他是北京人藝建院“四巨頭”之一，他是《龍鬚溝》《茶館》《虎符》《蔡文姬》等經典話劇的第一代導演，他是中國話劇民族化的一面旗幟，他根據斯坦尼體系創立了以“心象說”為核心的演劇學派……他就是戲劇導演、理論家焦菊隱，一個不應被戲劇界忘記的人。
他讓北京人藝站住了
北京人藝演員鄭榕，說起了一段決定北京人藝演劇風格的故事。
1951年初，北京人藝誕生前，時任北京師範大學教授的焦菊隱受託執導話劇《龍鬚溝》，因此坊間素有“先有《龍鬚溝》，後有北京人藝”之說。
創作中，焦菊隱發展了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，提出“心象說”，要求演員通過認真閱讀劇本和深入現實生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然後尋求角色的行為動機和表現方式，最終完全化身於角色，用他自己的話說，“先要角色生活於你，然後你才能生活於角色”。
演出結束後，有些人批評這是“自然主義”，演員都有些動搖，焦菊隱連夜寫了一封公開信，貼在後臺。信上說：“必須懂得堅持正確的，反對不正確的，肯於為了擁護和堅持正確的，而寧肯一時遭受不正確的意見的指責甚至是攻擊，這才叫戰鬥、這才叫忠於藝術。”
劇作家梁秉堃同樣提到了這段故事，“《龍鬚溝》成功後，很多人都說《龍鬚溝》站住了，現實主義站住了，北京人藝站住了。焦先生是現實主義的探索者和保護者。”
北京人藝副院長濮存昕說：“焦先生和其他老前輩形成的這股氣，直到現在不僅影響著劇院的創作者，還影響著劇院的觀眾，我們在創作中也無時無刻不感覺到焦先生對我們的影響。”
話劇《龍鬚溝》
無我中自有我在
1959年5月，焦菊隱首次將郭沫若的《蔡文姬》搬上舞臺，他創造性地運用傳統戲曲藝術方法，提出了“似與不似的統一、形似與神似的統一、生活真實與藝術真實的統一、有限空間與無限空間的統一”的美學思想，實現了話劇民族化前所未有的突破，《蔡文姬》也成為北京人藝的保留劇目。
52年後，北京人藝第四次復排該劇，由於明加和濮存昕聯袂主演，蘇民導演。當時已經84歲的蘇民，正是該劇1959年首演時的演員。
關於“繼承”和“創新”的關係，同為《蔡文姬》2011年復排導演的唐燁說：“我們要把老一代創作者的華彩篇章完美繼承，少走彎路，不能拘泥於所謂‘對前人用過了的手段，現代人需要另闢蹊徑’的浮躁的‘創新’思想”。
1963年6月，焦菊隱在中國戲曲學校做了一次名為“守格·破格·創格”的演講。他說：“所謂破格，並不是說要破壞戲曲的既成程式，而是要精通程式，充分發揮程式的可塑性和適應性，使它們更好地為自己所創作的人物形象服務，從而豐富、發展程式。”
“在焦菊隱的心目中，繼承、發展、創造三者是相互依存、相輔相成的。”北京師範大學文學院教授鄒紅說。
1959年版話劇《蔡文姬》
話劇路在何方
“話劇”作為舶來品，進入中國百餘年，如今已融入當代都市的文化結構，甚至成為“北上廣深”等大都市中影響力最大的戲劇品種，而民族化則是中國話劇與生俱來並將相伴終生的宿命式課題。
“中國話劇民族化以焦菊隱為一面大旗、一座豐碑，但它不會止於焦菊隱。”中國戲劇家協會副主席、國家話劇院副院長王曉鷹說，“中國當代話劇創作要求‘講好中國故事’，這首先要求的是塑造有生命質感的中國式人物形象，表達有文化深度的中國式情感哲思，並用中國的藝術方式表達，在更高層次上體現我們民族戲劇的精神和氣韻。”
在北京人藝導演顧威看來，中國話劇要想繼續健康發展，必須警惕“明星制度”的影響，而焦菊隱則是中國明確反對“明星制度”的第一人，他在巴黎留學時的博士論文《今日之中國戲劇》就曾明確指出“明星制度”會導致明星“任意施展他的演技，更多的是從擴大他自己的聲譽出發而不考慮演出的質量問題”。
“我們即使靠明星贏得了眼前的票房，但從戲劇藝術的長遠健康發展看，卻得不償失。”顧威說，在今天重讀焦菊隱的相關論述，具有極其重要的意義，“我們在排演劇本時要打破‘明星制’，而著重‘群戲’。”（深圳特區報 白瀛 高蕾）
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