胡問遂（1918-1999），浙江紹興人。幼承家學，少小即有書名。1951年師從沈尹默，各體皆能，尤擅真、行、草書。
作為書法藝術，光是入帖，那是不可能大有作為的，必然要在鑽進去的同時，還要跳出來，那就是既要“入帖”，更為重要的還要“出帖”。入帖並不太難，只要勤學完全可以學會。
但是說到出帖，這就意味著成家，就是說要自成一家之法，至少要形成自己的風格和麵目，這個難度當然是很高的。難度固然高，但也不是不可達到的。
如何才能出帖?下面談點古人的經驗和我的體會。
01
破立重思想
入帖強調繼承傳統，出帖則要求推陳出新。在這先後離合之間，說明了藝術貴乎獨創的普遍規律。藝術的獨創，首先是思想的解放，對古人成就採取批判的態度，而不是全盤接受。因為對古人成就如果毫無批判，這隻有兩種解釋：不是迷信古人，以為凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滯，安於現狀，根本沒有自立成家的要求。
揚雄有言：“言為心聲，書為心畫。”作品之所以有面目，能夠自立成家，它的一個主要方面就是作品能夠充分表現作者的情性。一個有個性的作者，其作品必然不同於他人，而有其獨特的風格和麵目。這就是包世臣所說的“形質具而性情見”。所以作品要變，要出帖，要自成風格，第一對原帖不能無批判地全部接受，要敢於批判，不迷信古人是突破的一個起點。
王羲之在書法藝術上的成就是前無古人的，他的作品確實達到了盡善盡美的地步，可是王獻之在十六七歲時就對他父親提出了“大人宜改體”的意見；韓愈在《石鼓歌》中也批評“羲之俗書趁姿媚”。再有一個張懷瑾說得更具體，他說：“逸少草有女郎材，無丈夫氣 無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇。”這些評論都是懸了極高的標準，是在某些特定場合提出來的。
我們姑不論其正確與否，如果從解放思想，敢於批判，不迷信權威這一角度來理解，還是有它積極的教育意義的。藝術上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢於突破，不突破就不能有所發展。
02
剖析在精研
對古人不迷信，不泥古，只是在出帖問題上邁出了第一步。至於具體到孰優孰劣、應取應舍，那是認識問題不斷深化的結果，因為對某一家的評論，不論如何抽象，總是有所見而後才有所指的，而這種所見所指是必須經過不斷研究之後才作出的。
張懷瑾論王羲之書有這樣幾句話：“然剖析張公(芝)之草，而穠纖折衷，乃愧其精熟。損益鍾君(繇)之隸，雖運用增華，而古雅不逮。”羲之師承鍾、張真草，懷瑾用了“剖析損益”四個字來概括他，這是非常精闢的論述。因為不剖析不研究就不知他的優劣所在，不明好壞，何從取捨？這是學術研究上的必然手段。
人帖要剖析才能漸人佳境，逐步掌握筆法筆勢，而出帖更要深入研究，反覆分析，才能別開生面。
分析解剖不但可以應用於古人，同樣也適用於自己，根據自己具體情況，揚長避短，是剖析的另一個任務。何況越是高級的藝術越是不容易理解，只有在認識不斷提高的基礎上，實踐才能逐步提高。“學而不思同則罔，思而不學則殆”，這句應當貫徹於學習過程始終的名言，是出帖的關鍵。03
勢變形自異
李邕有兩句警告學書者應該自立成家的名言，他說：“學我者死，似我者俗。”這說明學古人是不能一味模仿的，特別是不能照搬照抄，藝術貴乎獨創，所以歷來就有“出主人奴”之說。
南齊王僧虔論書雲：“索靖傳芝草而形異，甚矜其書。”這一書法上的史實他說得很簡單，但卻說得非常扼要。西晉索靖，是漢末草書大師張芝的姊孫，他傳芝草而變其形跡，甚自矜名其字勢為銀鉤躉尾。索靖師其心而不師其跡，故能榮名後世。
現在，如果你是學褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什麼是褚字的主要矛盾。這個矛盾應當是褚字疏瘦流媚，似癯實艘，以及經過褚遂良強調過的分隸遺形。這些字形之所以需要更易，並不因為它不好或者不美，問題是隻有突破這些特徵．才能樹立自家面目。學褚如果仍然趨於疏瘦一路，那末縱然精巧如薛稷也是難成大器的。
只有顏真卿的學楮，才是獨立特行，脫盡形跡。他把相背的褚字字勢，一反其意，成為相向。一字之變，青出於藍，遂為書壇雄傑，黃山谷跋楊凝式書雲：“世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。”
這叫做遺貌取神，或者叫做不似之似。這個改造揚棄的過程不是一次十次百次可以奏效的。而是實踐——認識——再宴踐——再認識的反覆鑽研，經過長期的曲折前進才能完成，但不論如何曲折，其方式方法大致如此。這裡特別應該著重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一條，首先要變換筆勢。這是因為字形結構的產生，來源於筆勢往來運動時所留存於紙上的形跡。所以要變易字形，自成面目，首先就應該考慮變動你的筆勢，因勢生形，勢如果變了，形狀自然有異。
這裡不妨再舉一個大家耳熟能詳的例子，清代何子貞，他為了自立成家，跳出板滯僵化的館閣體桎梏，毅然改用迴腕的方法，於是筆勢大異，寫出了面目一新的何字，終為一代大家。我舉這個例子，如果有人跟著去學，那就不是我的本意了。
04
是損必有增
王羲之繼承鍾、張真草書，張懷璀把它概括為“剖析損益”四個字。上面說了“破”，說了“剖析”。這裡再談談“損益”的問題。
一般說來要跳出原帖有兩方面的辦法，這就是“損”和“益”。“損”是刪削，“益”是增益。刪削是去掉原作者作品裡所包涵的時代精神和他的個人習性。“益”是對刪削後的字勢進行補充，或者就某些特徵給予誇張或強調，這兩種手段都能夠政變原作的形貌。
上面的“遺貌取神”只做到了“損”，所以它還只是自立成家的開端。它需要加強充實，需要增益時代好尚和體現個人的特有風格。
盛唐開元以前的字，一般說來筆姿偏於瘦勁，故杜詩有“書貴瘦硬始通神”之句，但是這種瘦勁一路的書風發展到了一定的時候，就必然趨向轉化。到了開元、天寶以後，書風丕變，筆墨就日漸豐腴起來，出現顏真卿、蘇靈芝等以肥見長的一輩書家。今天大家都喜愛雄強活潑一點的字，這個傾向我以為就是我們社會主義意氣風發、欣欣向榮的時代好尚。在我們這個偉大的時代，難道我們還會去愛好死氣沉沉的館閣體嗎?這是一個方面。
另一方面還應該有你自己的一套，什麼是自己的一套?上面所說的褚字的那些獨特的形貌，就自然而然地體現了褚遂息帶有時代烙印的獨特的個性和氣質，而這些獨特的藝術特徵是通過用筆的輕重徐疾，肥瘦方圓，乾溼濃淡表現出來的。它的孰輕孰重，方圓肥瘦，這裡面就有書家自己的愛憎，表現著書家的個性。何況文字是符號，它不像繪畫那樣受到形象的束縛，從某種角度說來，它可以更強烈地寄託和發揮作者的個性，所以在作品中增加你的風格，就好比商品上貼上了一張你所特有的商標，使百花齊放的文藝園地裡增加了一個新品種。
05
增損有極限
藝術作品強調有風格，要求有個人面目。其實風格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一樣的耳目口鼻，由於生得高低大小，遠近闊狹，因此有的就顯得平庸，有的就顯得俊美，有的醜陋，有的奇偉。書法強調自成面目，要求作品與眾不同，一望宜人，或者驚心駭目，引起人們無窮的聯想，予人以美的享受。但是有些作品雖然也別具一格，卻使人看了不快，這也和人一樣，面目可憎，舉止猥鄙，那種庸俗氣格令人望而卻步。
藝術作品的面目，是表達作者情性學養的一種自然的流露，是在長期寫作中由於使筆行墨的輕重快慢所形成的結果，它不是一時一地隨著作者主觀意圖可以做作出來的。矯揉造作是不入識者之目的。
有一次東坡和山谷論書，山谷故意批評東坡的字如“壓扁蝦蟆”，東坡反譏一句說山谷的字是“死蛇掛樹”，兩人相互指摘。這說明雖同為一代大家，但從自成面目的角度看來，都巳到了增損的極限。
歐陽率更的字是以“險絕”著稱的，他把字的筆畫按排到了極其危險的邊緣，再過去一點點就要超過重心，但是由於強勁的筆力，所以還是危而實安。常言有“增一分太肥，減一分太瘦”的話，這些都說明事物發展到一定階段時，矛盾就到了極限。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”同樣是這個觀點。超過極限，神奇成為腐朽，就不是藝術了。
06
功夫在詩外
有人為追求個人風格，以黑為渾厚，以亂為多變，以怪誕為奇險，以劍拔弩張為雄強豪放，這種求變創新的精神是可貴的，可惜對藝術存在著錯誤的理解，以不美為美，反映出作者學識素養和水平的問題。
黃山谷論書有這樣一段話：“王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》、補永禪師周散騎《千文》皆妙絕。同時極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠依胸次之罪，非學者不盡功也。”
上面說的“破立”、“剖析”、“損益”可說無一處不與作者的學識素養有密切關連。以不美為美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，這些都和學養相關，不能設想個思想庸俗，學識淺陋的作者，能夠創作出耐人尋味給人美感的作品來。
我這裡套一句山谷的話，“若使胸中有書數千卷，則書不病韻”，作為一個書法家除了專業的基本功以外，應該隨時提高自己學識修養，使作品能夠起到團結人民，教育人民的作用。
陸放翁教他兒子作詩，說了一句發人深省的話，他說：“若要作好詩，功夫在詩外。”這是至理名言，願與愛好書法的青年同志們共勉之。
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