唐代著名書法理論家孫過庭在其《書譜·書牒論》一篇中對“諸家勢評”有這樣的簡評：“至於諸家勢評，多涉浮華。莫不外狀其形，內迷其理”。這一簡評,毫無疑問切中了“諸家勢評”的要害，也切中了沈鵬先生《書法，在比較中索解》一文的要害。
辨證法告訴我們，要透過現象看本質。書法如何索解,要透過書法之外狀去看它的內在本質，發現並明白書法藝術內在之道理。《中國書法》2009年第4期刊登了沈鵬先生的一篇文章《書法，在比較中索解》（以下簡稱《索》），該文試圖運用比較的方法去索解書法的本質，令人遺憾的是《索》文在方法應用上出了紕漏，思維混亂，以致迷失了書法藝術內在本質之理，得出了一個違背辯證法基本原理的錯誤結論：“書法是純形式的,它的形式即內容”。本文僅就這一問題想說些話。
說話之前，首先表明一點，我對沈鵬先生非常敬佩。我的敬佩絕非客套，而是出於真誠。想先生年近八旬，卻仍能心繫中國書法事業，確實難能可貴。論及先生於當今中國書壇之聲名地位，其書名不為之不大，其地位不為之不顯，以此書名地位博取眼下書法之利不為之不易。先生完全可以不勞心、費力、傷神、爬格子、講學、寫文章。而先生不為書法的名利世俗所困繞，舍易就難，舍小我而求大我，潛心做書法學問，太難能可貴了。
敬佩歸敬佩，問題歸問題。好的想法不等於好的方法,目的的正確不等於結果的正確。
《索》文的中心語云：“詩、書、畫異中有同—詩、書、畫承載不同的感情元素—書法是純形式的，它的形式即內容—把書寫的‘素材’當作書法內容是一種誤解—節奏美是詩、書深層的共同點—書法的歷史，本質上是書法風格發展史—書法不給人知識—書法在文化中的地位，由於它是一門藝術—書法擔當不起‘文化核心中的核心’的重負。”
通過中心語我們能夠看出《索》文的思路，試圖運用比較的方法去索解書法的本質。應該說這一思路是沒有問題的。問題出在了哪裡？出在了方法的使用上。比較的方法在方法論中屬一種初級簡單的方法，這一方法的使用首先要受到條件的限制，其次有它適用的範圍。《索》文正是忽略了此方法的受限前提條件和此方法所適用的範圍。其結果是先丟失了索解的目標，繼而誤入了“外狀其形，內迷其理”的迷途，得出了一個錯誤的論斷。
孫過庭在其《書譜》中引用了揚雄的一句話，“詩賦小道，壯夫不為”。孫過庭認為書法是“溺思毫釐，淪精翰墨”的小道。書法比之詩賦小道還要小，是小道中之小道。人們對於事物的認識是由淺入深的，“小”並非意味著簡單，恰恰相反，“小”意味著複雜。比較這一簡單方法一般情況下僅用於開啟思路，解決簡單問題，而不能用於解決複雜問題。諸如探索之類的複雜問題比較的方法顯然是不夠的，必須配合使用分析論證的方法才行。書法這種小道中的小道是一種極為複雜的事情，探索書法這樣的小道，索解書法本質這樣的複雜問題，遠遠超出了比較法的適用範圍，僅在比較中索解顯然是不夠的。
比較法的使用是要受到條件的限制的，否則不能使用，或者說無法比較 。什麼是比較法的使用受限條件呢？只有同類才能比較，非同類是不能比較的。《索》文視這一受限條件於不存在，將詩、書、畫作比較，首先就將目標搞丟了。我們知道單就詩、書、畫而言，它們不屬於同類，不能比較。詩、書、畫同屬一個大類，它們各自之中有相同的部分，它們各自相同的部分屬於同類，可以比較。關於詩、書、畫的比較只能限於該部分的比較，如果比較的範圍超出了這一部分內容，比較就失去了意義。《索》文所作的正是這種沒有意義的工作。
《索》文要找的應該是詩、書、畫的異中之同，而找到那裡去了呢？找到了“詩、書、畫異中有同”。“異中之同”與“異中有同”雖然只有一字之差，意思就完全不一樣了，正如孫過庭《書譜》中所云：“差之一毫,去之千里”。
《索》文說：“詩、書、畫結合，今天還有沒有魅力？很難設想與過去年代相提並論，文化環境，欣賞趣味有了很大差異。但是文化有傳承性，研究傳統會給我們帶來新的啟示。‘三絕書畫’一向是中國傳統文人追求的目標。這種追求可說與生俱來，同生命的追求相一致。”
本來應該找的是“詩、書、畫”三者的“異中之同”部分，從這段文字可以見得現在尋找的方向變了，開始尋找詩、書、畫的“同中之異”了，找到了“詩、書、畫承載不同的感情元素”那裡去了，尋找什麼詩、書、畫三者的結合以及魅力去了。
《索》文又說：“書畫同源的說法很早。據‘歷代名畫記’，最先創造文字與繪畫時，二者‘同體而未分’。照此，書畫同源的‘源’，就要追溯到象形文字了。”
前一次跑題太遠，這一次返回來了，但又回過了頭，不是在尋找“詩、書、畫”三者可以相比較的相同部分，而跑到了它們產生的“源頭”。
《索文》說：“‘歷代名畫記’的作者張彥遠又說王獻之作一筆書，陸探微作一筆畫，‘故知書畫用筆同法’，這又把書畫的‘源’拉近了一步。”
“一筆書”與“一筆畫”，是書畫中的特殊個例，不具有書畫的普遍性和代表性。《索》文在探源的時候抓到了這一個例，以特殊代替普遍，將形式上的相似，當作了內容本質上的相同。接下來《索》文如頂針續麻越扯越遠。什麼“詩中有畫”，“畫中有詩，”“是一種境界”……
《索》文說：“我們可能較少涉及書法與繪畫的相異。這裡想先說一說書法有沒有‘內容’，如果有又是什麼。書法藝術以墨線為主導，按照特定的文字形成結構，由一畫、二畫、三畫……直至萬畫。書法的形式可說即書法的全部。但按照形式與內容的辯證關係，在任何情況下，沒有無內容的形式，也沒有無形的內容。書法的‘形式’也是有內容的。”
《索》文原本是想通過詩、書、畫的比較去探索書法的內容本質的，結果是方法的使用上出了問題，忽視了比較法的使用條件和適用範圍，使其探索迷失了方向，失去了目標。按說迷失了方向、失去了目標探索就無法進行了。但按《索》文的目的，要得出一個關於書法“內容”本體的結論。怎麼辦？情急之中只好“瞎子摸象”了。摸到了什麼？摸到了“書法藝術以墨線為主導，按照特定的文字形成結構，由一畫、二畫、三畫……直至萬畫。書法的形式可說即書法的全部。”這是書法藝術嗎？不是，這是一種符號，是一種符號的重複，更象是電腦在制字。這是書法的全部內容嗎？不是。僅僅只是書法藝術的原生態。如果說這就是書法藝術，這就是書法藝術的全部，那麼，我們的報紙以及所有的印刷品豈不是都成了書法作品了？印刷機不就是大書法家了？由此可以見得《索》文的思路是多麼的混亂。在如此混亂的思維中，《索》文未經分析論證，一個違背辯證法基本原理的關於書法本質的結論就出來了：“書法是純形式的”，“它的形式即內容。”
“書法沒有內容”、“它的形式即內容”這一違背辯證法基本原理的書法理論的問世，在書法界絕對不是一件小事，而是事關書法的大是大非的天大的大事。如果此理論成立，中國書法的理論觀念就得徹底改變。如此重大的理論問世，得有事實做支撐，《索》文開始找了。
《索》文說：“把書法的‘素材’當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的‘形式’，只是書寫時採用的‘素材’。書法既是一門獨立的藝術，就應當以自身的形式與內容為對偶範疇。倘若只要以書寫的文詞為內容，書法豈不徒具外形？豈不成了純粹的某種工具？書法家只要憑藉自己的‘技術’就可以表現‘內容’，書法藝術的獨立性到哪裡去了？書法的本體到哪裡去了？”
《索》文說“把書寫的“素材”當作書法內容是一種誤解”，“書法藝術的獨立性到哪裡去了？書法的本體到哪裡去了？”有意思的是《索》文一方面警示別人不要將書法的“素材”當作書法的內容，而自己恰恰卻誤入了這一警示區，就在這一警示區“書法的內容”給撞上了。
《索》文說：“‘我感慨書法本體的缺失’。……顏真卿的《祭侄文稿》，蘇軾的《黃州寒食詩》，各自出於真情宣 洩，不為著‘配合’什麼，卻真正具有很強的社會政治意義，就書法本體而論，都達到了歷史的高度。……書法的‘素材’和書法藝術本身，全出自真情流露。”
就在《索》文迷盲、失望、無奈的時候，書法藝術“內容”的本體被無意中碰到了。“書法的素材和書法藝術本身，全出自真情流露。”“真情流露”是不是書法藝術內容的本體呢？我們說完全是。書法藝術活的靈魂就是“達情表意。”這一點孫過庭在其《書譜》中說的很清楚，“達其情性，形氣哀樂。”只要我們將《索》文前邊所例舉的書法“素材”與此處的書法“素材”做一比較，就會發現後“素材”較前“素材”多出了一部分“內容”，即書寫人書寫過程中的“情感流露”。《索》文找不到書法的本體甚是著急，但卻看不到書寫的“素材”在書寫的過程中有加工再造的因素和成分，原來的“素材”通過加工再造後是以另外一個面目“情感流露”重新出現的這一事實。書法藝術內容的本體無意間被撞上了，卻又被有意識地放棄了，或者說被下意識地打壓於書法的“素材”之中了。
《索》文接著又說：“把書法‘素材’當作書法藝術的‘內容’，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，儘管那時還沒有‘內容’與‘形式’作為一對哲學範疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術的‘內容’，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，談到書法的特徵，談到某家某派的風格，有數不盡的比喻，天地萬物無所不包：……康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》從《爨龍顏》《石門銘》到《蘇慈碑》一口氣舉了四十六種碑，列舉它們的意蘊。諸如古聖、散仙、賢達、佛子、將相、婦幼；山川、木石、松竹、蘭菊、煙雨；強弓、長戟、大刀、舞劍；宮殿、古物；以至人的言談精魄，體態容止，風度骨氣，凡天地人所包容的，無不融入書法的造形。”
《索》文認為關於書法的“內容”與“形式”問題的結論有了，但解釋是一件傷腦筋的事，在這個問題上古人的頭腦是清晰的，“古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術的‘內容’，我們且從古人大量文字中尋找啟示。”這裡又出了問題，古人很多，哪些古人的頭腦是清晰的？哪些是不清晰的？《索》文指了一個尋找的方向，到歷代書論中找，找論說“書法特徵”，書家的“風格”和“數不盡的比喻”。這一指引，問題又來了，既然古人有關書法藝術“內容”的基本觀念很清晰，為什麼不直接去找那些清晰的觀念，而要繞開那些清晰觀念去找那些模糊的什麼“特徵”、“風格”和“比喻”呢？那些“特徵”、“風格”、“比喻”是一個無窮大的範圍，讓我們到一個無窮大的範圍去找一些不明確的東西，找到的可能性能有多大？看來《索》文是一步出錯,步步都得跟著錯下去了。
《索》文說：“上面我們說到書法藝術同書寫的文詞無關，然而孫過庭《書譜》裡一段為人熟知的話，可能給我們帶來認識上的分歧：‘寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。’……而孫過庭《書譜》裡提到的《樂毅》《畫贊》《黃庭經》《太師箴》《蘭亭》全是有血有肉、生動活潑的文章，所以讀以上孫過庭一段文字，我們很容易理解為王羲之因書寫不同的文章，懷抱不同的情感，所以書法的風格也隨之變異。我過去也有類似看法，其實要說書寫不同的文詞懷抱不同的情感，當然千真萬確，不能設想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內容無動於衷。但問題是書法自身能不能具體地體現特定的文詞內容。‘有意味的形式’能不能直接寫出文詞的意味？按邏輯，我們承認書法的獨立性，書法藝術外在於書寫的文詞(非外在於‘文字’)書法的‘形式’與‘意味’在書寫過程中得到體現。所謂‘一寓於書’，應是將天地萬物之變以及各種情感因素寓於書法特殊的藝術形式。《書譜》說王羲之寫《樂毅》等作品的情緒反應，應是指不同文章在書寫時引起的感受，‘涉樂方笑，言哀已嘆’，其‘哀’‘樂’都因文章產生，由‘涉’‘言’兩字可以解析。當作品完成後，我們又將文章與書法作綜合的欣賞。此時，文章內容既對書法的情感意象起著暗示作用。我們閱讀時感到文章的喜怒哀樂似乎盡在書法之中。所以，上引孫過庭一段話包含兩重意思：第一，幾篇文章激發王羲之書寫時懷抱不同的情感；第二，作品在閱讀中引起不同情感是文章與書法綜合欣賞獲得的感受。然而，書法藝術的形式美仍然獨立存在。”
《索》文沒有有意迴避孫過庭這位頭腦清晰的古人和他的書法理論，只是《索》文的思維亂了，分不清是與非了，於書法本體上“理迷”了。這裡雖然再一次將“情感流露”提了出來，但並未因此而變得清醒，而是繼續為自己的錯誤觀點尋找口實，試圖以書法藝術的特殊性為說辭，用“形象化比喻”打圓場，結果是越發說不清了。
《索》文說：“我們不厭其煩再錄一段《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價：《爨寶子碑》若軒轅古聖端冕垂裳。……試問這些形象化比喻不全指書法本體嗎？……怎能從書法藝術與文詞之間尋找暗合？”
《索》文一篇文章中將《廣藝舟雙楫·碑評》對幾種魏碑的評價重錄了兩次，足見《索》文對《碑評》的看重程度。看重了什麼呢？看重了《碑評》的“形象化比喻”，錯誤認定“形象化比喻”就是書法的本體，而且還進行了發問：“試問這些形象化比喻不全指書法本體嗎？”這裡我們可以明確且肯定地回答，這不是書法的本體。這是什麼？這是品評書法作品的一種方法，而且是一種模糊的不解決問題的方法，是一種無可奈何的方法。準確地說是一番文字遊戲，或者說是一堆文字垃圾。對於這一方法孫過庭在其《書譜》“諸家勢評”一節中已經指出了問題的所在，“外狀其形，內迷其理”。看來《索》文的“理迷”就迷在了這裡。誤將垃圾當成寶貝。
為了解開《索》文之“理迷”，這裡我們不得不就書法評論中的“形象化比喻”作一番辨析。我們知道比喻是用來幫助人們理解未知的。由於人們的未知而又要認知，為了便以理解，輔助認知，講述人每每選擇一些人們普遍認知了的事物，與要認知的對象去類比。通過二者的類似或相同去認知未知。我們看看“諸家勢評”中的比喻，書法家的書法藝術是未知的，對此講述人自己也未認知，用來做比喻的人物或事件都是一個模糊概念，讀者自己對此也是未認知的，接受人對此同樣未認知。試想，用一個未認知的模糊概念比喻另一個未認知的模糊概念如何說得清楚？豈不是越比越模糊？以其昏昏，使人昭昭，怎麼行呢？
康有為的《廣藝舟雙楫·碑評》所應用的正是“形象化比喻”，是典型的“外狀其形，內迷其理”之作。《索》文思維的混亂，錯誤結論的得出完全緣於這一堆文字垃圾。
為什麼說《碑評》是一堆文字垃圾呢？《碑評》不是在作學問，《碑評》是在賣弄風騷。《碑評》說明了什麼問題？什麼問題都說明不了，純屬忽悠人。《碑評》的評語類似於算命先生的卦辭，似是而非，對誰都適用，對誰又都不適用。什麼“古聖、散仙、賢達、佛子、將相、婦幼；山川、木石、松竹、蘭菊、煙雨；強弓、長戟、大刀、舞劍；宮殿、古物”，沒有一個意思是明確的。我們可以做這樣的實驗，將《碑評》中不同的評語互相對調，其意並無大礙。《碑評》有什麼新意？沒有什麼新意。將康有為的《碑評》與梁武帝蕭衍的《古今書人優劣評》兩文加以對照,就知道《碑評》是《古今書人優劣評》的仿作，而《古今書人優劣評》又是袁昂的《古今書評》的修改版。袁昂是蕭衍的臣子，《古今書評》是袁昂奉勅之作，是袁昂在無奈的情況下交的一份書評應酬作業。如果說袁昂的《古今書評》是出於無奈，蕭衍的《古今書人優劣評》是出於得意的話，康有為的《碑評》則屬於“東施效顰”。“卦辭”也好，“效顰”也罷，於認識書法何用何益？無用無益豈不就是一堆文字垃圾！《索》文“理迷”之因就是看中了這堆文字垃圾。
《索》文又說：“也許解釋顏真卿的《祭侄文稿》會遇到一些困難。《祭侄文稿》對叛逆者的憤慨溢於言表，充滿剛烈之氣，書寫時形體多變，感情充沛，但是文稿的內容仍舊不直接反應於書法。書法作為“有意味的形式”只是與書法這種特定形式相對應的‘意味’，不承擔‘闡釋’文稿的任務。換一位作者寫，甚或要顏真卿本人再次書寫，必定出現另一種形態。所以張晏評論《祭侄文稿》說‘起草又出於無心，是其心手兩忘，其妙見於此文也。’陳造謂‘其妙處殆出天造。’一個‘無心’，一個‘天造’，道出了好的作品任何時候決非故意製作，越是偉大的作品越出於‘無心’‘天造’。以此解讀王羲之隨意寫的信札比較容易，解讀驚天動地的《祭侄文稿》同出一理！”
《索》文看重《碑評》的“形象化比喻”，但“形象化比喻”卻無法解釋顏真卿的《祭侄文稿》，用“形式即內容”的理論同樣解釋不了，無奈之下《索》文只能求救於玄學與神學了，只能將顏真卿的《祭侄文稿》歸於“天造”了。捧著垃圾的《索》文最終已無話可說了，只能滑入玄學與神學的泥潭之中了。
《索》文說：“克萊夫·貝爾說的好，藝術品喚起特殊的感情，但‘不是指一切藝術品均喚起同一種感情’。詩、書、畫作品都承載感情，但承載著不同元素的感情，單從這一點也可以說明，不能用預製的感情‘塞’進某種藝術。以我的認識，克萊夫·貝爾把藝術定義為‘有意味的形式’，主要針對視覺藝術。但各類視覺藝術的內容與形式也有特殊性，比如繪畫中的主題性作品，能否僅以‘有意味’概括？如果是，那麼它與純粹的花卉、風景、圖案之間有些什麼區別？我以為應作進一步的具體的考察，至少，那‘意味’很不相同，貝爾說的‘不是指一切藝術品均喚起同一種感情’，在這裡也是適用的。”
滑入玄學與神學泥潭中的《索》文在無奈無助的情況下想到了這位洋人，但洋人的論說與《索》文說的不是一回事。洋人說的是不同的藝術有著不同的情感。《索》文說的是不能將預製的感情“塞”進某種藝術。雖然《索》文進行了若干拉扯，但終歸還是不能用洋人的藝術評論觀點證明“書法藝術只有形式，沒有內容”這一錯誤論說的正確。
《索》文又說：“再從詩書深層尋找兩者共同點，就該提到‘節奏’了。詩的語句，以節奏為結構，在節奏中運動。”“節奏之於自然界，於人本身，無所不在。節奏與和諧幾乎是二而一的美學概念。”
節奏美是詩、書的共同點，但絕不是深層次的東西，深層次的東西是書法的內容“達情表意”。前邊說節奏是書法的深層次，後邊又說節奏之於自然界，於人本身，無所不在。“無所不在”怎麼偏就成了書法的深層了呢？表淺層次不照樣無所不在嗎？這一深層是屬於書法的“形式”呢？還是屬於書法的內容？看來就是如此簡單的問題，《索》文也是說不清的。
《索》文又說：“書法藝術同樣不能給人知識，書法純粹拋開知識內容。”
試想書法藝術不能給人知識，那麼，我們那麼多書法家年復一年在學什麼？他們所要學的和已經所學的怎麼就不是知識呢？
《索》文還有一個重要的觀點：“書法的歷史，本質上是書法風格發展史”。
《索》文特別看重書法的風格。那麼什麼是風格？什麼又是書法的風格呢？風格說白了就是特點特色，而這種特點特色是長期以來自然形成的，又是自然表露的。一般情況下是不易改變的。每一個人、每一個書法家都有自己的特點特色，即自己的風格。由此可見，書法風格不需要專門學習，也不需要專門繼承，學習書法的形式和內容的同時就自然形成了。一個自然形成的東西怎麼能主宰書法發展史呢？還有，歷史上都有些什麼樣的書法風格呢？能說清楚嗎？既然這些都是說不清、道不白的問題，那麼以說不清、道不白作為發展的目標能行嗎？只有一種解釋，用以證明自己滑入玄學與神學泥潭之中的無奈。
《索》文最後說道：“我們的目的在按照事物本來面目探討問題，使認識接近真理。”
大凡認識之道理，能歸入哲學之基本原理者皆正確，歸不入者皆有問題，違背者定錯誤。中國書法理論以往的誤導已經很深，不能再繼續予以誤導。我希望我的這一番說話能對探討書法藝術的真實面目起到一定的積極作用，使我們對書法藝術的認識更一步接近客觀與真實。
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