在圖像、影像氾濫的時代，我們的目光或者思維，會為什麼樣的照片停留？像素越來越高，人們可以更清晰地看到這個世界，然而，會不會有一天，大腦可以直接通過芯片讀取圖像？世界在表象上所謂的真實、清晰感，反而沒讓我們更真切去關注或者凝視，而總被拇指一劃而過。 下文摘編自《不存在的照片》一書。書中，作者樊小純探討了我們凝視世界的不同方式——關於記憶、盼望、困惑、妄想，關於永遠不能實現的、只能在腦海中完成的觀看。
現代生活才是荒誕劇的最佳素材
雞湯總會被反雞湯打敗，後者可能比較機靈，但其實也都差不多吧。生活之苦，命運之無常，能統而言之的都是誤會。我們活在謬誤的大合集裡。人們總是在找尋一種生活的意識形態，選擇需要付出較小代價的那種，代入，歸屬，幹掉其餘。我曾和別人討論一種抗顛覆的生活方式，就是先從根本上和看得見的事物決裂，然後不抱期望地進入生活。從那以後我的心情一直比較不錯，因為決裂以後的世界總是顯得可以大有作為。從那以後，先知、劊子手和乞丐，都長得像一家人。
對於微小的審美情趣感到滿足的人，是缺少思考與創造力的。這是我為什麼不喜歡強調“生活方式”的人或相關圖像。接受並同意一種生活方式，接受並同意一種色彩組合，接受並同意一種空間疏密程度，是陳詞濫調的審美教育。
創造是製造或回溯一種新的語言或視覺方式。這和情趣是兩個層面的事。不然，就只是接受與把玩。這樣的生活，一位真正的創造者是不需要的。
現代人的自拍，都太知道自己了。每個人都在對著自己而笑。不知道自己的時候，才是好時候。或者，你知道自己，但攝影師卻從另一種視線來知道你。這其中的期待以及交錯，才是值得停留的。
《燃燒》劇照
我們頻繁地用手機記錄當下，其實是在讓自己分神。時間如此流逝，我們竟然什麼也沒做嗎？我將要離開這個地點，竟然沒有事物能證明我來過嗎？人們似乎不能接受這樣的驚奇。人們舉起手機，假裝留住了什麼，使自己得到一些安慰。如果沒有這件使人分心的事情，每一秒的流逝，為何不足以讓人哭泣呢？
現代生活裡的行為模式才是荒誕劇的最佳素材。
我已經不太看社交網絡上的更新了。更多的時候我只看一些知識類的賬號，用以調劑平時的閱讀。常去的小飯店的老闆娘很久沒有消息。她的兒子在前段時間登上她的社交網絡賬號，發了一條狀態，告知大家母親的死訊，並表示飯店會按照母親的意願開下去。
這條消息夾雜在人們公佈於網絡的生活消息流裡。這條消息的上一條是一張藍得無辜的天空，這條消息的下一條是一個不痛不癢的讀書會。它們包圍著這條死訊，隨著拇指的滑動出現在眼前。這樣的陳列是荒誕的——技術的便利將毫不相關的人的生活進行並置，毫無分流地。我對這樣的並置感到厭惡。死訊使得鄰近的日常生活都太輕了。是的，我對這一切帶來的迅捷與直接感到厭惡。人的複雜的、無聊的、興奮的、頹喪的、裝飾性的、赤裸裸的、即興的、臨時的生活如此傾倒在一起，這非常暴力。
With their homes in Ayn al Arab 作者：John Stanmeyer
扁平、張揚與暴力的信息並置，使輕與重無法共存。總之我學不會這樣的生活。我開始需要一個人工或非人工的信息分流，就像音樂分流為不同的電臺一樣，對信息進行歸置。我需要一個瞭解我的信息助手，面容和緩地每天在固定的時段向我簡報一些重要的事，有趣的事，殊異的事，值得言說的事。我不需要知道太多。
在同一平面上，若有沉重，它就沒有多餘空間容納那種輕。一個人無法在真正的黯淡中同時笑得輕佻。我對現代生活中的遺忘、迅疾和切換感到疲勞。而可怕的是，我們幾乎都成為了這一切的行家。可我總以為有一些重量，人必須揹著，不然就會被風吹走，渙散無蹤。長久的悲大過臨時的喜。
沒有秘密的圖像最無聊
有一天我在讀佈列松。他說，有兩種攝影師，一種拍出好的負片，一種拍出好的照片。
這和我想的一樣。有一些人永遠要在技術上達到正確，但是有些人追逐的是狀態的正確。我要的是後者，前者是我的輔助。我一直認為，模糊的模糊可能是精確，而精確的精確，很可能是盡頭。
新的藝術形式、觀看方式的降臨，增加了人們觀看這個世界的可能性。高分辨率，高速攝像鏡頭——這種對自然的時間以及自然的觀看進行放大、推近、定格、延展、扭曲的創作行為，實質是我們這個時代向時間作偽證的新的方式。
塞維利亞，西班牙，1933 年 / 佈列松 攝
在繪畫過程中，只有當這一筆下去，是回應本質的，這一筆的清晰才是有效的。我們所見的清晰，更多的是無效的清晰——清晰作為一種洩露，使事物失去遮掩。越來越多的解剖就是越來越少的秘密。信息被擠壓，想象空間被壓制。清晰是一種焦慮。清晰剝奪了臨界狀態。
技術自身的裂變與迭代的速度，是無可阻擋的。我們的感官正迎向新的開關，以及閾值。瞬時的愉悅與恐懼都會被進一步激發與計量。會來的，這一天。但如果我們隨時都能觸碰感官的極限，那麼這樣的感官也一樣會被取消，因為它們不稀罕了。
在技術的時代裡，我的厭惡總是數不盡。我厭惡因無根的概念而生成的藝術，厭惡輕巧的創作緣由，厭惡投機的藝術行為。厭惡愚蠢的策展人和畫廊，厭惡某些藝術家。或許我是古典的，或許我並不能從這個時代獲得我傾心的那種愉悅。
我有時候在想，人類是否正面臨這樣一種倫理困境：當視覺圖像清晰化的技術水平超越了自然人類能負荷的程度，人便逐漸放棄使用自身的視覺機制（視網膜傳導大腦），而選擇芯片傳導圖像信息的機制。技術把人驅趕至肉體的極限——要求眼球接受更高的幀率，以此獲得更多的信息。人類要面對的是一個新的選擇——維持自然的肉體還是進入下一種觀看方式——基於硅元素的觀看。
當新的觀看境遇出現時，人如何安置自己的目光呢？清晰化以後，什麼被確認了，什麼被禁阻了？技術是否延展了人的自然人部分，成為我們身體的新的經驗？或者說，技術是否成了被賦予思想的義肢？這其中有沒有一種邊界？人如何面對自然人經驗與新經驗交織在一起的存在狀態？這些問題，是我一直在思考的。帶著一些惶恐，當然更多的是好奇。我好奇未來我沒有機會看見的世界。我也嫉妒未來我沒有機會看見的世界。
印度 1947 攝影：Henri Cartier-Bresson
我們的眼睛早就被寵溺了。不會有偶像了。偶像出現，是因為大眾準備好了。而我們不可能準備好了，就像現在。太多的清晰又無用的圖像在流動，來不及厭惡，更別提等待。取消偶像的方法就是放置一百個偶像。
如今的藝術躺在取消藝術的傷痕上。從玩笑到宣言——宣言被重複——重複落入日常話語，落入架構性而非本質性的體系裡。架構不是本質，本質是最深處的流動的石頭。
馬丁·澤爾在《顯現美學》中談到鮑姆加登時，說：“混沌並不是作為清晰性（Klarheit）的反義詞提出來的，而是作為概念命題式認識的可區分性（Distinktheit）的反義詞而提出來的。審美認識所謂達到的是與科學認識截然不同的一種精闢性（Pränanz）。前者的成就對後者構成補充。因此，在鮑姆加登看來，一種’完滿的’認識只有通過科學兼審美的思考才能達到。”也就是說，審美不是一種單純的分析活動，而是“為了通過密集的直觀讓它當下化”。認識一件事物，同時不去區分一件事物，從而完整理解一件事物，這成了此種混沌的感性認知的奧義。
的確，在光之中去除陰影，並不見得使一切更為真實。真實需要爭執，需要張力。
人類觀看的進程，是一個清晰與幽深的爭執過程。光與影，本身就蘊含著一種張力。清晰與幽深，也是一種張力。而窮盡清晰的行為，把這樣一種張力減弱了。智性的理念無法洞穿的，光影二元論無法解答的，恰恰是那些在明暗中閃爍的動詞。這個動詞是等待，而非清晰化。
當一切都慘白地被照亮後，剩餘的美感是什麼？原有的被注視的事物，經由我們的雙手、雙眼的攫取而消失的過程，便成了我們這一代人的美學享受。消失的美感，每一代人都在體會，但並不是每一代人都能親見到加速燃盡的煙花的最後一程。
沒有秘密的圖像最無聊。秘密在數量巨大的數據裡被稀釋了，然後被淡化為概率。沒有誘惑與被誘惑的人生太長了。
西班牙馬德里1933 作者：Henri Cartier-Bresson
凝視一樣是漂泊者的作為
斯坦納談到翻譯時，他談了四層精神活動。信任，入侵，返家，補償。有意思的是，他提到翻譯及背叛的拉丁詞源皆為 traducere。翻譯與背叛亦敵亦友。
我認為觀看中的凝視行為，與翻譯這個行為有共通之處。我們一樣，先要面對複雜或者神秘的圖像，信任這樣的圖像並非沒有意義；基於這些基本信任，我們才可前行，並認為眼前的圖像與我們有關。
入侵，斯坦納也用了進攻這個詞——這同拆解語素一樣，去解構圖像中那些直觀的或非直觀的成分。有一些進攻的方式並不合宜，因為圖像本身不一定經得起目光的過度佔有。觀者用既有的知識、經驗去理解圖像。然而這理解的嘗試並不一定是有效的，太過於強烈的預設會給圖像帶來桎梏與減損，使之狹隘，因觀者自身而狹隘、變形。
在返家的環節，斯坦納舉了荷爾德林的例子——以至於“他自己語言的大門在他身後也悄然掩上”。我試圖想象在凝視裡發生的這一種“悄然掩上”的感覺，如此這般的拋擲目光的行為，是一種基於告別的開始。觀者永遠無法完全在圖像裡，也永遠無法安全地處於自己的領地裡。凝視一樣是漂泊者的作為。在兩個河岸之間擺渡，卻沒有真正的停泊。
最令我遐想的，是補償這個階段。真正啟發人的補償是一些“新的東西，但它們原本就已經在那兒了”。一個懂得凝視的人，可能需要意識到之前的三個環節裡，哪些是被減損的，並使之癒合。他甚至要追溯不曾在前三個環節中出現的元素，使之重新出現。這是一種能力，回到本源的能力。它要求的是一種對根源事物的敏感，以及在辨識力與感受力上被賦予的天命。凝視是對原作的續命，是對原初能量的確認。儘管凝視並不會留下具體的字據，但這個行為在個體的精神世界裡就是一種輸入與印跡。它一定會在某種程度上影響觀者此後的觀看，以及觀者作為創作者的作為。
1928年 環法自行車賽 / 佈列松 攝
不僅語言有語言的巴別塔，圖像一樣有圖像的巴別塔。巴別塔的倒掉是最初的離散，最初的廢墟，也是最初的承諾。不同的人群行走到不同的界域，建立屬於自己的巴別塔，然後遺忘，週而復始。這是無奈還是策略？我們對原初的自覺讓我們用復興的方式一次次切近。意義遺失了，但對於恐懼和匱乏的紀念不會停止。翻譯與凝視，在此種意義上，超越了線性與循環，使得過去現在和未來在同一時刻發生。
海德格爾在《關於藝術作品的本源》的最後，引用了荷爾德林的詩句：
“依於本源而居者，終難離棄原位。”
這是我近來越來越多想到的一句話。
有些時候，我在想些什麼的時候，與其說我在和自己說話，不如說我在想象著和你說話。對，這就是我現在正在做的事情——在我的腦海裡與你談話。
Colorful War 攝影：Allireza Akbarllor
我正好讀到里爾克的幾行字。這幾行字，我希望它們出現在我拍攝的那些人物的眼睛裡。這是我的搜尋。如果你在這裡，你或許可以告訴我，它們是否有著相同的氣息。你或許會笑我，像一個母親笑她的孩子那樣。當孩子做了些遠遠超出他能力範圍的事情時，母親就會這樣。我曾這樣做過，爬出搖籃，跌在地上。我哭，對弄疼我的地板生氣。母親告訴我，我邊哭邊敲打著地面，把所有人都逗樂了。
那一下我磕到了腦袋。要是不摔那一下，我可能比現在還要聰明百分之零點三。可這有什麼用呢，我並不需要更多的小聰明瞭。小聰明的確會給生活帶來無數靈光一現的小快樂，而且這小快樂無法向多數人轉述。更無法轉述的是那些無法用快樂二字形容的東西。人的語言無法規定人自身的複雜。所有的情感，都有縱橫交錯的時間軸使它們成為獨一無二的波動。人在自己的精神世界裡是那麼獨立，卻依然向外張望，嗅聞著同類的氣息。這是一個略顯荒誕的舉動，卻經久不息地被重複著。再貧瘠的人，都是出乎意料地豐沛的。更不要說那些影響了文明史的頭腦們。我後來越來越少地看傳記了。多數傳記都很一般——能寫出一本厲害的傳記的作者，後世都是有能力超越傳主的。不然就是減損，不準確就是減損。用文本寫傳是最好的。本雅明用引文寫作。也就是說，偉大的心靈只能再現，不能被轉述。要信任一種無能，也同時要信任一種超能。轉述的無能，以及再次見到的超能。最好的詩評是默唸一遍這首詩，然後攜帶著這首詩生活。不然，再精巧的剖析都是愚蠢的。
（轉自單讀）
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【END】
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