提起留守兒童，你會想到什麼？
蓬頭垢面？絕望眼神？問題兒童？
各種自閉、極端等等，直到充滿負能量的灰色標籤充滿你的想象？
在國內電影界，留守兒童是一個比較敏感、沉重的題材。要知道，中國曾有6102萬留守兒童。官方後雖通過修改定義，將年齡限制從18歲改至16歲、父母單方外出改為均外出後，這一數字驟減至902萬，但這依然是個龐大的群體。因此，對於這個拍攝題材，導演很容易陷入“文化定位”或“認知慣性定位”。
電影是藝術表達的一種。在舉國上下倡導“大眾創業，萬眾創新”的今天，電影藝術也需“雙創”：創新拍攝思路，創新拍攝模式。《米花之味》就是這樣，面對留守兒童這個題材，他們用一種不同尋常卻又沁人心脾的暖色調和出了一種治癒系的“冷創新”。
母女攜手穿過花海，預示著兩代人相互支撐、相互陪伴著走完人生旅程。
這部電影的情節並不複雜，它主要講述了外出務工的葉喃在返回雲南省滄源縣的一個邊境小寨後，與處於叛逆期的女兒喃杭之間由陌生、疏離到互相理解、最終和解的故事，以及期間產生的一系列城市與鄉村、傳統與現代觀念的衝突和碰撞火花。
我沒當過留守兒童，但我很多的親戚朋友的孩子都是，比如小姨子家的孩子，每次他媽媽離家，都要偷偷摸摸地走——萬一被發現，他那顆玻璃心就“嘩啦”一聲粉碎了。
上中學時讀《木蘭辭》，特別不理解木蘭為何“不用尚書郎，願馳千里足，送兒還故鄉”？九死一生回來，就那麼兩手空空回家了？木蘭父母不失望嗎？現在想來，已完全理解：父母老了，就成為孩子，他們需要的是陪伴。
——更何況那些真正的留守孩童？
留守兒童們的孤寂，不正是木蘭式的孤獨嗎？父母去了遠方，守在家的孩子們，哪怕有再多的“千千結”，也只能自己慢慢消解。
電影是一門敘事的藝術，但它還有傳統文學所不具備的優勢——它是視聽的藝術，光線、構圖、色彩等都可以成為電影講故事的“語言”。在《米花之味》裡，我看到了流暢的鏡頭運用、恰到好處的配樂、耳目一新的場景，這些視聽的催化劑直接作用於受眾的感官體驗，引發了一種難用語言、文字來形容的觀感，“悠然新會，妙處難與君說”。
品酒大師注重飲品的層次感。優秀的電影也有豐富的層次感——
《米花之味》的層次不少，它表現了宗教、信仰、留守兒童和性別歧視等多個層次，但導演鵬飛卻沒有平均用力——他選擇了一個生活的剖面，進行了一個立體的展示。受眾也看不出電影在批判什麼、抨擊什麼，導演也沒有著重渲染電影裡司空見慣的母女矛盾。最後，就像《老殘遊記》裡的王小玉所唱的那樣，“漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際……”最後，電影用一場舞蹈結束了一切。
“三個文明建設”的當下，電影作為意識形態的產物，固然要“政治正確”。因此，喃杭作為留守兒童的代表，也反映了相當部分的真實情況，如隨著黨和國家持續開發扶貧和結對幫扶，留守兒童的物質生活已有了巨大的改善，許多孩子不再為衣食發愁。但現實的另一面是，他們並沒“開竅”，也不怎麼用功讀書，更多時候就像喃杭一樣，是刷屏的低頭族，動不動就溜出來，在小鎮的網吧中通宵達旦，時不時還冒出一兩句髒話……可以說，精神空虛、性格叛逆已成為當今留守兒童最大的問題。《米花之味》著重刻畫的這一點，正是希望引起社會對他們的“精神文明建設”的關注吧。
不過，從另一個角度看，影片還是較為充分地釋放、展現了當地鄉村兒童蓬勃旺盛的、原生態的生命力。鵬飛對此也認為，大多觀眾可能不瞭解當地留守兒童生活的真實狀態，這一認知差異也讓觀眾有了不同體驗。
其實，鵬飛大可不必為此“註解”——德國導演沃納·赫爾佐格就認為，對電影而言，客觀並不存在。他斥責“會計師的真實”，主張在電影中追求“狂喜的真實”。《米花之味》帶給我們的，就是這種“狂喜的真實”。
值得大書特書的是，儘管影片展現了不少矛盾衝突，但其主色調並未因此而灰暗、晦澀，沒有大打悲情牌，而是格外風趣幽默、俏皮明快。比如喃杭與數學老師“爆發”的“巧克力事件”、老人因為分不清雙胞胎孫子導致其中一個常吃獨食等場景，都為影片增色不少。正如鵬飛所說：“很多留守兒童有自己的歡樂和欣喜，並不是外在認為的負面悲苦形象。”
如果用理論化的文字表述，《米花之味》是在一個原本應比較陰暗的大背景下，創新地、恰當地使用了喜劇元素，“在油畫般的景色中，講述生活中的困惑，留給觀眾更多的回味和反思。我選擇退回幾步，靜靜觀看，以日常生活中的幽默的瞬間來展現這個故事。”（鵬飛語）
當然，生活如同調色盤、五味瓶，有紅就有黑，有甜就有苦。影片中，媽媽悲傷是因為看到寨民在女孩剛死就急著分錢的功利行徑，女孩的悲傷則是她完全不清楚死亡是什麼。
死亡對於人類而言，往往扮演著極端角色。對此，赫爾佐格把極端故事比喻成化學實驗：“只有把材料放在極端的熱度、壓力或輻射之下，才能發現某種特定金屬。同樣道理，在極端的壓力下，人們會讓你看到更多的人性，並讓你明白人類究竟是什麼。”《米花之味》很好地展現了這一點。
縱觀全片，母女二人在溶洞的共舞可謂電影的高潮。其因是喃杭的好朋友得了紅斑狼瘡、引發腎衰竭而去世，大家要到溶洞的石佛前為之祈福。鵬飛介紹，這個情節是真實的，是取材寨子裡的一個真實故事，“而且現實比電影還慘，直到孩子去世，孩子在外打工的爸媽也沒回來。”
那麼為何用舞蹈而不是其他表達方式呢？鵬飛解釋：“舞蹈是人表達感情的最高境界、終極手段。”因為地處邊陲，加之民族的關係，這段舞蹈也在平遙國際電影節被加分不少。其在獲得“觀眾票選最受歡迎影片”後，頒獎詞給予其應有的地位：“明亮豔麗的畫面背後，蘊含的是人文主義的關懷，讓我們看見了這個時代最珍貴的東西。”
鵬飛認為，中國的形象傳播，既需要宏觀敘事，也需要微觀情節；既需要描寫精英，又需要書寫大眾，尤其是“小人物”的日常生活。這正是《米花之味》的價值所在，這樣做可向世界展示一個微觀、平常、充滿人情味的中國，使中國的國家形象鮮活、立體、豐滿。我認為，這話可謂影片“頂層設計”的精髓，是相當中肯的。
傣族特產米花
至於影片名字的“米花”，也充滿象徵意味：米花是傣族文化中象徵著團圓和祝福的一種食物。傣族人會在潑水節的時候做，送給佛祖或自己身邊的親朋好友。對於留守兒童和返鄉者，米花也像月餅和湯圓一樣，寓意著團圓、平安。
“春眠不覺曉”，春天的早晨總是不願意醒來，這個季節適合茹素與春眠，吃些椿葉槐花榆錢或野菜，淋上幾滴小磨油，把自己活成一條清淺溪流……“處處聞啼鳥”，方夢方醒間，忽聞一聲珠玉般的鳥啼，頓覺心中無限寬慰。《米花之味》，就是這種“珠玉般的鳥啼”。
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次元菌の叨叨
《米花之味》在首屆平遙國際電影節上，被觀眾票選為“最受歡迎影片”。
其實，這部電影背後是業內赫赫有名的大師級班底：作曲鈴木慶一是日本導演巖井俊二和北野武的御用配樂師；攝影指導廖本榕、造型指導王佳惠均是蔡明亮的御用團隊，多次獲得國際知名電影節的提名和獎項；聲音指導杜篤之被譽為“亞洲第一錄音師”；剪輯師陳博文是陳德昌御用攝影師，代表作有《一一》《賽德克·巴萊》《牯嶺街少年殺人事件》，也曾獲得第36屆和41屆金馬獎最佳剪輯，第41屆金馬獎最佳電影工作者等獎項。
該將於2018年4月20日在中國內地上映。
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