文 |胡涵
自從商品社會到來後，有些文藝創作者就特別感念那些流連於貴婦人客廳的黃金時代——倘若可以，誰不願意像18、19世紀的法蘭西文人一樣，在貴婦人的沙龍登堂入室？
最好是像盧梭，在華倫夫人的港灣裡獲得創作經費、母愛哺養和情人的激情。
這些以做公益的心態投資創作的人，過去的法國叫貴婦人，後來在我們這兒，是一些熱衷電影的煤老闆。
因此，當著名編劇汪海林在一次訪談中提及，“到今天我還是很懷念煤老闆做投資人的日子，他們特別好”時，大家一點也不用驚訝。是的，我們這些年和當年資助盧梭的貴婦人、養士人的孟嘗君最接近的人，是當年的一些煤老闆。
▲編劇汪海林採訪報道截圖
汪海林也列舉了一些理由，比如說，“他們除了要求找女演員以外，沒有別的任何要求，他根本就不干預我們的創作”。
是的，不需要干預創作的原因，是他們沒把自己當成投資人。一方面，是他們對這個行業的陌生，但最根本的原因，是他們並不把投資影視劇當成一筆投資。
而我們都知道，當一筆生意不再是生意，這生意就是天底下最容易做的。
那些煤老闆的訴求無非是玩票、滿足虛榮和接近女演員。這一點，當年彭浩翔在《低俗喜劇》裡就已經講完了。
▲《低俗喜劇》劇照
內容創作者的倨傲和自由,要在財大氣粗的煤老闆生態中得到滿足，這一度是90年代我們文化土壤裡的特殊生態。
所以，汪海林把煤老闆和今天的互聯網企業、房地產商對比，頗有點不公平——對於今天的互聯網企業來說，投資影視劇是嚴肅的商業行為，是要計算投入產出比和回報率的，而一些煤老闆可能只是為了追求一種超出自己身份的趣味。
有趣的是，汪海林還給投資人排了個序。“房地產商也還好，他們也不干預你創作，但是他喜歡管理。最差的是互聯網企業進來以後，他有很多他的想法，大數據啊、各種流量、大IP啊，越來越離譜”。
按照這層邏輯來給影視劇投資人排序，可能正好會得出和主流商業價值相反的結論：沒事兒撒錢玩的土豪貴族最好、煤老闆次之，房地產雖然也是暴利行業，但至少還要有所敬畏還要對股民負責，所以要多管管，而那些互聯網企業，自己還朝不保夕燒著風險投資的錢，自然會對商業要求更高。
純粹的文藝創作者歷來有種敵視商業的傳統。在他們的理解裡，當創作變成生意，創作似乎就沒辦法獨立。
▲編劇汪海林作品《鐵齒銅牙紀曉嵐》
資本要衡量數據，比對市場，這些是冷冰冰的現實。那些習慣在天上飄著的人，害怕的就是觸底。藝術沒有標準是老祖宗流傳下來的藉口，而商業規則，是對這個藉口的挑戰。
不過遺憾的是，某種意義上，文藝創作者要因為這種敵視商業的行為而對今天的現實負責。
煤老闆投資文藝創作是“包養邏輯”，而“包養”儘管能夠有千萬分之一的概率創作出傑作，但一個國家的文化產業是否健康，靠的卻不是那偶爾的靈魂出竅。
不接受企業的商業投資，就只能去抱大腿。而抱大腿的意思，是不必對任何人負責。對於少數的傑出天才來說，這是一種難得的土壤，但也極容易成為騙子、平庸者繼續沉淪的天堂。
在煤老闆投資影視劇的時代裡，我們的確出現過少數傑作，但沒有商業運作的影視劇行業絕對是不正常的。因為商業意味著對資本、對市場、對觀眾的負責。前者是上限，後者是底線。
看看今天，我們的觀眾有一大半在國產爛片和塑料偶像劇裡抹眼淚，而漫威已經開始在商業大片、人文情懷裡取得平衡。
誰都不願意遭受束縛，但優秀的文藝創作者註定要學會戴著鐐銬跳舞。
期待投資電影的煤老闆再回來，本質上還是期待那個不需要對誰負責的時代回來。
有能耐的，無論拿著誰的投資都能拍出好作品，把作品質量推卸給投資人，這就是為什麼百子灣快擠滿了職業編劇，我們的編劇卻依然不職業的根本原因。
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