在佈景大製作走俏的當下，傳統京劇舞臺上“一桌兩椅”的簡單裝置往往被一些人所詬病，主張保留“一桌兩椅”甚至被認為是保守的、阻撓改革的陳舊理念。其實，這種爭論並非自今日始，而且京劇舞臺的“革新”實踐也早就進行過，但成功者寥寥。當年，京劇大師梅蘭芳剛剛成名時，為了擴展劇目，排練了多個以《紅樓夢》為題材的劇目，為了體現新排劇目，在舞臺美術上也力求創新，安排真實佈景就是當時的發明。據梅蘭芳先生的《舞臺生活四十年》中回憶，當時他排演了《黛玉葬花》，特別費資佈置了兩堂布景，一個是黛玉閨房的佈景，另一個是葬花時的園林佈景，舞臺上裝置了假山石，點綴著桃樹、柳樹，梅蘭芳所扮演的黛玉從閨房中出來，前往花園葬花，一路歌舞表演，他感到“好彆扭哪”。梅先生說，後來乾脆就把這些佈景取消了。可以看出，這是京劇舞臺上較早的革新實踐，但沒有成功。這種不成功，當然有當時技術條件限制的原因，但最根本的還是違背了京劇“虛擬性”這條藝術規律。據說，江南著名武生藝術大師蓋叫天曾說過這樣一句話：“佈景就在演員身上”。這句話不難理解，那就是，一齣戲所描述的自然環境，高山流水、雷電風雨，都需要由演員通過舞臺表演來讓觀眾感覺出來，而不是通過舞臺背景畫面以及燈光變幻來向觀眾做出提醒和交代。一些新編劇甚至把提示文字用幻燈打在天幕上來告示觀眾，這大概是最廉價和最低劣的“藝術手段”了。回來再說“佈景就在演員身上”。此話並非虛言，以小戲《秋江》為例。這個戲說的是老艄翁幫助小尼姑陳妙常乘船追趕情人的故事。故事發生在船上，於是河水成為演出中不可迴避的景觀。如果按照現在大製作的思路，特別是今天的技術水平，這個問題很好解決：天幕上不斷變換水天一色的視頻作為背景，可以在舞臺檯面上鋪滿河水波浪的裝置，甚至可以設計一款真實的小舟安放在舞臺上。我閉眼一想，這個畫面如果是給少兒演出的童話劇也許合適，但是放在京劇舞臺上還有什麼藝術欣賞可言？觀眾看《秋江》真的頭暈目眩起來當年，京劇名家葉盛章和黃玉華從川劇那裡把這出戏移植過來改排成京劇。兩位藝術家最核心的表演就是把在河浪中行駛的小舟演繹的惟妙惟肖，猶如真實的場景一般。你看，怕水的陳妙常一登上船便左右搖晃起來，而站在船頭的艄翁則一上一下地和她顛擺起來。小船走至江心，遇到平攤，兩人一前一後徐徐而行，突然遇到險灘水急，兩人則一高一低地上下起伏。他們高超的表演給觀眾帶來了真實的感受。據說，在英國演出時，一位有暈船毛病的觀眾看著看著竟然頭暈目眩起來，只得提前退場。是否有這回事兒，姑且不論，有感興趣的朋友可以在網上找到《秋江》的視頻欣賞一番，便會有實際體驗。當然，要達到這個藝術境界，前提是演員的非凡功力。在舞臺上體現出水中行船的效果，演員必須把雲步和搓步練好，葉、黃二位真是下了苦功夫，最終的舞臺效果是，觀眾看不到他們腳在動，而感受到的是船在水中行。他們的精彩表演在1953年世界青年聯歡節取得了國際金牌大獎。有一出經常演的短打武戲《三岔口》，取自楊家將，描述三關上將任堂會和開酒店的綠林好漢劉利華因誤會而打鬥的故事。打鬥發生在漆黑的夜間，於是有些舞臺設計者自作聰明地把把舞臺燈光調暗，以示夜間。這樣，劇場觀眾只能在昏暗的場景下觀看演員表演，其效果可想而和。這些設計者殊不知，四周漆黑的環境是通過兩位演員通過手勢、表情、互動等生動表演來體現出來的，因此，必須把舞臺燈光開的亮亮的，叫觀眾去欣賞和看懂演員一招一式的目的和結果，充分顯示黑夜中打鬥的驚險，以及隨之產生的喜劇效果。這樣的藝術效果只能由演員自身完成，任何高明的燈光佈景都取代不了。裘盛戎先生當年排現代戲《雪花飄》，舞美人員製作了風和雪的效果，裘先生說：“你們又是風又是雪的，那還要我演什麼呢？”顯然，有藝術功底的戲曲演員是絕對不會依靠燈光佈景來刻畫人物，他們會調動唱唸做打等一切藝術手段來打動觀眾。餘叔巖唱《碰碑》，一句“腹內飢身寒冷遍體颼颼——”的反二黃就把楊老令公飢寒交迫表現出來，聽者無不動容，大有寒戰之感。這是任何佈景難以達到的效果，除非劇場內放足了冷氣，但那還是戲曲藝術嗎？（北京地鐵的冷氣是很足的，每遇到此，筆者都會想到“遍體颼颼”這句唱。——笑談）再往深裡想，“佈景就在演員身上”也是對演員的嚴格要求，演員要想把角色周圍環境（即佈景）表現出來，那需要特殊的表演技巧和藝術手段，也就是演員的絕活兒和玩意兒。觀眾、特別是內行觀眾，要看的也是這些絕活兒和玩意兒。《三岔口》每個劇團都演，但基本上是作為開場墊戲，而當年中國京劇院二團張云溪和張春華貼演《三岔口》則是以大軸（即一場戲最後一個劇目）上廣告。也就是說，觀眾就是衝著這出戏才掏錢買票走進劇場的。試想，如果這兩位名家身上沒有點拿人的絕活兒，一出三四十分鐘的小戲能夠有如此大的號召力嗎？（完）
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