近日，在北京故宫博物院特别设置的展览上，观众看到了高科技3.0版的《清明上河图》。
电子屏幕展现动态《清明上河图》
在说这个展览前，想先回顾一下去年被热议的一部电影——《至爱梵高·星空之谜》。
哪一个梵高更精彩？
影片酝酿于7年前，波兰导演罗卡·科别拉为了纪念这位伟大的艺术家，决心制作一部与以往完全不同的电影。毕竟在过去的几十年里，曾经有78部与梵高有关的纪录片和29部电影在世界各地产生，所有记述梵高人生故事的方案都已被实践过，如何以新的方式呈现这位大师的人生与艺术呢？导演想到了一个最“笨”的、却令人一目了然的制作方式：全程采用“梵高画风”来呈现整部影片。为此特聘了来自15个国家共计125名画家，手工绘制了56800多幅油画稿子，参考了120多幅梵高原作。梵高原本静态的作品以动态的形式展现在观众面前，跃动的色彩与转动的笔触，据说带给人视觉与心理上双重震撼。但是也有不少观众反映，画面不停地闪动，整个电影看下来，晃得眼睛都痛了。这是每秒12帧动画效果导致画面流畅程度不足的结果。如果当初剧组能够获得更多资金，拥有更长制作时间，完全可以解决这个问题。但在我看来，这部电影存在着一个根本性的缺陷，不是画面的流畅感不足，也不是故事情节薄弱，关键问题在于这种借助梵高作品演绎他的方式是否符合艺术欣赏的根本规律。
《至爱梵高》
绘画艺术之所以感人，在于每一幅画反映的内容并不是对生活片段的简单截取，而是大量生活素材积累之上的高度提炼。以梵高的创作为例，《至爱梵高》参照的120幅原作绝不是讲述他个人曲折人生的图解版本，而是经过他的心象改造过的心理现实反映，是情感的综合表达，是独具个体生命力的色彩绽放。当导演请125位画家绘制成56800幅真实油画稿时，无疑是将原作稀释了。看似梵高按时间顺序创作的作品，其实并不符合他的真实心理逻辑，画面情感的丰富表达并非可以简单地镶嵌导演按照故事脉络绘成的镜头之中。色彩无疑是最具梵高艺术个性化特点的符号，但在原作中用二维展现的一切，在这部电影中尽量以三维方式呈现，是否篡改了梵高本来的艺术追求？当每一幅被图解化的原作，在放大了几十倍的屏幕上放映时，色彩的确更具冲击力了，磨坊风车缓缓转动，一群乌鸦轰然掠过麦田，静态的油画“流动”了起来，观众惊叹于现代影像技术这种打破空间维度的超强能力，然而观画的品读感与观影快感之间的差异在一瞬间就这样被抹平了。经过这样的“洗礼”之后，如今的观众还能够回到原作前、细细品味二维平面里蕴含的无限意味吗？现代高科技是否毫不留情地剥夺了人类的想象力？
用投影仪和大屏幕展出典型绘画作品的影像方式，的确成为近年来最流行的风尚。这种方式有愈演愈烈的趋势，因为越来越多的年轻观众迷恋于这种呈现经典的做法。姑且不谈这种电子化展陈名画方式的背后存在着巨大的商业利益，单说观众从中获得的情感体验角度讲，就暗藏着一个悄无声息的黑洞，它正在吞噬我们的想象力，稀释掉我们本已不断流失的耐心。
“速食”《清明上河图》
无独有偶，正在北京故宫博物院开展的3.0版《清明上河图》，在我看来，这种展示中国古代名作的方式与上述《至爱梵高》的制作思路一致，都是以影像的方式解读平面绘画作品。这种做法无疑可以在极短时间内达到大众艺术传播的效率最大化，但对于真正欣赏该长卷的艺术魅力，显然弊大于利。道理很简单，北宋画家张择端在5.28米长卷上描绘的北宋社会风貌被直白地讲述出来，观众本身所拥有的无限想象空间被武断地切割掉了。
真人版演绎北宋市井生活
在故宫东侧“箭亭”广场前搭建起一个巨大的展示棚，全部刷红的外墙给人以皇城的威严感。走进内部，观众随展陈分区的设置，在30分钟内，领略了《清明上河图》三种展示方式：观看《清明上河图》巨幅电子动态长卷，截取画中场景的真人情景再现，画中场景球幕直观体验。
《清明上河图》展示厅外观
这已不是看画，而是看戏了。入口宣传板倒是写得明明白白，而且是免费参观。这个展览全称叫“清明上河图3.0版高科技互动艺术展演”。目的是通过展演的方式，借助最新高科技互动艺术，达到一个真人与虚拟交织的沉浸式体验。所以，展厅内选取《清明上河图》中“孙羊店”的描绘，真实搭建了这家饭店（“沉浸性”剧场）。舞台设在二楼，观众坐在楼下饭桌前，举头观看真人演绎一段北宋帝都人的生活。第三个环节是一座小型球幕影院，放映了一出坐大船沿着汴河由城外驶到虹桥一段的4D版影片。观众戴着眼镜，过了一把“泰坦尼克号”式的身临其境般的时空穿越瘾。借助上述三个环节，只花了半个小时，观众“速食”了一顿与北宋社会风俗文化有关的“饕餮盛宴”。然而这不能加强对原作的理解，恰恰相反，这是对原作的弱化解读。
球幕放映4D版画面
今天的我们应该怎么欣赏古画？
在今天信息化的时代，古代绘画艺术如何阐释，是一个值得探讨的重要课题。古代绘画作品如此展演，从本质上讲，与戏说历史是一个思路。解读重要的古代绘画作品，应该遵循一个重要的标尺：给予观众充分的时间，引导他们慢慢品味。这与读书是一个道理，宁可慢，不要总是读简写本。真正的文化精品不可以当作一袋方便面对待，冲上高科技的开水，五分钟后便连汤带水全下肚了。传统文化是一座冰山，只露出一角，庞大的内涵沉入水下，需要我们小心翼翼地靠近，心怀敬畏之心去解读。
展演古代绘画长卷的做法为什么有问题呢？也许著名英国画家霍克尼的论述更有说服力。二十多年前，他游历中国时，首次观看到古代绘画长卷，深深陶醉于其中。回国后，他专门写了一本中国游记，在书中特别提到观看长卷的感受：“中国的卷轴画是我见到的最复杂的作品了，精彩极了！我与这种长卷产生了交集，这是一种不可思议的机缘巧合。”他认为中国卷轴画虽然本身是静态的，却展现了一种极强的动态意识，但这是一种复杂的动态，不能简单化理解。奇妙之处就在于画面中各段的描绘并不一定处在同一个时间和空间维度上。
霍克尼提到这一点，1000年前北宋科普作家沈括已经关注到了。在《梦溪笔谈》中，他创造了“游观”这个概念来阐释隐藏在中国古代绘画之中的思维奥秘。用今天的语言解释，他认为“观”超越视觉生理的局限，是本体经验的综合直觉。在审美连续体中认识者和被认识者是一个整体。观长卷是“神游”的过程，这是一种有机的心理观照，没有西方透视所指明的那个固定的、个别的视点，更没有按下快门的停顿。古代画家笔下的画面并没有刻意摄取孤立、局部、静止的个别视觉场景，画家在时间的绵延中体悟空间的变化。
1000年前的沈括与1000年后的霍克尼都深刻地认识到，长卷是用来“观”的，如同读书一样，而当下的许多展览往往演变成一场“视觉刺激”之旅，像看电视剧一样。本来阅读长卷是一个不断自我发现的过程，每位观众的阅历不同，在画中的注意点也会不同，体验当然就有差异了，而这种差异正是最为宝贵的审美体验。如果用高科技方式统一强化某些局部细节，无疑过滤掉了观众自我发现细节的机会。这样的《清明上河图》展演，科技含量也许达到了3.0，真正的审美体验恐怕只有0.3。
正如展演宣传册上介绍的那样，《清明上河图》以手卷的形式揭示了当时社会各个阶层的生活方式，以及农村和城市的不同社会经济活动。它是北宋繁华盛世的缩影。这个解读定位十分准确，真希望策展方今后能够放下高科技提供的表面上的便利，用智慧的“笨”办法吸引年轻人真正品味到传统经典的永恒艺术魅力。
文| 王建南
本文刊载于2018年06月22日 星期五 《北京青年报》B8版
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