德國導演哈內克這部獲得62屆戛納電影節金棕櫚獎的影片，是一部旨在探討童年教育對孩子未來人格形成影響的影片。如果說基耶斯洛夫斯基的影片關於人類心靈迷宮的探索，處於弗洛伊德與榮格的曖昧地段（齊澤克的觀點），哈內克的影片則遊走於弗洛伊德與拉康之間。四十七歲才開始電影創作的哈內克，在大學期間，所修專業為心理學與哲學。這兩個學科，對直至人到中年，才開始拍攝影片的哈內克而言，具有潛移默化的影響。哈內克的大多影片，皆從細緻入微的心理角度切入，從而揭示蘊藏在人類平靜的日常生活表象之下的恐懼與迷惘。
哈內克相信一個人的人格形成於幼年生活。原生家庭的創傷，會給一個人的一生帶來難以抹除的陰影。2001年獲得戛納評審團大獎的《鋼琴教師》一片中，在母親苛刻教育下長大的女主人公艾麗卡，一生處於情感困境之中——她無法恰當的處理自身與他人的親密關係。一場原本溫馨動人的師生戀情，在她的自導自演下，演變為純粹的情感車禍，當然，她最終撞傷的僅僅是她自己。她將她與母親災難性的親情關係（彼此虐待），再度投射於她與學生的愛戀之中。日常生活裡的艾麗卡，壓抑的不僅僅是洶湧的情慾，她更無法建立自身正常的情愛幻象。她依靠色情電影建立自己的情愛框架——這也是在她的受虐情信的盛情邀請之下，追求她的學生真的按照她的要求強姦了她，她又深受創傷的緣故——她不明白，色情電影所構建的，僅僅是性遊戲的規則，而非正常之愛的幻象。很多影評認為艾麗卡是一個受虐狂，用拉康心理學來解釋，艾麗卡本質上不是受虐狂，而是一個因為母親的嚴厲管教，從小喪失了情愛框架，直到四十歲，仍舊在組建自己情愛幻象的女人。在她的情愛想象裡，愛就是彼此控制、捆綁、毆打、暴力、宣洩，而非柔情蜜意的互相融合。她和她的母親，便一直生活在彼此控制、互相毆打的糾結之愛中，一生不能自拔。
哈內克拍攝於2009年的電影《白絲帶》，亦是從幼年教育切入，展示了納粹一代人的童年生活。哈內克是人性惡論者，在他看來，越是過度苛刻、純化、清教徒式的教育方式，越會導致被壓抑之物（惡）的回返。意識形態越是歇斯底里的倡導天使之白，回返的更有可能是惡魔之黑。這是一部幾乎沒有主角的群像式影片，它通過一位鄉村教師喑啞的聲線，來回顧一戰前夕的一個德國小村莊一系列無法解釋的惡性事件。開頭便是一位鄉村醫生出診歸家，因一根細繩子絆了飛奔的馬腳，從馬背上跌落，跌斷了脖子的懸案。接著村莊裡死了一位農婦，警察都無法查出是誰在暗處施展手腳。沒過多久，男爵之子在慶祝豐收的狂歡日失蹤，找到後發覺被打的遍體鱗傷。不久，與鄉村醫生關係曖昧的助產士的智障孩子，以上帝之名被人毆打至幾近失明.....
影片裡遊蕩著一群眼神清澈沉默寡言的孩子，大多數時間，他們聚在一起不是為了玩耍，而是在惡性事件之後聚成一堆大睜雙眼前來圍觀。最具代表性的是牧師一家的孩子。這家的孩子在他們的嚴厲之父的管教下，要遵循各種各樣的規則，做錯事之後還需佩戴白絲帶，用來表示犯錯受罰後向純潔國度的迴歸。白絲帶是他們的牧師父親對他們的美好期許。他期望在他的訓導之下，他們能夠成長為上帝潔白的羔羊，一日不潔白，一日便不能除去白絲帶。正在發育期的大兒子，因為有手淫的習慣，晚上睡覺被牧師捆綁在床。受不了父親嚴苛管教的大女兒，一直在沉默的行動中挑戰著父親的權威，她的父親在學校裡懲罰她之後，她直接用剪刀殺死了父親的寵物鳥，並以上帝之名來回敬——那把刺穿了小鳥心臟的剪刀，亦呈十字架造型。
影片從頭到尾，導演沒有直接告訴我們，這一系列惡性事件的幕後黑手是誰。孩子們是最大的嫌疑犯，他們成群而來，又成群而去。與大多歌頌兒童是天使的影片相反，《白絲帶》裡的孩子既不單純，亦不天真，更非天使。他們的身上，天然帶著人類獸性的一面。他們成群結隊的四處行兇，卻以正義之名審判他人。尤其是助產士無辜的智障兒子慘遭凌辱的那一幕戲中，現場留下的一張紙條之上，書寫著一段令人觸目驚心的《聖經·出埃及記》的耶和華對人類的判詞：“因為我耶和華，你的上帝，是忌邪的上帝。恨我的，我必追討他的罪，自父及子，直到三四代。”顯然，助產士的智障兒子，成為孩子們懲戒亂倫的鄉村醫生的替罪羊。他們認為智障孩子是鄉村醫生與助產士的邪惡之愛的產物。或許，這便是納粹一代成年之後，在希特勒的煽動下，大量屠殺猶太人的根本緣由——他們將自身內在的邪惡，投射於他者之上，他們依靠審判他者的存在，來建立自身的正義之維。
這是一部堪與桑德攝影相媲美的黑白電影。哈內克認為比起彩色電影，黑白影片更適合製造影片與觀眾的疏離效應。眼花繚亂的色彩，雖然更容易滿足觀眾的視覺慾望，卻無法引發觀眾任何的思考能力。作為一位藝術片大師，哈內克深深懂得，藝術片的根本目的，在於引發觀眾的反思與思考能力，而非僅僅滿足觀眾的淺層慾望。滿足觀眾淺層慾望的電影，是商業片最為基本的職能之一。這也是上個世紀三十年代之後，彩色電影已經大面積開始普及之後，一些電影大師，仍舊執著於拍攝黑白影片的原因所在。譬如伯格曼的《假面》（1966年）、貝拉·塔爾的《都靈之馬》（2011年）等，皆是從視覺上實現一種疏離的性冷淡風，來達到對影片內涵的深度思索。
當然，哈內克的影片，在習慣了主旋律敘事和好萊塢敘事的豆瓣網友的眼裡，一直評價不高。豆友對哈內克的評價不是晦澀，便是沒看懂。哈內克在一篇訪談裡，直呈自己的電影觀：“我的目的是人文主義的——與我的觀眾對話交流，促進他們思考。”“只有糟糕的電影才提供所有的答案和解釋。”《鋼琴教師》《白絲帶》這兩部影片，還不是哈內克最令觀眾反感的電影。哈內克最臭名昭著的影片，是他反好萊塢敘事的驚悚電影《趣味遊戲》。這部影片細緻入微的講述了兩位文質彬彬的殺人狂，如何將去別墅度假的一箇中產階級家庭的一家三口虐待而死的故事。觀看這部影片的觀眾最終會發覺，這對變態殺人狂直接的施虐對象，並非影片裡的那一家三口，而是觀影的“我”——“我”對正義的訴求，直到影片的結尾，皆無法獲取任何滿足，“我”就這樣被導演的“變態”敘事虐待而死。然而，這更接近現實生活中，發生的大量連環殺人案的受害者的真實境遇。很有可能，那些無辜的人，便是這樣被殺人兇手玩弄著虐待而死。
世界範圍內，電影基本上分為三大類型：1，商業片（滿足觀眾的慾望）；2，藝術片（懸置觀眾的慾望）；3，遊走於商業片與藝術片之間（既滿足觀眾的基本慾望，又引發觀眾的思考）。執導《盜夢空間》的美國導演諾蘭便是這方面的傑出代表。一般來說，人們觀看電影，是為獲得基本的情感認同。譬如最近大火的國產影片《我不是藥神》，無非是看不起病的廣大民眾的一個情緒洩洪口和一粒屏幕安慰劑——生活裡我們仍舊看不起病，但不影響觀看電影時，觀眾在多情落淚的同時，通過被神話的男主人公，安慰自己：有人替“我”與“我”身處的不公境遇進行了抗爭。這是商業片的基本套路：滿足觀眾的基本慾望，讓觀眾獲得情感認同。然而，藝術片與商業片有著本質的區別。哈內克的大多數影片，便是將觀眾置於拉康所言的“不要屈服於你的慾望”的奇特位置，這也是我說哈內克在探索人類的心靈迷宮時，更多的遊走於弗洛伊德與拉康之間的原因之所在。哈內克是懸置觀眾淺層慾望的德國電影大師。
本文圖片皆為《白絲帶》劇照
上傳與管理：傑夫
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