張成
二是演藝事業遇到危機或是不溫不火，反而導演給事業插柳成蔭。典型的代表則是本·阿弗萊克。阿弗萊克與馬特·達蒙早年一直混跡於獨立電影圈，與獨立導演凱文·史密斯等人非常熟稔。阿弗萊克後來與馬特·達蒙合作的劇本《心靈捕手》還獲得了1998年的奧斯卡最佳原創劇本獎。可以說，本·阿弗萊克對中小成本電影的製作規則非常瞭解，其執導的《城中大盜》《逃離德黑蘭》在導演層面上都沒有太多的花活兒，但是劇本都非常紮實，後者還拿了奧斯卡最佳影片獎。
與之類似的是陳思誠，從戲路上看，陳思誠演過“村草”（《士兵突擊》），演過邊緣人物“私家偵探”，還有常見的都市情感劇。但《唐人街探案》系列則讓其華麗轉身，《唐人街探案》，尤其是第一部的高完成度，作為處女作給人的驚豔程度，以及作為近年華語推理電影的代表作及其“言有盡而意無窮”的餘味都值得稱道。
其實，演員的演藝事業遇到瓶頸時，轉身當導演似乎是古今中外的“習俗”，轉崗不轉行。如前所述，查爾斯·勞頓儘管當時已經算是大明星了，但他仍跟比利·懷爾德抱怨覺得自己不夠紅，在百老匯試水了兩部話劇之後，便開始操刀《獵人之夜》，可惜公映後，口碑和票房雙雙撲街，讓其斷了當導演的念頭，安心當演員了。此外，索菲亞·科波拉在《教父3》以花瓶的人設試水錶演之後亦決絕地轉型當導演。
三是僅通過表演無法滿足自己的表達欲。蔣雯麗拍攝的《我們天上見》便是此例，片中小女孩與外公相依為命的歲月帶有很多個人化的表述。此類影片經常在於完成表達、紀念的心願，以感情樸素，手法樸實見長。而張藝謀和姜文的旺盛的創作欲則非導演工作所不能表達。不管是張藝謀前期的“賴漢好妻”主題還是濃烈的色彩和標誌性的集體大場面，都成為其標誌性的符號。姜文導演的作品雖然不多，但各有聲響。
四是演導一體。這類導演，往往也是演員，正如布封所說：“風格即人”，其導演和表演的作品都是其個人風格的延伸，如勞倫斯·奧利弗既導又演的莎士比亞戲劇，周星馳、成龍既導又演的喜劇等。這個時候觀眾觀看的不僅是其導和演的部分，還有其整體風格構建的“小宇宙”。
值得一提的是，瑞典導演、演員維克托·斯約斯特洛姆，在某種意義上，算是現代電影之父。其編導演的代表作《幽靈馬車》對電影與時間、敘事關係的探索，對宗教、生死、救贖等嚴肅話題的關注都深深地影響了現代電影大師伯格曼。因此，當其作為演員再次出現在伯格曼的《野草莓》時，其飾演的伊薩克·博爾格遊走在記憶、夢境與想象中那麼自然，他對過往的遺憾、悔恨、否定，對死亡的焦慮，都通過微表情和形體動作準確地表達出來，鑑於此，博爾格最後的自我救贖疏瀹五藏，澡雪精神。此外，北野武、伊斯特伍德亦屬於此類導演。雖然北野武在日本經常以搞笑藝人的身份跑通告，但是其導演的作品都透著一股冷勁兒，《奏鳴曲》《花火》冷峻的風格都與其表演相得益彰且同構。
五是文化動員型導演。“動員”是中國馬克思主義文藝理論中常見的語彙，而在上世紀30年代，電影是文化動員方式中極為重要的一種，像袁牧之不僅導演了影史經典《馬路天使》，還主演了應雲衛導演的《桃李劫》，後來更是奔赴延安創建中國紀錄片史上大名鼎鼎的延安電影團。像鄭君裡、金山等人也都是編導演，擅勝數職。可以說，在文化動員模式下，這種導、演身份的轉換是常態。近年，日本學者千野拓政借用“文化動員”視角來研究東亞青年亞文化頗有建樹。
回到當下的中國影壇，演員轉做導演亦可置於這一視角下：隨著中國電影工業水平整體的提升，在製作層次上，中等以上的製作團隊做出的影像質感都還是水準之上的，即使在豆瓣上評分並不高的《何以笙簫默》在影片開場，也有一個流暢的長鏡頭，《小時代》四美從大上海的弄堂出來，鏡頭上撲面而來的高樓大廈，甚至讓人有《攻殼機動隊》裡某些鏡頭的既視感。正是上述技術、硬件的普及和標準化，讓演員轉行做導演有了依託。在資本的加持下，演員轉行做導演，便成了行業的“剛需”，畢竟，沒準兒自己的片子，就成了下一部《戰狼2》呢？
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