書法藝術的線條沒有絕對的直。
直只是一種感覺，一種勢向，
在具體的應用中書者必須追求的是曲中之直，
一種徑直而富有運動感的勢向，
因此如何用“曲”，
便是書法藝術線條中的一個重要問題。
· 左為背勢，右為向勢
其實“曲”並不一定便是圓，
由於勢向的變化，
“曲”同樣可以給人造就方的感覺。
比如，筆畫勢向的相向、相背，
就可以產生一圓一方的不同變化。
姜夔《續書譜》“向背”條稱：
“求之古人，右軍蓋為獨步。”
王羲之確實是自古以來
最善於運用向背以求變化的第一大家。
即使是同樣的字，
向背之勢不同，以至方圓互別，
有時會至在同一作品中，
右軍都能隨意使用向背，毫無牽強之感，
足見其對字形變化的運用，
已臻極度自然的境地。
· 左為背勢，右為向勢
同樣的字，
右軍能在向背之間自然切換。
右軍在同一字中還可採用向背變化，
如“時”字，“日”旁相背，
而“寺”旁又採用圓勢，
成字的最終效果究竟是方還是圓，
怕是很難明言的。
又如“蘭”字，外相背而內相向，
“簡”字則外相向而內相背。
“明”字左相向右相背。
“觴”字左相背右相向。
“耶”則使用的是左右偏旁的相背之勢。
“彭”、“湍”、“ 懷”三字
是豎相向而橫裡採用相背之勢。
“暫”字更有趣，
兩個偏旁竟然大膽地寫成“（（”之形，
實在是非相向又非相背。
整體說來，
右軍書法的向背之勢比任何人都用得多，
用得鮮明而又複雜，
向中有背，背中有向，
從而就絕不能簡單地以向背概述其方圓。
右軍法書總的給人的感覺是，
循規蹈矩而又出人意外，
這正是右軍技藝的最高明處。
· 王珣《伯遠帖》
其實，何止右軍，
晉人法書，如王珣《伯遠帖》等，
都具有這種變化特點，
其主要原因是因為晉代楷書尚未被規則化，
最少清規戒律，故最顯自然生動，隨意灑脫。
米芾曾曰：
“草書若不入晉人格，聊徒成下品。”
正是看到這一點而引以發議的，
而右軍正是諸多晉代傑出書家中的代表人物。
晉以後情況就不同了，尤其在唐法凝固之後。
比如歐書多用相背。
虞、褚多用相向。
（上為虞字，下為褚字。）
顏真卿幾乎淨用相向，
而李邕《雲麾將軍李思訓碑》
又幾平全用相背。
（左為顏字，右為李字。）
他們都將相向或相背
作為自己的一種典型書貌來使用，
風格固然強烈了，但也因之而帶來了習氣。
不過應該說明，
行書作書，
使用相向之勢者遠遠超過相背之勢者。
比如宋四家中，唯東坡向背兼用，
米、黃二家，都以相向為主。
趙孟頫行楷步踵李邕，故時尚方勢，
而小字行書則明顯偏圓。
明代文、祝多圓，
董其昌自稱“破方為圓”，自然更重圓勢。
唯晚明張瑞圖，相背露鋒，
則是一味注意方勢的，
這在整個書法史上也是頗為少見的。
尤須指出的是五代的楊凝式，
儘管他盡得魯公心法，
他的行書作品《盧鴻草堂十志圖跋》
極似顏真卿書，淨用圓勢；
而他的《韭花帖》與前者相比，
幾乎判若兩人，筆觸清健，以方勢為重，
顯然深得二王意韻而又不失自家風貌，
足見其善學善用。
無怪宋諸名家對他推崇備至。
左為《韭花帖》，
右為《草堂十志圖跋》。
總之，
在行草書的書寫過程中，
向背之勢都不可缺少，
自然變化、合理安排、始臻上乘。
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