不倚的介紹，觀眾象一個隱身人，隨時處在理想的位置上旁觀著劇情的發展。
第一人稱視點：每個鏡頭都有它主觀性的程度，更精確地說，都提供了我們認同的程度。基於這個理由，過肩鏡頭和雙人鏡頭就可以根據演員的視線和敘事脈絡，來強調場景中某一個人的視點。
全知視點：對被表現事物的態度是通過如何表現它而體現出來的。這裡立即產生一個方法和手段的問題，即用什麼方法和手段來處理這一表現，使得在表現出它是什麼的同時還能表現出作者對他持怎樣的態度，以及作者希望觀眾對它所表現的事物有怎樣的感受、感覺和感情。
敘述角度
鏡頭既可用作劇中人物視線方向的化身，暗示觀眾"誰在看？"比如孩子看大人用仰攝，法官看罪犯用俯攝，兩人面對面談話用正面平攝的對打；又能代表導演對觀眾的引導和對事物的評價，比如，一個陰謀家每次出場都背對著鏡頭；為未來而獻身的勇士在仰拍鏡頭中映襯著廣闊的天空，等等。
一般來說，鏡頭歸為正常角度和非正常角度兩大類，大多數影片以正常角度的鏡頭為主，平和親近的記述著生活的常態，偶爾出現的俯仰等非正常角度鏡頭，則是有意要提醒觀眾注意點什麼。
電影《鐵皮鼓》中，通過主人公奧斯卡的第一人稱視點和全知視點的交替，影片創作者的意圖清晰地展示在觀眾眼前。
2、電影鏡頭畫面的敘事類型
電影鏡頭畫面的作為電影最基本的敘事單位，它的作用與功能構成了電影敘事的視覺意義。
關係鏡頭
又稱之為場景主鏡頭、交待鏡頭、空間定位鏡頭、貫穿鏡頭或整體鏡頭。
一般是以全景系列鏡頭（大遠景、遠景、大全景、全景）景別為主。
關係鏡頭的作用十分明確：交待場景中的時間、環境、地點，人物、事件、人物關係及規模、
氣氛，表現人與環境關係，人物大面積位移，人物動作過程及結果。
在連續的鏡頭畫面中，強調景物的造型效果，環境的寫意功能，造成視覺的停頓，節奏的間歇。同時，關係鏡頭還可以造成視覺舒緩，強調環境的意境。
動作鏡頭
又稱之為局部鏡頭，小關係鏡頭，敘事鏡頭。
景別處理以中近景及近景系列（中近景、近景、特寫、大特寫）景別為主。
主要是表現人物表情、對話、反應，再現、強調人物動作及動作過程、動作細節、動作方式、
動作結果等，表現具體交流者之間位置關係。在連續的鏡頭畫面中，形成較快的視覺節奏，對人物運動的表現達到視覺效果的高潮。
動作鏡頭由於景別的緣故和對人物動作的表達而在視覺上具有可看性，因此是以表現人為主，表現動作為主。鏡頭排列中對敘事基礎（對話）、敘事重點（動作細節）、敘事渲染（動作方式）都有強化作用。
渲染鏡頭
又稱之為空鏡頭。
渲染鏡頭的景別並沒有特殊的規定性，完全取決於鏡頭內容的要求和前後剪接鏡頭視覺上的變化要求。多用來調整敘事、減弱敘事效果，調整情緒、調整視覺、強調風格。這類鏡頭的構圖要更具繪畫性效果，更具美感形式，畫面色彩要更具寫意性。
渲染鏡頭的任務，就是要在鏡頭排列和並列中起到對敘事本體、影片場景、動作及主題的暗示、渲染、象徵、誇張、比喻、擬人、強調、類比……等作用。
這類鏡頭的構圖要更具繪畫性效果，更具美感形式，畫面色彩要更具寫意性。
在創作中，無數鏡頭畫面的排列與組合，無非是由關係鏡頭、動作鏡頭、渲染鏡頭這三類鏡頭組成。作為導演，應該根據影片主題、場景條件、敘事風格來合理安排這三種類型鏡頭的比例，並注意在從拍攝到剪接中的三種類型鏡頭的有序的交錯比例，否則，在視覺上無法吸引觀眾的注意力。
影片《東邪西毒》中，三種鏡頭的運用十分流暢。這是一個與時間有關的故事，在時間流逝後，沉澱下來的是記憶。王家衛在這部影片中以橫向的敘述方式，把幾個沙漠過客的個人的經驗碎片和生命體驗完美的結合在一起，展示出一種屬於後現代語境下複雜、多元的人際關係，以及人物個體缺失的情感狀態。將典型的都市生存體驗和生命感受都設置在一個陰暗、殘缺、迷幻的武俠片古代時空中。在這個虛幻的時代裡，一切有形的都將被虛空吞噬，只有無形的生命感受、感悟才能永恆。充分體現了：在世紀末的絕望和絕望中的追尋，在逃避和記憶之間暫時的居停這一母題的景別，但常規的景別是中近景、近景特寫、大特寫。
由於視線看中的關係，使畫面上產生劇中人主觀視點的鏡頭效果，極具交流感和參與感。
3、電影鏡頭畫面的敘事構成
電影場景中拍攝最多、最基本的人物形式是雙人對話，由此形成了場景人物、鏡頭空間分佈形式，這是電影鏡頭畫面的基本構成，須重點掌握。
動作軸線
被攝對象的視線方向、運動方向和對象之間關係所形成的一條假定的直線。
動作軸線的目的是很簡單的：組織攝影機角度，以維持一貫的銀幕方向與空間感。原始設計的目的是要確認，如果一個場景中有多角度的拍攝，那些鏡頭可以被剪輯在一起，而不會造成觀看者對銀幕空間認同的錯亂感。
鏡頭的越軸：鏡頭轉換視角時，超越一側人為假設的180°的範圍界限，改變鏡頭畫面所在的空間關係。空鏡頭越軸、看鏡頭越軸、鏡頭運動越軸、人物運動越軸、跳軸。
動作軸線跟隨運動的方向
在《教父Ⅱ》中年輕時的維多·科里昂開著一輛小卡車行駛在紐約意大利社區擁擠的道路上，
地方黑道大亨法努奇突然坐上駕駛室的副座，在車子行進中和維多·科里昂談話。使用了兩個移軌鏡頭，分別在車子的兩側，拍攝下來的鏡頭剪輯在一起後，形成一組非常廣的過肩鏡頭。對話場面中每次鏡頭切換，就造成背景方向的顛倒。如果鏡頭拍得緊些，讓兩人充滿畫面，鏡頭切換間的這種突兀也許會減輕些。但影片的效果是，鏡頭的轉換並沒有干擾觀眾，可見，180°軸線的規則也有其寬容度。
三角機位系統（九鏡法）
就是在假想180°軸線的同一側，表述攝影機位置的一種傳統的簡便方法。這個系統認為所有素材的基本鏡頭，都可以從這180°工作空間的三個點上取得，將這三點連起來，根據攝影機的位置，我們就會得到不同形狀和麵積的三角形，在這三角機位系統中的任何鏡頭，都可以互相連接，這個系統包含所有連續鏡頭的對話場面中，基本的景別和攝影角度。
影片《駭客帝國》的這個平面圖示展現了人物對話的基本鏡頭分佈規律，其它的鏡頭形式是從這個基本規律演化出來的。圖示的上方是被拍攝空間，一般稱為背景空間、表現空間。圖示的下方一般稱為調度空間、暗示空間，是不具體的畫外空間。
1號鏡頭處在九個鏡頭所構成的三角形的頂端上，是關係鏡頭，也是一個在場景中充當主機位置的鏡頭。這類鏡頭所拍到的畫面大都是全景系列。
2、3號鏡頭與1號鏡頭在視軸方向上基本是同步的（平行的），所以我們稱這類鏡頭更多的是人物的中景，中近景，近景，人物是單人畫面、視線向外。
4、5號鏡頭處在鏡頭平面圖的最底邊外側，我們稱之為外反拍鏡頭，又稱為過肩鏡頭、局部關係鏡頭。景別以中景、中近景、近景、特寫為主。
其鏡頭的特點是在軸線一側的兩個人物後背的角度位置。鏡頭是雙人畫，人物在畫幅中的位置在兩個鏡頭中是永遠不變的，即a在左，b在右，並在鏡頭中維持這種關係。人物在鏡頭中是一前一後，兩個人物可以互為前景或後景。
6、7號鏡頭我們稱之為內反拍鏡頭，又稱之為正打、反打鏡頭，景別一般以中近景、近景、特寫為主。
從視覺效果上分析，6、7號鏡頭拍攝時越接近軸線，畫面人物越有交流感，越有參與感、越有滲透感。而鏡頭越遠離軸線，畫面人物越體現不出交流感。8、9號鏡頭我們一般也稱之為正打、反打鏡頭。
這兩個鏡頭比較特殊，他們的鏡頭視軸方向與人物軸線方向基本平行或重合，我們又稱之為騎軸鏡頭、視軸鏡頭。
人物不是看左看右，而是看中。視覺上是在與觀眾交流，拍攝上是在與攝影機交流，因此我們又稱之為中性鏡頭。8、9號鏡頭由於人物位置遠近不同，會產生出各種不同的景別。但常規的景別是中近景、近景特寫、大特寫。
由於視線看中的關係，使畫面上產生劇中人主觀視點的鏡頭效果，極具交流感和參與感。
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