2017年底，據美國《韋氏詞典》報告顯示，“女性主義/女權主義（feminism）”這個詞由於搜索量激增，入選2017年年度詞彙。
而在這個報告發布前不久，世界經濟論壇也發佈了一份《2017年全球性別差距報告》，這份報告對女性的生存健康、教育程度、經濟機會和政治權利四項指標進行了綜合測評，結果顯示，在2017年這四項指標均有所下滑，特別是經濟和政治這兩方面極其明顯，而這也是近十年來性別平等狀況首次出現倒退。這或許也能從一個側面解釋為什麼“feminism”這個詞又引發了新一輪的討論。
雖然國人並不太關心這樣的報告，但湊巧的是，最近兩年在影視劇行業裡，那些標榜各種“女性獨立意識覺醒”、“女權主義”的“大女主戲”拍的是風生水起，像《我的前半生》、《那年花開月正圓》、《三生三世十里桃花》、《楚喬傳》這樣的大熱劇在2017年幾乎佔據了所有重要的收視榜單，而今年從排片表上可知的大女主劇就包括《扶搖》、《如懿傳》、《巴清傳》、《知否知否應是綠肥紅瘦》……
或許是因為女性是電視劇的主要受眾，所以在強調女性自身的帶入感這一點上，這些大女主劇有著先天的優勢，同時，這兩年關於女性身份和社會認同的討論也增加了女性觀眾對於“大女主劇”標籤的關注度，但女性朋友們真的能從這些劇集裡get到什麼“女權主義”、“女性力量覺醒”的信息嗎？我看未必，而且很大程度上，我們只是得到了一個“女性地位提升”的假象和鏡像罷了。
首先，我們得先搞清楚，什麼才是真正的“女權主義”。伴隨著西方主張男女享有平等的政治權利和法律平等的思潮和運動，“女權主義”這個詞在20世紀初被介紹到中國，由於我國是一個有著“男尊女卑”傳統意識的國家，所以起初女權主義的概念裡，女性首先是爭取作為自然人“與男性同等共有的權利”，比如平等的選舉權、參政權、受教育權等等，在幾代人的努力下，男女平等已經被寫進了法律條文，但這並不意味著女性的完全平權。而且更有現實價值的女權主義也已經不再是爭取與男性同等的權利，而是女性之所以作為女性所擁有的符合自身特性的權利。
很多人都認為我國的女性社會地位已經很高，但其實對於女性的“隱性歧視和不公平待遇”從未消除。《2017年全球性別差距報告》對全球144個經濟體的性別差距狀況進行了排名，中國排名已降至100位，特別是“新生人口性別比例”方面，我國長期處於嚴重失衡狀態。不管是城市還是農村，在放開二胎政策之後，很多女性依然被家庭催促生育，被當成是製造男孩的機器，很多女嬰的生命遭到扼殺；而在職場上，對於女性員工的擇業限制、對於生育哺乳期女性的職位上升訴求的限制等等依然影響了很多女性對於自我價值實現的追求。
在這樣的社會大環境下，對於女性自由獨立選擇人生的呼聲依然強烈，所以這些“大女主劇”隨著這樣的浪潮紛至沓來。但它們提供了怎樣的女性群像呢？
我們就拿最具代表性的《我的前半生》裡的羅子君這個人物為例吧。《我的前半生》改編自亦舒的小說，亦舒師太筆下的女子不似瓊瑤書中的那般只為風花雪月和愛情獻身，而是大多都保持著一種都市女子的從容和優雅，他們與殘酷的生活真相中搏鬥，最終贏得了屬於自己的自尊和獨立。所以在原著小說中，亦舒所塑造的羅子君是一個非常體面的女性角色，她雖然一開始是一個失婚的家庭主婦，但在遭遇了生活開的大玩笑之後，依然保持著從容，在自己的好朋友唐晶的幫助下，也在自己的努力中，終於體會到了作為一個獨立女性所體味的那種精神上的愉悅和自由。
而劇中由馬伊琍飾演的羅子君這個人設，從一開始就談不上什麼從容優雅，她穿著顏色豔麗土氣的暴發戶款的大衣，梳著最老土的髮型，對於男人百般依賴，甚至蠻不講理地撒潑，這就給人一種錯覺，好像所有的中產階級全職太太都頂著一副這樣的“無賴嘴臉”。
而後來她的轉變，也像是一路開掛的打怪遊戲，所有的重要節點上，都是因為有閨蜜唐晶的男友賀涵的幫助，才都順利度過走向人生新階段，可能是因為亦舒的原著中缺少男性主導角色讓編劇很苦惱，所以一定要在劇中加入一個霸道總裁人生導師款的賀涵來為羅子君指路。
可以說，劇中的羅子君根本談不上是獨立自強的新女性，因為她遇事的第一反應永遠都是“找賀涵”，她想自己完成的事都被編劇寫成屢屢受挫，只待大救星賀涵開個金手指，她才能順利通關……作為職業女性在職場上如何用自己的專業晉級成功的，劇集中基本沒有特別的描寫，大部分時間都用來談狗血的三角戀愛了。
這樣的人物形象，基本等同於玄幻仙俠小說中設定的“瑪麗蘇”女主，她們長得漂亮（首要特徵）、單純善良，身邊被各種仰慕者圍繞，這些仰慕者都是男性，不管這個女性遭遇什麼困難，這些男性都會第一時間衝出來，不顧一切地為她擋刀，原因不重要，大多是“因為愛情”，而女主周圍的女性配角大多是爭風吃醋款或者邪惡腹黑款，為了塑造一個偉光正的女主角，需要無數個陰暗卑劣的女配角做襯托，這就是編劇們想表達的“獨立女性成功指南”？除了狗血的三角戀橋段和魔幻的進階之路，幾乎看不到任何和“獨立”二字相關的信息。
無獨有偶，在大洋彼岸的美國，由於特朗普在總統競選中多次發表侮辱歧視女性的不當言論，在2017年年初他上臺執政之後即在華盛頓和全球多地爆發了“粉紅抗議”,“反特朗普女性大遊行”的運動轟轟烈烈地佔據了各大報紙頭條，年底在娛樂圈又爆發了影業巨頭韋恩斯坦的性侵案，女星們紛紛以各種形式表達對這種行為的反抗，而反映在大眾娛樂領域，女性主義和女權精神的影視作品也相應地成為2017年美國影視圈的主流題材。
加拿大著名女性作家瑪格麗特·阿特伍德的兩部作品《使女的故事》、《雙面格蕾絲》都被改編成了美劇，而且一經推出之後就引發了極高的討論度，同期還有妮可·基德曼主演的《大小謊言》、亞馬遜推出的《了不起的麥瑟爾夫人》，也都成為了近兩年來女性題材不可多得的佳作。
為什麼這些劇集能成為“佳作”，它們提供的女性形象和咱們國產大女主們究竟有什麼不同呢？
就拿金球獎大贏家《了不起的麥瑟爾夫人》來說吧，很多人乍看這部劇的劇情簡介，開頭的設置感覺跟《我的前半生》如出一轍，一樣的中產階級白富美中年失婚還帶著拖油瓶，一樣的頓悟奮起尋求女性自身價值，但不同的是，麥瑟爾夫人這個女性形象的故事並沒有被放置在那些狗血的三角戀漩渦中，你能看到更多的是女主角為了自己鍾愛的脫口秀事業到處碰壁，遭遇現實，卻又從一次次的失敗中獲得經驗值，在心意徘徊間實現自我成長的過程。
這段追夢旅程是因為失去男性的依靠而起，在故事的開頭，麥瑟爾夫人是一個趁著丈夫熟睡才去卸妝，在丈夫醒來前又提前畫上完美妝容的家庭婦女，她的自我被藏在脂粉之下，而丈夫的離開更像是一個契機，讓她開啟了自己的脫口秀事業，沒有怨恨、沒有自憐、沒有藉口，只有向著目標奮進的執著和自省，她聰明有野心，優雅又樂觀，這樣的主角才會讓人看到女性擁有的可能性和力量。
在她的脫口秀表演中，有過這樣一段對於過去的自己和女性自我認知的疑惑：“為什麼女性要假裝她們本不是的那種人？為什麼要那麼在乎別人的評價？為什麼我們很聰明卻要被當成是傻子？在我們胸有成竹的時候，為什麼要裝作自己很無助？在我們沒有什麼需要抱歉的時候，為什麼要裝作很抱歉？為什麼我們要在很餓的時候，卻要裝作不餓？”
女性所尋找的身份認同和價值實現，往往是以看清自我，釋放真實自我的形式開始的，因為只有接受自己本來的面貌，才能知道自己真正想要的自我和自由是什麼形態的，而國產大女主們往往在開掛的路上大步流星，幾乎從來沒有編劇細膩地刻畫她們成長的個人意識的變化和成熟，而是通過一次次被動的、外界的不可抗力來促成她們的行為變化，在女性命運的重要節點描寫時，也只是因為原始仇恨、被壓迫、被陷害這種負面的戲劇性元素，展示她們對抗命運不公的慘烈面孔。這樣的成長根本不能算是女性自身的意識覺醒，只能說是被命運裹挾著被動地反抗而已。如果沒有編劇們安排的那些悽慘境遇，她們的自我覺醒之路很可能就戛然而止了。
更不用說她們的成長之路上，靠的也並不是自己的能力，大多也都是因為無數“巧合”的橋段和男人們莫名的愛意罷了，這樣的成長又怎能讓人信服？最可笑的是，這些編劇們最大的弱點可能就是沒有任何的專業背景知識，無法從一個具體的點擴散開來展示女性在特定職業和領域中的訴求，只能把她們的故事限定在無聊的恩怨情仇之中，而在現實中，女性的生活並不總是圍繞著風花雪月。這樣的設定，也可以說是對大部分職業女性的侮辱。
而且，女性在劇集的最後，總是被設定為最終凌駕於男性之上、贏得天下至尊的形象，這是不是恰恰映照出現實中女性無法實現的那些訴求呢？劇中的她們有能力呼風喚雨、凌駕於男性之上，正因為現實中實現不了那樣的高度，所以在虛構的故事裡，女性找到了“大女主”般的心靈慰藉。
其實真正的“女權主義”中，女性根本不是站在男性的對立面，凌駕於男性之上的，而是作為和男性平等對話的個體，爭取屬於女性自身特性的那些權益。而國產劇中提供的這些女性形象，不是過於依賴男性的力量，就是過於弱化男性的存在感，始終掌握不了那個合適的“度”，也始終找不到女性真正的價值定位。
從一個反面來說，國產大女主劇中描述的女性輝煌也恰巧是一種對於女性本身的“精神麻醉”，她告訴女性朋友們“好了，你們已經實現了自我，這是女性力量的勝利”，但現實中那些不公、傷害和隱形歧視依然在繼續，大部分的女性並沒有任何力量去改變現狀。所以才會有“甘肅女孩遭遇性侵跳樓，圍觀群眾鬨笑催促”的慘劇發生，我們不敢去真正地剖析女性的過去和未來，只能用這些沾滿蜜糖的故事為她們炮製致幻劑。
或許每個女性都應該去看看《使女的故事》，這樣的殘酷預言才會給“精緻的豬豬女孩們”當頭一棒，讓她們不再沉湎於那些虛構的輝煌，而是在荊棘密佈的現實中，跟從自己的內心，依靠自己的力量繼續前行。
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