巴黎评论·作家访谈村上春树John Wray | 采访 五月 | 译 ■
村上的办公室在青山市，紧邻布满古董店的主街道，是东京相当于纽约苏荷区的一个街区。这栋楼宽矮陈旧，和街区的其他建筑格格不入。村上在六楼租了一个中等大小的套房，他的房间也给人朴素的印象：纯木制橱柜，转椅，聚酯薄膜覆盖的办公桌－总之是办公室的装饰。这种装饰和作家工作室的概念似乎极不协调，但同时又莫名其妙地吻合：他笔下的人物在梦幻世界最初昭示他们的时候，往往就处在这种日常生活环境中。后来他确证，尽管他有时在这里写作，办公室的主要功能是村上作品经营中心。空调声低静。一两个助手轻盈干练地走过，腿上的丝袜十分考究。
采访连续在两个下午进行。整个采访中，村上谈笑自如，为这个安静的办公室平添乐趣。很显然他是个大忙人，他自己也承认他不喜交谈。但我注意到，一旦访谈开始，他很专注并娓娓道来。他话语流畅，不过在陈述之间会做较长的停顿，非常谨慎地给出最准确的答案。当话题转到爵士乐和跑马拉松－他的两大激情，很容易误认为他是个只有20岁，甚至15岁的孩子。
巴黎评论：
我刚读完你的新短篇小说集《地震之后》，我觉得很有趣的是，你可以自如地把现实风格的故事，比如《挪威的森林》，和《奇鸟行状录》或是《世界尽头与冷酷仙境》那一类的故事糅合在一起。你觉得这两种风格有根本的区别吗？
村上：
我的风格，我认为的我的风格，很接近《世界尽头与冷酷仙境》。我个人不喜欢现实主义风格。我更喜欢超现实主义的风格。不过在写《挪威的森林》时，我打定了主意要写一本百分之百的现实主义小说。我需要那种经验。
巴黎评论：
你把那本书（《挪威的森林》）作为一种风格的练习，还是你有一个特定的故事，非要用现实主义风格来叙述？
村上：
如果我一直不停地写超现实主义，我可能就成小众追捧的偶像作家了（cult writer）。我想打入主流，所以我必须证明我能够写一本现实主义的书。我就写了那本书（《挪威的森林》）。和我预期的一样，它在日本成了畅销书。
巴黎评论：
就是说，那是一个策略的选择。
村上：
是的。《挪威的森林》易读易懂。很多人都喜欢那本书，那么他们可能会喜欢我其他的书，帮助挺大的。
巴黎评论：
日本读者和美国读者很像吗？他们喜欢容易读的故事。
村上：
我最近的书，《海边的卡夫卡》售出30万套---日文版的是一套两本。我都吃惊居然卖了那么多；那是不容易的。那个故事情节很复杂，很难跟着走。但我的风格，我的散文句式容易读。里面有幽默，有戏剧感，拿起就放不下那种。在这两个因素里，有种神奇的平衡；也许那是我成功的另一个原因吧。不过，真的不可思议。我每隔三四年写一本小说，读者们都在等待。有一次我采访约翰.欧文（美国作家），他告诉我读一本好书如同静脉注射，一旦上瘾，他们永远会等着。
巴黎评论：
你想把你的读者变成瘾君子。
村上：
约翰.欧文就是那么说的。
巴黎评论：
那两个因素：平铺直叙，容易跟进的叙事声音，伴随着常常是扑朔迷离的故事情节，是你有意识的选择吗？
村上：
不是。我开始写的时候，压根没有计划。我只是在等着故事到来。对于故事是什么样的形式，什么样的事件要发生，我是不做选择的，我只是等。《挪威的森林》是另一回事，那是我决定了要写本现实风格的书。但基本上，我不会做选择。
巴黎评论：
那么你选择切入画面的声音吗？那种平稳无表情，容易跟进的叙事声音。
村上：
我有一些影像，我把片段连接起来。那就是故事情节线，然后我顺着主线给读者讲解故事。讲解的时候要和蔼。如果你以为，没关系，这个我知道，那是很傲慢的作为。简单的词，恰当的隐喻，耐人寻味的寓言。我就是那么做，我很细心，很清楚地讲解情节。
巴黎评论：
你的这种作风是天生的吗？
村上：
我不聪明，也不自大。我和我的读者一样是普通人。我过去经营过一个爵士俱乐部，我调鸡尾酒，做三明治，没有想要成为作家，它就那么发生了。算是一种天赋吧，从天而来的。所以我认为我应该很谦卑。
巴黎评论：
你多大的时候成为了作家？你自己吃惊吗？
村上：
我29岁的时候。哦是的，是个出其不意。不过我瞬间就习惯了。
巴黎评论：
瞬间？从写作的第一天你就很自在吗？
村上：
我开始写作的时候，是午夜之后在厨房的案台上。我用了10个月写完了第一本书；我把它寄给出版社，得了一个奖，简直像个梦---那事儿真让我吃惊。但过了一会儿，我想，是的，这真的发生了，我是作家了；为什么不？就那么简单。
巴黎评论：
你太太对你当作家的决定是怎么看的？
村上：
她什么都没说。我说我是作家了，她挺吃惊的，还有点尴尬。
巴黎评论：
她为什么会尴尬？难道她认为你当不了？
村上：
成为作家有点华而不实的样子。
巴黎评论：
谁是你的榜样？哪些日本作家对你有影响?
村上：
我小的时候，还有少年时期，都没怎么读日本作家的书。我那时想从日本文化中逃脱，我觉得那文化很沉闷，很黏糊。
巴黎评论：
你父亲不是教日本文学的老师吗？
村上：
没错。所以也是父子关系的较量。我直接奔了西方文化：爵士乐，陀思妥耶夫斯基，卡夫卡，雷蒙德.钱德勒。那是我自己的世界，我的太虚幻境。如果我愿意，我可以在书里去圣彼得堡或西好莱坞。那就是小说的力量－－你可以去任何地方。现在去美国很容易了，人人可以去世界的任何一个地方，但在1960年代，那几乎不可能。所以我就阅读，听音乐，我就可以去那些地方。这是一种心态，像个梦境。
巴黎评论：
那些经历最后把你带入写作。
村上：
巴黎评论：
你的第一本书出版，你就得了奖，你差不多就在成名的路上了。你那时开始接触其他作家了吗？
村上：
没有。压根没有。
巴黎评论：
你那时没有作家朋友？
村上：
一个也没有。
巴黎评论：
那么这些年你认识的作家里，有没有成为朋友或同僚的？
村上：
完全没有。
巴黎评论：
到今天为止，你也没有作家朋友？
村上：
没有。我没有。
巴黎评论：
那么你写作的时候，从来不把写好的部分给谁看看？
村上：
从来没有。
巴黎：
也不给你太太看？
村上：
哦，我的第一本小说我给她看了，但她说她从来没看！看来她一点印象都没有。
巴黎评论：
她可能觉得书不怎么样。
村上：
可能。不过我给她看的是第一稿。第一稿很糟糕，我后来改了很多次。
巴黎评论：
现在你写作时，她会好奇你在写什么吗？
村上：
现在她是我每一本书的第一个读者。我依赖她的意见。她如同一个合伙人。就像斯科特.菲兹杰拉德－－泽尔达是他的第一个读者。
巴黎评论：
那么在你的写作生涯里，你从来不觉得属于任何一个作家圈子？
村上：
巴黎评论：
《奇鸟形状录》那本书的很大一部分，你是在美国写的。生活在美国对你的写作过程和那部作品有很明显的影响吗？
村上：
在写《奇鸟形状录》那四年里，我以陌生人的身份住在美国。那种“陌生感”一直像影子一样追随着我，也追随着书里的主人公。现在想来，如果我在日本写了那本书，有可能是完全不同的一本书。
美国生活的陌生感和日本生活的陌生感对我是不一样的。美国的陌生感更明显更直接，使我能够更清晰地认识自己。在某种程度上，写这本书的过程近似于把自己剥到赤裸的过程。
巴黎评论：
你看不看现代日本作家的书，有喜欢吗？
村上：
有几个。村上龙。吉本芭娜娜的一些书我喜欢。但我不做任何评论；我不想卷入其中。
巴黎评论：
为什么不想？
村上：
我觉得我要做的是观察人和世界，而不是去论断他们。我一直希望自己远离所谓的结论。我希望世上所有的可能性都能够向一切事物敞开。
我更愿意翻译书评，因为翻译的时候不用论断什么，一行行，我让喜爱的作品流过我的身体和心灵。这个世界的确需要评论，但那不是我的工作。
巴黎评论：
回到你的书，很显然冷硬派的美国侦探小说是你创作的一个宝贵资源。你从什么时候开始看这类小说，谁启发了你的兴趣呢？
村上：
上高中的时候，我迷上了犯罪小说。我住在神户，一个港口城市。那时很多来神户的外国人和水手带来他们的平装书，卖给二手书店。我挺穷的，但我买得起便宜的平装书。我就是从那些小说里学习阅读英文，那时好兴奋。
巴黎评论：
你读的第一本英文书是什么？
村上：
罗斯.麦克唐纳的《那个名字是射手》（The Name Is Archer）。我从那些书里学到了很多。我一旦开始读，就放不下了。在同一时期，我也爱看托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。他们的书也是拿起就放不下的那种；他们的书很长，但我开读就停不下来。所以对我来说，陀思妥耶夫斯基和钱德勒是具有同样意义的。即便现在，我的理想的小说创作模式，就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在一本书里。那是我的目标。
巴黎评论：
你多大开始读卡夫卡？
村上：
我15岁的时候。我读了《城堡》，那本书太棒了。我还读了《审判》。
巴黎评论：
有意思，两本书都是没有完成的，当然案子也没有结果。你的小说也是 – 特别是你最近的小说（采访是2004年），比如《奇鸟行状录》 – 似乎常常在抵制一种读者们期待的结果。那会不会受到卡夫卡的一些影响呢？
村上：
不完全是。你一定读过雷蒙德.钱德勒的书。他的书一般都不给结论。他也许会说，他是凶手。但在我看，谁是凶手的都无关紧要。霍华德·霍克斯拍电影《夜长梦多》（The Big Sleep）时，有个很有意思的小插曲，他搞不明白谁杀了司机，就打电话问钱德勒凶手是谁，钱德勒说：我无所谓！I don’t care! 我也是这样。最终的结论毫无意义。我不关心《卡拉马佐夫兄弟》里谁是凶手。
巴黎评论：
但是读《夜长梦多》时，一心想知道谁杀了司机，是读者一口气把书看完的原因之一吧。
村上：
对于我，我写书时，不知道是谁干的，我和读者处境相同。我开始写一个故事，一点不知道其结局，也不知道后面要发生什么。如果故事一开始就有谋杀案，我不知道谁是凶手。我往下写，因为我想搞清楚。如果一开始就知道凶手是谁，就没有理由写下去了。
巴黎评论：
你是不是也不想过多解释自己的书？就像梦一经分析，其魔力就失去了。
村上：
写书的妙处就在于，你可以醒着做梦。如果真是梦，你无法控制它。写书时，你是醒着的，你可以选择时间，长短，一切。我上午写上四五个小时，写到要停下，我就停下来。第二天我可以接着再写。但如果是真梦，就无法这么做。
巴黎评论:
你说你写书时不知道凶手是谁，但我想到一个例外：《舞舞舞》里的五反田Gotanda。这本书有一点刻意发展情节，引出五反田最终招供 －－ 是经典犯罪小说的格式，他作为最后一个可疑的对象，展现在读者面前。难道你事先不清楚五反田有罪？
村上：
第一稿时我不知道是五反田。到最后 －－ 完成了三分之二后，我知道了。我写第二稿时，知道了就是他，重写了五反田场景。
巴黎评论：
那是否也是修改的主要目的之一：完成了第一稿的结局，再回过头对前面的章节做修改，给它一些必然性的感觉？
村上：
是的。第一稿很乱，我必须修改，再修改。
巴黎评论：
你一般改几稿？
村上：
四到五次。第一稿用六个月写成，然后再用七八个月来修改。
巴黎评论：
挺快啊。
村上：
我很勤奋，写起来全神贯注，所以容易做到。而且我一旦开始写，就什么都不做了，只是写。
巴黎评论：
你的工作日是怎么安排的？
村上：
一旦进入写作状态，我早晨四点起床，写五六个小时。下午我跑步，跑10公里。或者游泳，游上1500米，或者两项都做。然后我看会儿书，听听音乐。晚上我九点上床睡觉。天天如此，没有变化。这种循环往复本身变得很重要，成了一种催眠术。我这样催眠，使大脑进入更深一层。但要把这个程序保持六个月到一年，身心都需要很强大的力量。从那个角度来看，写长篇小说如同一种生存的训练。身体的韧力和艺术的敏感性一样必要。
巴黎评论：
我想问问，在你写书时，你书里的人物对你来说很真实吗？书中人物的生活，和叙事者的生活完全分离对你很重要吗？
村上：
杜撰人物时，我喜欢观察生活在我身边的真人真事。我说话不多，更喜欢听人们讲故事。我不决定他们是什么人，只是尽量体会他们的感觉，他们的行踪。我从他或她那里收集一些事例。我不知道这是现实主义的，还是非现实主义，对于我，我书里的人物比现实中的人还真实。在我写作的那六七个月里，那些人物住在我里面，是一个宇宙。
巴黎评论：
你的主人公似乎经常充当你个人对魔幻世界看法的预测－－幻梦中的做梦者。
村上：
请从这个角度看：我有个孪生兄弟，在我两岁的时候，我们中的一个 —— 另一个 —— 被绑架了。他被带到一个遥不可知的地方，我们从此没有见过面。我想我的主人公就是他。他有一部分是我，又不是我，我们很久没见过面了。他是另一种形式的我。我们有同样的DNA，但我们的环境已经不一样了。因此，我们的思维方式也是不同的。我每写一本书，都去感受不同的人物。因为有时候，我厌倦做我自己。这是一种逃脱的方式，一个幻想。如果不能幻想，那写书还有什么意思？
巴黎评论：
有关《冷酷仙境》我还有一个问题。它有一定的对称性，和某种挺正式的格式，还有一种决断感，和后来的书很不同，比如《奇鸟行状录》。是因为你对小说结构的功能和重要性的看法有所改变吗？
村上：
是的。我的头两本书没有在日本以外的国家出版；我不想在国外出版。它们不成熟，我认为是很微不足道的书。它们很单薄，如果这个词合适的话。(译注：村上的头两本书是《且听风吟》和《1973年的弹珠玩具》。后来这两本都在国外出版了。）
巴黎评论：
它们的问题是什么？
村上：
我写头两本书时，我有意肢解日本小说的传统结构。说肢解，我的意思是把内在的东西挖出来，只留一个架子，然后我往架子里填充新鲜的原始的东西。直到1982年，我完成了第三本书《寻羊冒险记》后，才算成功地发现了如何去肢解。前两本书是个寻找的过程，对我有帮助，除此之外，它们没什么价值。我认为《寻羊冒险记》是我的风格的首次体现。
从那以后，我的书越写越长；结构也开始复杂起来。每次写本新书，我会推翻前一本的结构， 开始一种新的尝试。我总是在新书里加一个新主题，或者新框框，或者新视觉。我对结构一直是很敏感的。如果我改变了结构，我必须同时改变文字的风格，改变人物的个性。如果我始终保持一样的风格，我会厌倦的。
巴黎评论：
虽然你的写作元素有很多变化，也有很多保留了下来。你的小说总是第一人称的方式。每一个男主人公都和几个女人在性关系上周旋；他和这些女人见面总是被动的，这些女人的出现好像就是为了揭示他的恐惧和幻想。
村上：
在我的书里，女人在某种程度上是中介；中介的角色是通过她自己促使某件事发生。这是一种体验机制。主人公总是被中介引到什么地方，他的视线也是由她来展现给他的。
巴黎评论：
是维多利亚式的中介？心理媒介？
村上：
我认为性是一种……一种灵魂承诺的行为。如果性关系很好，你的创伤就会愈合，想象力会大有活力。就像一种通向更高更好一层的途径。从这个意义上看，我的故事里，女人是中介，是未来世界的先驱。所以总是她们来找我的主人公，他不去找她们。
巴黎评论：
你小说中似乎有两种截然不同的女性：一种和主人公本质上有很认眞的关系－－这类女人最后都消失，有关她的记忆会纠缠主人公；另一种女人后来出现，她要么帮着主人公搜寻，要么帮他忘却。第二种女人一般直言不讳，诡异，性开放，主人公和她的关系比和第一个要温暖的多，也更充满幽默感。这两种不同的类型具备什么意义吗？
村上：
我的主人公总是夹在精神世界和现实世界之间。在精神世界里，女人们，或男人们是安静的，知识型的，谦逊和明智的。在现实的世界里，如你说的，女人活跃，快乐，积极，有幽默感。主人公的精神和心灵分裂在这两个世界里，无从选择。我认为这是我小说的主题之一。这一点在《世界末日与冷酷仙境》里表现最为明显，主人公的心脑的确是分裂的。《挪威的森林》也是如此，在两个女孩中，他自始至终不知选择谁。
巴黎评论：
我一般总是偏向有幽默感的那个女孩。作为读者，比较容易进入有幽默感的关系里；而很难迷上一个严肃的罗曼史。在挪威的森林中，我始终喜欢绿。
村上：
我想大多数读者都是这样，会选择绿。主人公最后当然也是选择了她，但他的心有一部分始终在另一个世界，不能离弃。那是他的一部分，必不可少的一部分。所有的人在心理上都有点病，那是他们的一部分。我们头脑里有清醒的部分，有疯狂的部分。我们在这两种状态之间协调，我相信这一点。我能看到自己疯狂的那部分，尤其是在我写作的时候－－疯狂这个词也许不太确切。也许是不正常，不真实。当然，我必须回到真实的世界，捡起我清醒的那部分。但如果我没有“有病”的那部分，我今天就不会坐在这儿。换言之，主人公有两个女人支撑着，缺一不可。从这个角度看，挪威的森林是我这种写法的最直接的例子。
巴黎评论：
这样说的话，《挪威的森林》中的玲子就有点意思了，我不知道该把她归于那一类。她似乎和那两种世界都有点关联。
村上：
她半清醒半疯狂。这是希腊面具：你从这一面看她，她是个悲剧人物；从另外一面看，她是喜剧人物。从这个意义上来说，她非常具有象征意义。我很喜欢那个人物。我写玲子的时候是很开心的。
巴黎评论：
你更喜爱你的喜剧人物吗－喜欢绿和笠原要胜过直子？
村上：
我喜欢写滑稽的对话，开心。但如果我的人物都滑稽，就没劲了。喜剧角色是大脑的稳定剂，幽默感能镇定情绪。你保持酷才能幽默。严肃的时候，就不能镇定；那是严肃的一个问题。幽默的时候能够放松镇定。但不能带着微笑去打仗。
巴黎评论：
我觉得，很少有作家像你这样偏执地一而再，再而三写一种强迫个性。《世界末日与冷酷仙境》，《舞舞舞》，《奇鸟行状录》，《斯普特尼克恋人》这些书几乎都是一个主题的变异：一个男子被他渴望的对象抛弃，或因其他原因失去了这个对象。他对她的无法忘怀诱引他进入一个平行的世界里，似乎在那里他能够找回他失去的，而他和读者都明白生活里这种可能性并不存在。你同意这个概括吗？
村上：
同意。
巴黎评论：
这种痴迷对你的小说有多重要？
村上：
我不知道为什么我一直写这些东西。我注意到在约翰·欧文的作品，他的每一本书，都有人失去身体的某一部分。我不明白他为什么一直写这些缺少的部分，也许他自己也不知道。对于我来说是一样的。我的主角总是失去了一些东西，而他总在寻找那些消失的。这就像圣杯，或菲利普·马洛。
巴黎评论：
只有丢失了才能去寻探。
村上：
没错儿。我的主人公丢失，他去寻找。他就像奥德修斯，在寻找的过程中他遭遇无数奇遇...
巴黎评论：
他是在探寻的回家的路。
村上：
经历再多，他也得活下去，并最终找到他寻找的。但他不知道他找到的是不是他要找的。我认为这是我的书的主题。所有的一切从何而来？ 我不知道，但我喜欢这么写。这是我小说的驱动力：失踪，搜索和发现。失望是一种对世界的新认识。
巴黎评论：
把失望作为一种成年礼？
村上：
对。经历本身就是意义。主人公在经历的过程中自身发生了变化－这是主要的。不是他找到了什么，而是他如何改变的。
巴黎评论：
我想请教一下你自己的书的翻译的过程。你本人也做翻译，你一定了解翻译中的风险。你是怎么挑选译者的。
村上：
我有三个译者：阿尔弗雷德·伯恩鲍姆，菲利普·加布里埃尔，杰.鲁宾。我们的规则是“先来先得”。我们是朋友，大家都以诚相待。他们读我的书，如果有一人觉得，这书不错！我想翻译，那就是他的。作为一个译者，我知道对一本书的热情是翻译好这本书的主要成分。再好的翻译家，不太喜欢的这本书，那就没戏了。翻译是非常辛苦的工作，用很多时间。
巴黎评论：
这几个译者从来不争夺吗？
村上：
没有。他们有自己的偏好，每个人的个性都不同。菲尔喜欢《海边的卡夫卡》，鲁宾就不是那么有兴趣，那菲尔就拿上。菲尔是个非常谦和的人，鲁宾很细致，精益求精。他的性格比较强。阿尔弗雷德有一点放浪不羁，我不知道他现在在哪里。他娶了一个缅甸女人，她是个活动家。有时侯他们会被政府抓起来。他就是这样的人。他的译风自由，有时会改变行文风格。那就是他的范儿。
巴黎评论：
你和译者们是怎么合作的？这个过程究竟是怎样的？
村上：
他们翻译的时候会问我很多问题。第一稿完成后，我会阅读。有时我给他们一些建议。我的英文版很重要，小国家，像克罗地亚和斯洛文尼亚，他们会从英文版去翻译，而不是直接从日文版翻译。所以英文版必须精确。但在大多数国家，他们从日语文版翻译。
巴黎评论：
你个人似乎更喜欢翻译现实主义作品－卡弗，菲兹杰拉德，欧文。这反映了你作为读者的品味呢，还是沉浸于不同的作品中对你的写作有帮助？
村上：
我翻译的这些书籍，我都可以从中学到一些东西。这是最主要的。我从现实主义作家那里学了很多。翻译他们的作品我需要非常仔细地阅读，那样才能看到他们的秘密。如果我是翻译后现代作家如唐·德里罗，约翰·巴特，或托马斯·品钦，会出现崩溃－我的疯狂撞上了他们的疯狂。我当然很佩服他们的工作; 但我选择翻译现实主义者。
巴黎评论：
谈起你的作品，经常被认为是美国读者接触最多的日本文学作品，以至于你被誉为最为西化的当代日本作家。我想知道你是怎么看待你同日本文化的关系。
村上：
我不想在外国写外国人；我想写我们。我想写日本，我们这里的生活。这是对我很重要。很多人认为我的风格很接近西方;这可能是真的，但我的故事是我自己的，它们不西化。
巴黎评论：
很多在美国人看来很西方的情节－ 比如甲壳虫乐队－实际也是日本综合的文化景观中的一部分。
村上：
当我书里的人物吃麦当劳的汉堡包，美国人就想，为什么这个人物吃汉堡包而不是豆腐？但是吃汉堡包对我们来说很自然，家常便饭。
巴黎评论：
你认为你的小说准确地描绘当代都市日本人的生活吗？
村上：
人物的行为，说话方式，对事物的反应，思维方式，是非常日本的。没有日本的读者－几乎没有日本读者－吐槽说我的故事与我们的生活不同。我致力于写日本人，写我们是什么，我们的来龙去脉，我们为什么在这里。我想这是我的主题。
巴黎评论：
在谈到《奇鸟行状录》是你说到，你很想更多了解你父亲，他的遭遇，以及他那一代人。但在你的小说中，在你所有的虚构类书里，都没有父亲形象的出现。那你对父亲的兴趣在哪里表现了呢？
村上：
几乎我所有的小说都是以第一人称叙述。我的主人公的首要任务是观察他周围事情的发生。他看他必须看到，或是真实生活里应该看到的。如果我可以这样比喻的话，他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡拉威。他是中性的，为了保持这种中性，他必不能带有一个垂直家系的任何血缘关系。
这可以被看成是我对“家庭”在日本传统文学中占有的过份显著角色的答复。我想把我的主角刻画成一个独立的，绝对的个人。把他写成一个城市的居民和这个也有关系。他是选择自由和孤独，而不是亲情和纽带。
巴黎评论：
我读你最新的短篇小说集，其中一个故事《青蛙君救东京》，叙述在东京深层下面，生存着一个巨大的虫子，威胁着东京的安全。我不禁想起漫画，还有旧式的日本怪兽电影。还有那个传统的神话，传说一条巨鲶沉睡在东京湾里，每五十年醒来一次，引发地震。这些东西对你有价值吗？比如漫画？你觉得和你的作品有关联吗？
村上：
没有关联。我不是日本漫画的粉丝。我不受那些东西的影响。
巴黎评论：
那么日本民间传说呢？
村上：
小时候，我听过很多日本民间传说和老的故事。这些故事对成长是至关重要的。例如那个青蛙君，可能来自小时候听来的那一大堆故事里。美国有一大批民间传说，德国有他们的民间传说，俄罗斯也有他们的。但也有一个共有的故事库，我们都可以从中摄取：小王子，唐老鸭，或是披头士乐队。
巴黎评论：
全球流行文化库。
村上：
时下写书，叙事是非常重要的。我对理论，词汇都不关心。最重要的看叙事的好坏。因为互联网的出现，民间有一种新式传说。那是一种隐喻。我看了《黑客帝国》那部电影，它是当代人心里的民间故事。但是这里人人都说那片子好乏味。
巴黎评论：
你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来，它和你的书有一定的相似之处。在那部动画片里，宫崎骏也用当代手法操纵民俗素材。你喜欢他的电影吗？
村上：
不喜欢。我不喜欢动画片。那部动画片我只看了一点，那不是我的风格，我对那样的故事不感兴趣。我写书时，脑子里有一个形象，那个形象会越来越明显强烈。
巴黎评论：
你常看电影吗？
村上：
噢，是的。常常看。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·郭利斯马基。我喜欢他所有的电影。他的表达与众不同。
巴黎评论：
还很风趣。
村上：
非常风趣！
巴黎评论：
前面你说过幽默是镇定剂。它还有其他用途吗？
村上：
我想让我的读者不时大笑。在日本，许多读者在下班的火车上看我的书。上班族每天平均花两小时上下班，他们可以用这些时间读书。所以我厚一些的书分两卷印刷，一本带起来太重了。有些读者给我写信抱怨，说他们在火车上看我的书时笑出声来，太令人尴尬了！这些是我最喜欢的来信。我知道他们在读我的书，在大笑，太好了。我希望每十页就让他们笑一次。
巴黎评论：
那是你的秘密配方？
村上：
我没有计算，不过如果我能做到的话就太好了。读大学时，我喜欢读冯内古特和理查德·布劳提根。他们很有幽默感，而他们写的却是很严肃的东西。我喜欢那一类的书。我第一次读冯内古特和布劳提根，发现还有这样的书，我都惊呆了！就像发现新大陆。
巴黎评论：
那你从来没尝试去写那样的东西？
村上：
我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种城市生活，电视有50个频道，政府里的那些蠢货－这是都是喜剧。所以我尽量严肃，但我越严肃，我觉得越滑稽。十九岁的时候，1968年和1969年那个时候，我们都严肃死了。那是个严肃的时代，人们非常理想化。
巴黎评论：
有意思的是，《挪威的森林》就是那个时候写的，但似乎是你的书里最不滑稽的一本。
村上：
从那个意义上说，我们这一代是很严肃的一代。但现在回头看，就觉得很滑稽！那是个迷惘的时代，我这代人都习惯了那样。
巴黎评论：
魔幻现实主义的一个基本规则，是不对故事的魔幻元素予以注意。然而你却无视这条规则，你的主人公往往对故事情节的怪异加以评论，甚至吸引读者的关注。这样的意图是什么呢？
村上：
这是一个很有意思的问题。让我想一下...... 嗯，我认为这是我对这个怪异世界的真实观察。在我写作的时候，我的主角经历着我所经历的，同时那也是读者阅读时的体验。从传统意义上看，卡夫卡和马尔克斯的作品更加文学性一些。我的故事更接近现实，是更现代和后现代的体验。你可以把它像一个电影场景，这里的一切－－所有的道具，墙壁上的书籍，书架，都是假的。墙壁是纸做的。经典的魔幻现实主义会把墙壁和书说成真的；在我的书里，如果什么是假的，我就说那是假的。我不想把假的写成真的。
巴黎评论：
继续用电影布景做比喻。把镜头拉回来，是为了展示摄影棚的运作吗？
村上：
我不想劝读者相信这是个真实的东西；我只想表现它的原样。也就是说，我要告诉那些读者，这只是一个故事，是假的。但是，当你感到假的跟真的似的，它可以是真的。这个不太好解释。
在十九世纪和二十世纪初，作家提供真实的东西，这是他们的职责。在《战争与和平》里，托尔斯泰十分详细第描述战场情景，读者相信真的战争就是那样。但我不相信。我不会假定那是真实的东西。我们生活在一个虚假的世界里，晚间我们看的是假新闻，我们正在打一场假战争。我们的政府是假的。但是在这个虚假的世界中，我们看到了真实。我们的故事也是这样；我们走过假的场景，但我们是真实的，情势是真实的。在某种意义上，这是一个承诺，这是一个真实的关系。这就是我想写的。
巴黎评论：
在你的作品里，你一次次回到世俗的细节里。
村上：
我很喜欢细节。托尔斯喜欢对一切都做描述，我的描述集中在很小的区域。当你描述小面积的细节，你的焦距会很近，也变得更加不现实；这和托尔斯泰的描述正好相反。这就是我想做的事情。
巴黎评论：
穿越现实的区域，焦点更近，日常的平庸的就变得离奇古怪了吗？
村上：
越接近，越不真实。这是我的风格。
巴黎评论：
前面你提到过，加西亚·马尔克斯和卡夫卡是文学作家，那么你不觉得你自己也是文学作家吗？
村上：
我是当代文学作家，这是非常不同的。卡夫卡写作的时候，只有音乐，书籍，和剧院。现在我们有互联网，电影，出租影碟，和其它很多东西。我们现在的竞争也很多。而主要的问题是时间：在十九世纪，人们 - 我讲的是有闲阶级 - 有这么多的时间去花费，所以他们看很厚的书, 他们去歌剧院一坐就是三四个小时。但是现在人人都忙得不亦乐乎，没有真正的有闲阶级了。读白鲸或陀思妥耶夫斯基固然不错，但人们太忙了没那个时间。所以，小说本身已经发生了很大的变化，我们得揪着人们的脖子，拽他们进来看书。当代小说作家在使用其他领域的技巧－爵士乐，电子游戏，一切技巧。我认为当今电子游戏比其他任何形式都更接近小说。
巴黎评论：
电子游戏？
村上：
是的。我不喜欢玩电子游戏，不过感觉是相似的。有时候我写作，感觉我在设计一个电子游戏，而且同时也在玩这个游戏。我设计程序，也身在其中；我的左手不知道右手在做什么。这是一种脱离，一种分裂的感觉。
巴黎评论：
是不是可以理解为，在你写作的时候，一个你不知道下面将发生什么，而另一个你准确地知道将会发生什么？
村上：
下意识里知道，我猜。当我专注于写作，我知道作者的感受，也知道读者的感觉。这是好事，使我的写作速度加快。因为我和读者一样，想知道接下来会发生的事。但有时候你必须停止这股激流，如果太快，读者会觉得累，开始烦了。你必须让他们在某一时刻停下来。
巴黎评论：
那怎么把握呢？
村上：
只是凭感觉。我知道什么时候该停。
巴黎评论：
音乐和爵士乐在你的写作中起什么作用呢？
村上：
我十三四岁就开始听爵士乐，音乐对我的影响非常大：和弦，旋律，节奏，蓝调里的情感，这些对我的写作都是有帮助的。我曾想成为音乐家，但我乐器弹奏不好，所以我就成了作家。写书就像是弹奏音乐：首先是主旋律，然后添加细节不断丰满，最后是结论。
巴黎评论：
在传统的爵士乐中，初始的主题曲在曲终时会重现。你的写作也回到最初吗？
村上：
有时是这样。对于我，爵士是一段旅程，一个心路历程。和写作没有什么不同。
巴黎评论：
你最喜欢的爵士音乐家是谁？
村上：
太多了！我喜欢斯坦.盖茨和格里·穆利根，他们是我少年时代最酷的音乐人。当然，我也很喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我，我的唱机上谁的唱片出现最多，回答是从50年代到60年代是迈尔斯·戴维斯。迈尔斯是一位创新者，一个对自己不断改革更新的人，我十分敬佩他。
巴黎评论：
你喜欢约翰.柯川吗？
村上：
一般。他有时有点过，太努力了点。
巴黎评论：
你还喜欢其它形式的音乐吗？
村上：
我也喜欢古典音乐，特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》里的主角，那个男孩，听“电台司令”和“王子”。我很惊讶的是，“电台司令”的一些成员喜欢我的书！（译注：“电台司令” Radiohead，是英国的摇滚乐队，成立于1985年。“王子” Prince,是普林斯.罗杰斯.尼尔森, 美国歌手，词曲作者，演员。三十多年一直是流行音乐的重要人物。）
巴黎评论：
我不惊讶。
村上：
前几天我看Kid A光碟的日文介绍，他说他喜欢我的书，我好骄傲。（译注：Kid A是“电台司令”2000年发布的音乐碟，他们的第四张碟）
巴黎评论：
可以请你谈一下《海边的卡夫卡》吗？
村上：
这是目前为止我的书里最复杂的一本（访谈是2004年），比《奇鸟行状录》还要复杂。几乎无法解释。
这本书里有两个并行的故事。我的主角是一个十五岁的男孩。他的名字是卡夫卡。在另一条线里，主角是一个六十岁的老头。他是文盲，不会读写。他优点傻兮兮的，但他可以跟猫沟通。男孩卡夫卡被父亲施了咒语，一个恋母情结的咒：你会杀了我，你的父亲，然后和你的母亲做爱。他从父亲的掌中逃出，逃出他的诅咒，去了一个遥远的地方。他在一个奇怪的世界经历了很多事情，非常不现实的，梦幻般的事情。
巴黎评论：
从结构上看，它是和《世界尽头与冷酷仙境》相似吗？故事循环往复，一章接一章，从一个故事线到另一个？
村上：
是的。开始，我试图写《冷酷仙境》的续集，但后来我决定写一个完全不同的故事，不过风格非常接近。相似的灵魂。主题是这个世界和另一个世界，以及如何穿梭于两界之间。
巴黎评论：
我太兴奋了，你的书里我最喜欢《世界尽头和冷酷仙境》。
村上：
我也最喜欢那本。这本新书是我的大胆尝试，我的主人公一般是二十多岁或三十多岁的年龄，这一次是一个十五岁少年。
巴黎评论：
有点像霍尔顿.考菲尔德？（译注：霍尔顿·考菲尔德是《麦田里的守望者》的主人公。J.D.塞林格著）
村上：
是的。写这样的故事挺令人兴奋。写的那个男孩时，我记得我15岁时候的样子。记忆是人类最重要的资产。它好似一种燃料，燃烧着并给你温暖。我的记忆就像一个柜子，里面有很多抽屉，当我想成为一个十五岁的男孩，我打开那个抽屉，就看到了我15岁时在神户看到的风景。我闻得到空气，触得着地面，我可以看到树木的绿色。这就是为什么我要写这本书。
巴黎评论：
为了找回那些十五岁时的视角？
村上：
可以那么说。
巴黎评论：
对于你写作风格的形成，生长在神户比生长在日本其他地方要重要得多吗？神户是有名的世俗小镇，可能也一个有点古怪。
村上：
京都的人要比神户的人古怪！他们被环山包围，所以他们的心态不一样。
巴黎评论：
但你出生在京都，是吗？
村上：
是的，但是我两岁的时候我家就搬到神户了。所以我是神户人。神户依山傍海，是一个环海带。我不喜欢东京，平坦巨大。我不喜欢这里。
巴黎评论：
但你住在这里。我肯定你可以想住哪儿就住哪儿。
村上：
住这里是因为我可以是隐名埋姓，和住在纽约一样，没有人认得出我，我可以随意走动。我可以坐火车，没人打扰我。我在东京郊区的一个小镇上有一所房子，那里大家都认识我。每次我去散步都会被人认出来。有时挺烦人的。
巴黎评论：
前面你提到村上龙。作为一个作家，他似乎非常不同。
村上：
我的风格有点后现代，他是比较主流的。但是，我第一次读《寄物柜婴儿》时很震惊；我决定我也要写那种有力量的小说。于是，我开始写《寻羊冒险记》。这是一种竞争。
巴黎评论：
你们是朋友吗？
村上：
我们关系不错。至少我们不是敌人。他有非常天然而强大的才能，就好像他表面之下藏有一个油井。我的情况是，我的油井太深，我得不停地挖呀，挖呀，挖。真的很辛苦。到达那里要花很多时间。但是，一旦我到那里，我就坚强自信了。我的生活很系统化。能一路挖掘下去挺好。
巴黎评论
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