相较于肉眼，摄影机的镜头不过是机械装置，因此电影中某些惊人的扭曲效果可以借由拍摄的过程来制造，尤其在形状大小及远近上。镜片不会做心理上的调适，仅记录下一切，例如靠近摄影机的物体看起来比远的物体大。
现实主义导演喜欢用标准的镜头，避免造成扭曲。这种镜头使被摄物与人眼所见者相似。形式主义的导演则偏爱用滤镜，企图改变表面的真实。这些光学滤镜会强调或压缩某些特质。云的形状因此可以用滤镜使之看起来被夸张成颇具压迫感，或者轻柔地被扩散开来。滤镜也可以用来修改形状、色彩和光影。
例如《异性续集》，虽然科幻片的场景一般是未来世界，但用色仍遵守写实手法：冷酷、表面粗糙，充满重金属科技感，以蓝灰色为主调。这不是一个适合小孩、妇孺的空间，用色相当冷，多为军队船的古铜色或单调的土褐色，但当提示紧急状态时导演就会换成红色滤镜。
又比如《楼上的舞者》，这部侦探惊悚片用蓝色滤镜冲淡拉丁的背景环境，使故事沾染了一丝邪恶悲怆的气息。
镜头的种类很多，之前有专门讲过，这里再补充常见的用来营造特殊气氛的两种：望远镜头和广角镜头。
望远镜头通常用来拍远距离的特写效果。比如说，为了保障摄影师安全，可以用望远镜头摄取狮子的特写；或者为了不引人注意，在远处摄下行人甲的镜头，避免行人甲朝摄影机瞪眼。有时摄影机亦可藏在车中，透过窗户摄取特写。
望远镜头有时会造成心理效果，因为其焦点仅在远处，前景或背景往往会失焦而模糊不清，形式主义导演尤其爱用。镜片的焦距越长，对距离就越敏感，距焦点很近的事物亦可能模糊。这种在前景、背景或两者都模焦的方式可产生显著的摄影效果或营造气氛的效果。
长焦距的镜头在拍摄时可以调整，以指导观众的视线。这种技巧称之为变焦或选择性焦点。
在《法国贩毒网》中，威廉·弗里德金用选择性焦点描述一个被监视的犯人，当群众都模糊不清时，惟有主要角色清楚，弗里德金将焦点从疑犯移到跟踪疑犯的侦探身上。
长焦距镜头也会使影像“平板”，减少不同地点的距离感。在望远镜头之下，两个相距几码远的人，可能看起来相距咫尺。在这样紧密压缩的距离中移动，其动感亦会平板化而显得没什么变化。在《马拉松人》中，男主角急着向摄影机跑来，但因为用的是望远镜头，他似乎仅在原地跑。
广角镜头或所谓的短焦距镜头，即是深焦摄影的对立，目的在使镜框内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条和空间的扭曲。角度越广，线条形状就扭曲得越严重，尤其是影像的边缘。距离也会被夸大，有时银幕中两人只离一尺远，却感觉像有几码远。
定位在广角或短焦距镜头中，也会造成特殊效果：朝镜头纵深走，几步路会显得有几丈远，特别可用来形容角色的奋力、无情和掌权。“鱼眼镜头”是广角镜头中最极端者，其线条已扭曲至边缘，好似我们在透过一个水晶球看世界。
镜头和滤镜也可用来做单纯的形体改变效果——使角色看起来更高、更瘦、更年轻或更老。约瑟夫·冯·史登堡有时会在镜外罩一层透明丝袜，使影像带上一层浪漫、轻柔的色彩。有些具有魅力的女演员在上了年纪之后，甚至在合约中注明特写镜头只能用柔焦镜片，柔焦能遮掩住脸上的皱纹和皮肤的粗糙。
滤镜的种类甚至比镜头还多。有些能捕捉、反射光芒，造成钻石般的光型（十字镜），有些滤镜能压缩或扩张某种色彩，对外景特别有用。在罗伯特·奥尔特曼的《花村》中，滤镜发挥了大作用，外景用蓝、绿滤镜，制造冬日飒冷之气，而黄、橙滤镜用于内景，制造贫瘠地区木屋内的温暖气息。
电影底片的种类也多，大部分分成两大类：感光快及感光慢两种。感光快的底片对光线敏感，有时现场无灯光辅助，即使在夜间，仅靠有限光源亦能拍摄影像。感光慢的底片则对光线不敏感，有时甚至需要有比用感光快的底片十倍的灯量才能使影像显现。传统上，感光慢的底片能够显现清晰而明确的细节，线条明朗，色调质感强，对色彩也能捕捉其真实的色调。
感光快的底片传统上较与纪录片相联，因为它对光线敏感，能在事件发生的当下捕捉影像，不必浪费时间在繁琐的灯光架设上。也因为它感光快，其影像粒子较为粗大，线条较为模糊，色彩也好似被水洗过。尤其是在黑白片中，光影反差特别大，中间灰色的层次也会丢失。从20世纪60年代初期开始，许多剧情片的导演都喜欢用感光快的胶卷，使电影呈现出记录及现场真实性的效果。
但目前是数码时代，底片早已被更智能化的感光元件取代，新时代的导演们可以灵活地按自己所需调整摄影机的感光灵敏度，不用像过去那样拍一部电影甚至一些镜头得用不同的电影胶片。
閱讀更多 peter仔的成長史 的文章
