書法六法
張純盧
序言：什麼是書法？
中國書法是什麼？是藝術？哲學？美術？功夫？我更傾向於它代表一種文化，是文明的載體。應該說本質是文化，表象為藝術。 把書法定位為藝術，則太低。如果書法只是一種抽象藝術，中國有沒有書法無所謂，少一個藝術的小方向而已，少幾個抽象藝術家而已。 而如果書法的定位是文化，中國不能沒有，那是中國人的文脈，不可斷。不同的時代水平可以有高低，但斷是萬萬不可，也萬萬不會的，因此繼承比創新更重要。創新可以有，可以無。繼承只可有，不可無。年青時蔑視傳統，執著於創新，待得年長，方覺得創新很難，更尊重傳統，因為創新只是一個人的創新，而傳統是無數天才凝聚的傳統。
從學習的角度，我們又不應該過於虛化，玄化中國書法，而應充分解構。
中國古代有很多書論，近現代也有不少大家著書立說。但書法進入當代以來，其賴以生存的社會環境有了很大的變化，因此這也是我之所以想對書法的規律性有所總結的初衷，希望能夠探索出更符合當代人學習，當代人審美，以及書法走向世界審美的書法之道。
中國當代社會受到更多的西方思維方式的影響，以及近些年來的文化快餐的影響。一切受歡迎的藝術都需要不那麼深奧，不需要太多的對審美者修養的要求，而能在短時間內為大眾所接受，感受到它的美。而我們的古人在中國傳統文化方面的修為要比當代人高的多，如果他們是珠穆朗瑪峰，那麼當代人則是身處馬裡亞納海溝。但我們也不用自卑，畢竟身處的時代不一樣。我們現代人的學習、生活、工作有了太大的變化。我們不光要學數理化，還要學電腦、金融， 以及鋼琴、舞蹈、跆拳道。每天工作要朝九晚五，回家還要和家人一起看肥皂劇，而古人沒有這樣的享受學習和生活的機會，除了有限的關於四書五經八股文的應試教育外，古人有大量的時間，和朋友一起飲酒作詩，陶冶性情， 參禪悟道，感悟宇宙和人生，修養身心。因此，就這方面而言，我們的審美和古人的差距太大。而即使我們從小學就加入了習字課，且不說書法訓練的時間少的可憐，字外的修養差的更多。這使我們絕大多數當代無法感悟、領會、享受整幅書法作品的深度美和其中蘊含的心情、文化和哲學，無論對於楷書、行書、草書。我們今天的人感到不可捉摸不可思議的東西恰恰對古人而言是經常和三兩好友或同道交流談論的話題。因此，這些相對高深的審美在我說的書法六法中較少涉及，即使對後面的關於格調和章法的論述也是選擇的更適合當代大眾所能理解的要素。一件好的當代書法作品應該能讓大眾一眼就能感受到美的震撼，強烈的視覺衝擊，而不是讓普通人覺得醜陋，無法理解，或被迫看下去只能讓人睡覺。如果中國人自己都無法審美，更不可能讓外國朋友接受，畢竟我們每一箇中國人都接受過數年的寫字的訓練和中國文化的薰陶。
古人書寫示範
注意，我一直強調的是人群和大眾，而不是極少數人的專業小圈子。書法現代審美有兩大變化：一是受眾變化。古代讀書人均受過嚴格的書法訓練，其審美本質是專業審美，圈內審美，而現代的審美主體是普通大眾，甚至老外。現在社會，再堅持小眾的圈內審美是沒有生命力的。二是表現形式變化。由古代尺牘走向廳堂，由把玩走向藝術衝擊和審美震撼。
今天有些專業人士過於陶醉於自我欣賞，而鄙視大眾審美，這隻能使書法的生命力在逐漸地衰退。大眾審美是一切藝術蓬勃發展的基礎，也更是目的所在。但另一方面，大眾審美也需要引導，就象很多影視藝術作品不能以三俗或色情暴力來吸引大眾一樣。
因為以上的變化，因而書法作品要更重視結體、點畫、線條質感，大眾和老外欣賞不了章法，中國普通大眾也欣賞不了章法和其中的幽遠意境，這是專業審美的範疇。單字越小，字數越多，則多顯章法和意境之美，則美學要素越加抽象，老外和普通大眾只會覺得零亂和不知所云，審美對他們是一種負擔，更談不上審美震撼。當字數少了，點畫和線條質感突出了，視覺衝擊有了，單字的意義也突顯了，更適合大眾去品味，欣賞和談論。此外，結體對中國的大眾很重要，從小就學寫字，一輩子也沒寫好，見到美的結體自然折服，而老外則不同，大多不認字也沒寫過字。但點畫和線條質感是審美共通的，能帶來視覺震撼的。少字單字的本身字面意義既承載著中國文化，又容易記憶，主題鮮明，而如果讓老外去理解一首詩，則是巨大的負擔和折磨。
章法不可否認的存在但卻無法可循，且審美時並不突顯。章法體現的是疏密之道，虛實之道，迎讓之道，參差之道，和諧之道。一個作品，章法不好則顯錯亂很容易被看出不美，而好的章法卻讓你感覺不到它的存在，如同一個社會，越是矛盾疊出，越能體現政府的存在，而越是和諧幸福，越體現不出政府的存在。章法沒有明確的方法可以訓練，也沒有確定的形式存在，不同作品千差萬別，但只要和諧﹑自然，就是好的章法，需要多讀帖，多領悟，求自然，則雖無法但有章可循。
因此，書法六法是從審美角度對書法要素的分析，考慮當代大眾和外國朋友的審美可能，書法六法依次重點論述結體、點畫、質感、氣息、風格、章法。
今人書法創作示範
第一章 結體
為什麼首先說結體？因為結體反映的是人們對美的最基本的理解--和諧平衡之道。另外一個更重要的原因是，當代中國人雖然疏於毛筆書法的訓練，但一直在使用硬筆書寫，而結體是硬筆書法的靈魂和審美核心。因此，作為一箇中國人，在審視一個書法作品時首先注意的就是結體，而恰恰是結體，說起來很容易，但絕大多數中國人寫了一輩子的字，並沒有寫好，就是結體沒有掌握好。
結體之道總體在於和諧平衡，如果解構來看，結體的基本之道在於端正、均衡、緊湊， 高水平的結體在於張力、靈動、險絕。
端正是結體的基礎，唯一的解決之道是習楷。通過大量對楷書的臨習 不僅銘記於心，手部的肌肉類型也通過大量訓練更適合書寫出穩重的結體。我習了三十年的書法，雖少年時遍臨顏柳，但缺少耐心，後多用功於米芾與二王，每每字寫下來，當時覺得很好，但掛起來或拍成照片，或放一段時間後，發現慘不忍睹，很多字歪瓜裂棗，後狠下心來，在辭職休假期間，用兩年時間專心習楷，遂明顯改觀。當然這裡並不是說不能習行草，行草更不能偏廢， 否則雖專於楷書，然積重難返， 結體容易呆板無神，這就是後面要說的靈動。
端正的基本要素是橫平豎直，上窄下寬。但要注意的是，由於人的視覺錯覺，平非水平，而是略往右上斜。 豎非垂直，因位置而變化，中豎垂直，而左豎略往左傾，右豎略往右傾。
實踐中最不容易寫端正的反而是那些沒有標誌性中豎的字，例如那些上下結構或左右結構主要由偏旁部首合成的字。書寫這一類字時，心中當有一根暗暗的中線，保證中線垂直。
均衡之道在於均勻，多個橫筆之間的間隙需均勻，多個豎筆之間間隙相近。偏旁部首均勻自然，小偏旁不可恣意放大，大偏旁不可任意縮小，否則必然有些地方筆畫擁擠，而有些地方筆畫鬆散。
緊湊之道在於每個字要有自己的中心，筆畫圍繞中心如眾星捧月，而不能出現多箇中心，這樣字就寫散了，這是初學者最易犯的毛病，各個偏旁部首各自為政，顧此失彼是大忌，尤其對於筆畫繁雜，多個偏旁部首組成的字最難處理。
結體示範-平正
掌握了端正、均衡、緊湊，則就算把字寫合格了，但算不上書法，印刷體和美術字最符合這樣的規則，但不是書法，沒有靈魂。結體之中體現靈魂的是接下來要說的張力、靈動、險絕。這三方面就略有些深奧了。
張力說的是筆畫之間的呼應，如彎弓待發，如馬步站樁，充滿力量。馬步站樁，姿勢很簡單，但站得好可擋千軍萬馬，站不好則難看的很。這就是結體的呼應之道。這需要在掌握基本法則之後，在連續的書寫過程中去體會，寫一個字的過程中，最好不要停，尤其是練習體會張力的時候。中間氣一斷，就接不上了。但當你水平較高的時候，則不是大問題，氣斷了，還能接上，尤其作楷書時，畢竟有的時候筆不合適，中間難免要停頓，或要調鋒，或墨太濃或紙太生而需要續墨。
靈動更是區別書法水平高低的分水嶺，否則只能算寫字，中規中矩，然字無生氣，無靈魂，無神韻。靈動是反映一個字是有生命力還是沒有生命力，是活物還是死物的。高水平的結體應該是生動的，每一個字都可以想象為一個活著的人或動物的某種姿態。如果一個字看起來不可以擬人化或擬生物化，則不能算書法。
險絕，非高人不可為，險絕是一種破壞，也是一種創造。乍看是對法則的破壞，實際卻暗合法則。乍看，驚心一動，再看穩如泰山。如高空走鋼絲，如雜技者斜立卻不倒。初學者完全可以跳過這一段，但是一個具備較高水平的書法家所應該追求的。
總之，結體之美很容易感受到，那就是平衡、舒展、生動。結體之醜主要體現於失衡、侷促、笨拙、忸怩 。
結體示範-險絕
第二章 點畫與線條
字的點畫如同一個人的服飾，主要起到裝飾作用，展現基本的美感。如果說結體是書法的基本審美要素，無論毛筆書法和硬筆書法，那麼點畫就是毛筆書法的基本審美要素。點畫展現出與直線的對比，展現不同的樣式差異，是純技巧性的元素，如同傳統的平面設計中不同花紋的裝飾。並且點畫的造成主要通過側鋒的運用來達到，因此點畫不可能傳遞書法的神韻，更多傳遞形的美感。當然形神皆不可缺，形式美更是人類基本的審美需求。
中國書法由於時代的變遷，紙筆性能的巨大差異，以及古代傳統書論重感悟，少技術性分析，因此，書法的筆法大多已失傳。今人更多的通過對碑帖的逆向分析，試圖還原筆法，但高手不多。尤其對於點畫形成的技法，謬誤多多，更多的是讓人無所適從。我從幼時學習書法，無論是描紅，還是字帖中的關於點畫的形筆軌跡的勾勒，總是學而不成，即使今天對毛筆的掌控已很穩健，很微妙，照此法學習，仍然不能書寫出高質量的點畫，皆因中間缺少技巧。在我的論述中，沒必要象其他人一樣去描述橫、豎、撇、捺、點的各種形態和行筆軌跡，這樣的字帖太多。這裡主要傳授學書過程中感悟出來的一些技巧秘訣。
首先，書法的每一筆，通常分為點畫和線條兩個種類三個部分。點畫裝飾線條的兩端，而線條體現書法的精神和靈魂。為什麼是三個部分？如每一筆橫、豎、撇、捺，起筆處的點畫側鋒造型，收筆處的點畫側鋒造型，以及中段的中鋒行筆，構成了三部分。首尾部如果不用側鋒則點畫無形，都是火柴棒的堆積，而中段行筆如果不用中鋒，則必然無神，談不上線條質感、神韻和力量等書法的靈魂美學要素。更談不上各種審美質感，如蒼勁、俊朗、飄逸等等美的享受。為什麼有的書家寫的字看起來很美，但不耐看，或單個字還行，但整幅作品掛起來後更是呆板無神，主要是側鋒使用較多，注意這裡是說側鋒使用較多，而不是說全是側鋒，否則，一點不懂中鋒的使用，寫出來的字軟弱無力，象美術字一樣，不可能成為書家。但另一方面，點畫的構造又必須是側鋒，有的人一味使用中鋒，自以為得書法真諦，但寫出來的字缺少變化，線條永遠象火柴棒，行書有時還勉強，也是一種風格，只要功力尚可，楷書這樣則一點美感也沒有，點畫單調難看，沒有美感，有人習書多年，總是寫不出像樣的點畫，皆因不明此理。
三段式結構導致了書法極大的技術性難度，即如何在行筆中實現側鋒到中鋒的流暢轉換。單純用側鋒來形成不同幾何形態，和單純中鋒行筆在一定時間的訓練後，都容易掌握，而最難的是轉換。就是點畫與線條的靈活轉換, 即側鋒和中鋒的靈活轉換，或者說是由形到神的靈活轉換, 這樣的轉換需要的技巧性更高，更難。因此，說道點畫，就不能不說筆法。筆法在傳統書法理論中一直是最神秘的部分，就像內功心法一樣， 秘不外傳，只有師徒傳承，演繹了很多傳奇。從解析的角度來看，筆法並不神秘，但技術難度大。
點畫線條示範
如前所述，筆法的真諦在於中鋒側鋒的靈活使用，以及用筆過程中的靈活轉換。書寫行書時，多字皆不停頓，以氣貫之，中間需要不停的轉換，從側鋒到中鋒，從中鋒到側鋒，或半側半中，技巧難度很大，這個調鋒的過程需要在一瞬間完成。楷書調鋒的相對從容些，但通常為了不讓氣斷，只是單字起筆時舔筆調鋒一次，最多中間一次，其它時間仍然要在行筆過程中調鋒，尤其對於一筆中的書寫，如一橫、一豎、一撇、一捺等等，起始端或末端側鋒成形，後自然轉為中鋒行筆，再側鋒收筆，需一氣呵成，不可停頓調鋒，這正是筆法的難處所在。
談到轉換，就不能不說到筆毫的多面使用，即常說的八面來鋒， 當然不一定都是八面，不同的書法風格，不同的書體有差異，但應該至少是多面的使用。為什麼轉換難？因為是運行中的轉換，而不能在一筆中停下來停筆調鋒。當側鋒鋪陳後，沿著側鋒的方面繼續運行，則筆毫不在中間，將產生鋸齒狀，並失去神韻和力度，則需要通過使轉來改變筆毫的方向，用筆毫的90度方向的另一面，以中鋒，即筆尖在中央而不是一側的方式繼續行筆。當然這種轉換有時是漸進的，有時是快速的，在轉換過程中會產生過渡時的不同角度，根據造型需要，控制不用角度停留的時間，因而產生更豐富的造型，也就是說，側鋒和中鋒的使用在過渡階段很多時候是半側半中，尤其在過渡時。半側半中產生了更豐富的造型，也兼具神韻和力量。當然換種表述，我們也可以把所有的半側半中都歸為側鋒，即中鋒只有一種，筆尖在中央，任何角度的偏離都可以歸結為不同角度的側鋒。語言表述不重要，重要的是實際含義的理解。
談到轉換，則不可避免的說到使轉的秘訣。使轉在所有的書法理論中無非是三種方法，即捻管，轉腕和擺臂。三種方法均可以改變筆毫的角度。根據個人多年的實踐來看，擺臂主要使用於作大字或榜書，而且擺臂的角度有限，難以作精微動作，嘗試一下，很難想象完全不動手腕而靠擺臂可以實現精微、靈活、快速地改變筆毫角度。捻管， 據有些人考證是古代小字書寫的主要筆法，年代久遠，文獻中的隻言片語易失之偏頗，也許作小字，或小角度的變化可以通過捻管進行，但捻管角度稍大，不但容易脫筆，而將失去力量的連貫傳遞。書法的功力類似於其它一切武功氣功，主要是通過長期的訓練，學會調整呼吸，在一瞬間將全身的力量通過臂、腕、指、筆貫注於筆毫之一點，從而產生千鈞之力的效果。因而，功力主要是對力量的使用，而不是說長期書法訓練的人真的比普通人指力強多少倍。年輕時參加過很多運動，道理是一樣的，主要是協調全身的力量，用於一點，才能產生驚人的效果。因此，只有腕，最能兼具力量和靈活度，是不影響力量傳遞的情況下，可以任意、靈活、快速地改變筆毫角度。個人經驗應避免捻管，捻管失卻力道，留於輕浮，斷了氣息，可能只適用於古代小字或今時表達率意、隨性等小情調的非主流書法。
使轉筆法示範
什麼是點畫線條之美？有形，爽利，變化，力道和神韻。 什麼是點畫線條之醜？無形，拖踏，粗糙，呆板，油滑或軟弱。
最後交流一下關於點畫造型中的小的技巧。毛筆的自然形態是圓錐形，因此，寫出圓筆並不難，難的是方筆，故點畫造型中多方筆。圓筆不需要刻意訓練，中鋒訓練即可，方筆多一些，更顯爽利硬朗，方筆少一些，則必方圓兼施。如何創造出方筆的造型？除了側鋒運用，以及行筆時有一些技巧，如跪筆彈鋒，如通過回筆對圓廓的覆蓋。起筆前的舔筆調鋒也很重要，以往習書時有個誤區，以為中鋒為上，故起筆前必須把筆鋒舔得圓圓的，尖尖的，後來發現，這樣起筆時很難出方筆，還需要在運筆中馬上調整。既然這樣，為什麼不起筆前調好呢？多年實踐發現，起筆前的最佳造型是圓鋒略偏方，前鋒略有彎曲。具體做法是先舔筆成為標準圓錐形，然後筆毫前段輕輕一壓，使其圓中略扁，尖鋒未散。這裡的“度”的掌握很重要，壓得太狠，則鋒散了，鋒散則不可能形成乾淨爽利的外形，鋒散必糙，其次，筆毫彎度過大，影響中鋒運筆。
點畫，不是孤立的點畫，作為一筆之中的一部份，總是和線條聯繫在一起的，側鋒也不是孤立的，作為筆法的一部份，也總是和中鋒聯繫在一起的。因此，我們在談點畫，則不得不談線條，談筆法，談使轉等等，這些是書法技巧層面最複雜也最神秘的部分。
第三章 質感
點畫線條的質感體現的是生命力和神韻，美的質感是線條挺拔、淨潤、有立體感。差的質感則是鬆軟、氣斷、糙亂、平面化。
質感來自於很多要素的組合，如中鋒的運用，因中鋒而使看似二維平面的線條具備立體感，因立體感而顯得更有力量和精神。二是紙筆水墨的結合。為什麼要在宣紙上寫書法？因為宣紙強大的吸水性能，導致其能產生千變萬化的效果。因其難，所以奇妙無窮。四個變量影響最終書寫結果：點畫和線條質感= 筆的軟硬程度 + 紙的生熟程度 + 墨汁的含水量 + 行筆速度； y= f(b,p,i,s)。 如此複雜的四元方程無法通過科學方式解決，只能通過經驗解決。只有花大量時間才能掌握四者之間的相互影響，熟練掌握之後，就可以不擇筆，也可以不擇紙，當紙、筆任意發生變化時，高手則可通過調墨汁含水量和行筆速度來調節以達到最終的和諧效果，給人一種水墨華滋的感覺。 三就是所謂的功力。
首先要談的是中鋒，中鋒是書法的靈魂要素，如前所述，因中鋒而有力量，而有神韻，而有生命力。什麼是中鋒，中鋒顧名思義，是最尖的那一部分筆鋒在筆毫中間運行，有順鋒有逆鋒，但逆鋒一般狀態下很少使用，除非是為了體現某種獨特的書法風格。中鋒聽起來容易，用起來很難，首先是換鋒，由於點畫造型時用側鋒，在線條書寫時需馬上轉為中鋒，因此最難是換鋒，關於轉換，前述已很詳備，不再贅述。除了換鋒，還需要調鋒，即筆毫散開後，調整筆毫使之凝聚。
中鋒用得多，轉換到位，則筆畫更有力道，更精神，側鋒多一些，轉換不到位，則筆畫飄逸，妍麗一些。如果一筆中從頭到尾都側鋒，則當墨稍幹，行筆速度稍快，則會露出馬腳，筆畫邊緣如鋸齒，呈燥、斷之象。 風格不一樣，則中鋒側鋒的配合比例不一樣。筆筆中鋒不行，筆筆側鋒則更失去靈魂和神韻。
古人作草書時尤其強調使轉，主要目的是為了在快速變化中，即方向、角度的快速變化中，仍能保持中鋒運筆，這樣才能保證草書線條的力道和神韻。因使轉，側鋒可變中鋒，鋪毫後可收毫，因而筆鋒可在運動中調整，點畫和線條在運動中變化。使轉並不玄妙, 如果能靜下心寫上兩年懷素和張旭的草書，就知道使轉不難，並可以在瞬間完成。不熟練使轉沒法寫“顛張醉素”的狂草。使轉的主要目的的是運動中調鋒，並且最主要目的是快速從側鋒變中鋒。楷書速度慢，可以停筆調鋒，但唐楷者均為高手，併兼善行草，使轉筆法調鋒較多。關於如何使轉，前文已有詳述。
另外，初習者通常犯的一個毛病是臂，腕，指皆僵硬固化，別說使轉，即使保持中鋒也很難，因為不同的筆畫的方向角度不一樣，舉例來說，如橫畫可能是右上15度方向，豎筆可能是向下90度方向，撇是左下45度弧形，捺筆或右下45度或右下75度。實際結體中的行筆角度可能比這樣的角度更加精準，尤其對行草書而言，每一筆角度千變萬化。而中鋒則要求筆毫必須順著這樣的角度運行，因此，臂腕指的方向需要靈活，根據需要放置，同時身體可以適當側身配合，總之，不可僵硬。順帶給大家兩個小秘訣，端坐寫楷書時，身體應向左略讓，不可讓字在身體的左側或中間，應略靠身體右側，方便行筆，當然左撇子例外，但我相信作書法時沒有幾個人是用左手吧。第二個秘訣是枕肘，將右肘放在左手背上，有諸多益處：一是更穩，持槍或投籃時均有類似動作，雙手配合會更穩，第二，利於中鋒行筆，居高臨下，更利於筆毫垂直於紙面，筆毫是否垂直，看筆桿就可以，筆桿垂直則筆毫垂直，筆桿傾斜，則不是中鋒。第三，擴大了筆毫活動的範圍，左手根據需要向不同方向伸出作為右手的枕墊，使得筆毫活動的範圍大大增加。尤其作楷書時，不用頻繁挪動紙張，以免氣斷。
水墨華滋
點畫線條如要達到水墨華滋的質感效果，則需要紙筆水墨及行筆速度的完美配合。熟紙用軟筆則點畫線條豐潤，用硬毫則取爽利勁朗，生紙需硬毫，否則柔澀無法行筆，更無法點畫造型，但是這裡指的是彈性好的毛筆，如鼠須或摻以羊毫的硬毫筆，純粹的狼毫筆不太貯墨，無法流暢書寫，尤其作大字。生紙時行筆需慢，墨濃時行筆需慢，否則顯得輕浮，墨停於表面，甚至斷續無法流暢。生紙墨淡時行筆需快，否則因含水較多容易快速洇暈，點畫線條無法成形。熟紙雖容易控制，但因吸墨少而質感略差，適合作行草，生紙難控制，但更顯水墨華滋，質感更好，適合作楷書。
最後，質感來自於功力。中國書法不但需要技巧，學識，更重要的是要功力，這也是區別於其它藝術門類的重要特徵。這一點比較象武術，沒有功力，武術和廣播體操沒什麼區別。 近三十年的書法練習，使我領悟到書法的功力的體現一是氣息的控制，二是用筆精準度。書寫過程中自然會學會吐納，因此有人說書法象氣功，有益於身體健康，我是相信的， 現在每作一楷字，或每作一行行書，在蘸墨舔筆前必是一口氣，中間不可氣斷，氣斷則不僅神斷，而且手臂不穩。第二，用筆精準度，某種程度上是和氣息聯繫在一起的，除了經年的練習，讓臂腕指配合默契，穩定不得顫抖，以及固化的肌肉類型讓不同方向的行筆過程中均有肌肉支撐而穩定外，每行筆過程中必摒住氣息，神凝氣清，靜若泰山，方能使筆畫精準。精準則顯力道，精準則顯質感。 點畫線條若顫抖毛糙，則顯柔弱無力，虛燥無神。通常欣賞書法時，談論較多的是筆力，筆力主要來自於控筆能力，用一個字來表達，就是“穩”。控筆足夠的穩則能最精準地表達點畫和線條，每一根筆毫的運動軌跡都在掌控之中。筆毫運動軌跡有所失控則線條必氣阻而燥、軟、斷。需要注意的是，筆力不是普通物理意義上的指力、腕力、臂力，象運動員一樣的訓練不可能練出書法的筆力，也未見哪個書法家力能扛鼎。
高品質的點畫線條質感來自於多方面致力的共同效果，有筆法，有功力，也須有用筆用紙用墨的豐富經驗。質感帶來的美的享受具有共通性，更貼近美的本質，更容易為非中華文化圈的人所理解。因此，如果將書法審美人群分為三類，那麼一般性文字體驗的普通中國人欣賞書法時更易專注於結體，而受過較多書法訓練的專業人士或書法愛好者則更專注於筆法，對於外國人來說，理解不了文字，也不懂結體和點畫，主要的審美取向應該是質感，以及由質感所衍生的精神享受和審美意象。
結體、點畫線條和質感構成了第一層次的一般性書法審美的三要素。後面要講述的氣息、風格、章法，主要面向的是專業書法審美，較難以為普通大眾審美所理解，是更高層次的審美要素。
線條質感示範
第四章 氣息
這裡的氣息不是指呼吸，雖然呼吸調整對書寫也很重要。這裡的氣息指的是書法作品中的生命的氣息。
中國書法之難在於其四維屬性，即時空性。在空間上，繪畫只有二維，或假三維，即通過光影來創造三維假象，而書法需要真正的三維線條，並且這種三維體現的立體質感需要數十年的功力來實現，而不是技巧。
其次就是時間性。為什麼繪畫高手可以將最複雜的肖像刻畫得惟妙惟肖，而卻不能寫出王羲之那樣的書法，即便是臨摹。因為書法的時間性要求書寫的連續性，一次性，不可描摹和更改，而一但失去連續性，則失去了書法的靈魂和生氣。 因此，美術字不是書法，畫字也不是書法，刻意構圖的現代派可以是抽象畫，但不能算書法。最近發現美院學生學習二王書法上手很快，很多臨摹或創作作品乍看很嚇人，細看起來則欠筆力，欠氣息，做出來的痕跡很重。二王行楷，寫起來可快可慢，留下了做的餘地，而美院學生擅造形，多複雜的東西都能畫個幾分像，心中再暗藏有剪刀漿糊，做出來的作品便很形似，但終究成不了王羲之，為何？書法的獨特性--氣息，不是靠畫可以達到的。
氣息是書法的靈魂要素，氣息存在於字與字之間，也存在於單字單筆中。它看不見摸不著，但卻無處不在，如同空氣一樣，不可否認它的存在。它主要來自於連續性和時間性，它是區別文字和書法的獨特要素。
古人的書法首先是日常應用交流的工具，沒有刻意作為美術品懸掛，因此它的自然書寫屬性是毋庸置疑的。而現代的書法訓練有了學院派，更多在美院學生中間，不可避免的是書法的自然書寫特性遭受了破壞，書法創作主要來自於構圖設計，而不是書寫，裝飾性強了，多樣性強了，但靈魂的東西沒了。
一幅書法作品，要想有好的氣息，必須強調自然書寫，刻意可以存在於日常訓練中，而創作時必須是一次書寫而成，並且中間不可以被打斷。畫一幅油畫作品可能持續幾個月，中間會吃飯、看電影， 甚至於外出旅遊。但書法創作過程中必須保持一以貫之的情緒、精神狀態，每一筆書寫，甚至每一字，每一行的書寫都必須一氣呵成。覽閱一幅書法作品，可以瞬間在腦中再現書寫者當時的創作狀態和時空連續性，而其它的平面藝術是不存在這樣的審美體驗的。
氣息連貫示範
第五章 風格
由於點畫造型的不同，結體的不同，質感的不同，審美格調的不同，書法形成了不同的流派和風格。從大的方面說，楷、行、草、隸各不相同，各有各的味道，如果細分，楷書又有歐顏柳趙，行書有二王，也有蘇黃米蔡。草書有顛張醉素。因此，每個人都可以有自己的風格。風格既有書法上的審美意義，也有社會學的個性意義。因此，我們在完成了最基本的結體、點畫的訓練，粗通水墨應用之道，明白自然書寫之價值，就可以適當尋找自己的風格了。
西方社會喜歡用簽字作為一個人的識別符號，充分說明個體書寫的意義所在。 經過專業的書法訓練後，則每個人的書寫更增加了審美內涵。
站在書寫者的角度，如何創造一種獨特的風格？風格不能是無源之水，無本之木，中國人的幾千年的探索形成的美的規律自然要遵守，畢竟我們每個人只能活百年上下，無法自己一個人去完成幾千年的探索。因此首要仍然是臨摹，在掌握書法基本的要素和規則之後，你的自然書寫自然就是有風格的，這種風格來自於你學習的對象，來自於你的性格和個性，來自於你的學識，來自於你的修養。但作為書法藝術，個性化是風格的基礎，而不是全部，必須站在審美的角度，對個性化的東西進行整理，留下最有價值的要素。
首先無論我們學歐顏柳趙，還是蘇黃米蔡，你都不可能惟妙惟肖，即使臨寫時惟妙惟肖，自然書寫會差別很大，我們只是自己，不是臨寫的對象本身。但因臨寫，你有了某種書體的影子。不同人的個性、修養、學識差別很大，你也許性格保守，因而用筆較細，用墨較輕，結體平正，也許性格奔放，因而用筆較重，用墨較濃，結體開張。你也許生性瀟灑，用筆靈動，你也許嚴謹有加，用筆穩重。你也許學識廣博，借鑑了諸多的藝術形式和哲學理念，你也許學識專精，只借鑑了某一種藝術形式。有的人書讀得多，書法充滿書卷氣，有的人路走得多，書法雄闊浩渺。有的人品格高尚，書法正氣浩然，有的人勢利現實，書法惡俗。因人不同，自然書法也千差萬別。
獨特風格示範
作為一個書寫者，在營造自己的風格時，需要儘量去除負面的東西，突出適合自己的正面的東西。比如，如果你性格過於保守，應儘量有意識摒棄負面的東西，多習行草，增加用筆靈動性，結體嘗試多開張一些，避免侷促。同時要選擇適合自己的風格，如果你只是一介書生，自然學不來金戈鐵馬，雄風萬里的氣勢，也學不來毛澤東那樣的氣勢磅礴，不拘一格。
營造風格時，可以借鑑漫畫的規律，充分誇大自己的獨特的一面，但通過自己的訓練讓獨特的一面與其它方面和諧共處。我們在談創作時，以前有人常說綜合各家之長，形成自己的風格，其實這句話最害人，各家之長均不是你自身的，如何能和諧協調？即使只兼容兩種書體，也很難處理得很和諧。生拉硬拽在一起，談不上自然書寫、氣息、神韻，不過是一幅繪畫作品而已，而這正是當今書法創作的一股風潮。美術出身的學生非常擅長，書法變成了構圖、繪畫，最核心最靈魂的部分喪失殆盡，所能體現的美的元素也只不過是紙張配色和構圖，而不是書法的神韻和文化意義了。
在這裡想對那些名人書法給點建議。首先我不排斥名人書法， 因為書寫本身就有社會學意義，每一個領域有傑出貢獻的人物，其書法也當是反映其人格一面的重要符號，自然有一定的價值和收藏意義。但大多數人沒受過良好的書法訓練，建議能找個高水平的書法家諮詢一下，找出其中明顯的不符合書法的美的規則的審美缺陷，通過強化訓練來改正。同時突出其優點和特色。這自是一種捷徑。
站在審美者的角度，欣賞或收藏書法作品時，應能識別充斥社會的醜書俗書。 風格是書法的要素之一，但風格之中有格調高下之分。有風格而無格調，風格只是遮羞布。
何謂醜書俗書？大體三類：第一是常見流行書風中忸怩作態者，所謂創新，所謂情趣，所謂性情，皆為遮羞布，有的人是偷機取巧，有的是迷失了方向。為什麼那麼多正統的美的書法不學而要學一些忸怩作態的東西呢？緣由是被一些個性書家所誤導。例如，雖有些名家的字不那麼平正，但人家並不是開始就那樣寫的，是後來為了更大的境界而放棄了單字的結體，也就是兩害相權取其輕。草書取勢，行書重氣，有些書家在不能兩全其美的情況下選擇了犧牲單字的結體，而醜書者卻將人家的缺點發揚光大了。第二類就是江湖體，一些江湖書者，不學古法，不習筆法，將毛筆作掃帚用，龍飛鳳舞，輔之以虛構的嚇人頭銜，頗能迷惑一些人。第三類則為老幹部體者，本身老幹部學習書法以怡情晚年，是好事，但有些官員寫得一手老幹體卻以某種身份混跡於書法專業團體，搖身一變為專業書法家，其書法表現為：初通筆墨，結體惡俗，功力膚淺，多以顫抖法、纏繞法裝飾之。
風格來自傳統書法的學習和借鑑，來自於學識修養，來自於個性特點，也來自於品格和格調。個人的書法風格是可以在一定功力技巧的基礎上進行有意識地塑造的。
第六章 章法
章法是傳統書法審美中非常重要的要素，而在現代書法走向大眾和國外後，我更傾向於弱化章法的研習。普通的大眾很難理解整篇書法作品所體現的美的元素，或靜謐空靈，或意境高遠。即使是一般的錯落有致，也容易被理解為亂七八糟。
章法示範
其次，當現代書法審美從尺牘走向廳堂後，書法需要很強視覺衝擊力，則必然字數要少，字數少則章法不那麼重要了，也很難表達高深的意境了。
當然，章法作為書法作品中不可或缺的要素，基本的章法規律還是要明白的。對於楷書和行楷，章法要求主要是平整、均勻、和諧。而對於行草書，可以充分運用大小、疏密、動靜、向背、正斜、長短等辯證關係來處理一幅作品，使其更為生動，充分變化，意料之外，情理之中。
首先，平整和均勻是基礎，看其來很簡單，其實也需要很多年的訓練，一張紙上幾十個字能行平豎直很不容易，大部分人要靠暗格來協助。而均勻，則要求每個字大小一致， 在沒有四方格的情況下，能達到的人並不多見。
對於辯證關係的運用，最重要的是和諧，一幅作品中字有大有小，有的地方字密，有的地方字疏， 有類似楷書一樣安靜的，也有草書一樣動感的，有平正，也有傾斜，有的一筆佔半行，有的東倒，有的西歪。聽起來亂七八糟，看起來必須和諧共處，錯落有致，生動多變。楷書作品也可以錯落有致，有大小、疏密、向背之關係，然非高手不可為，否則只會凌亂而喪失楷書之美。
對於辯證關係的運用，不光是簡單的審美上的錯落有致和生動變化，而有了這樣的辯證要素的應用，則一幅書法作品更能體現作者的心情的變化，體現作者的哲學理念和生活態度，這樣書法的美學意義則被昇華到了更高的一個層次。
後記
我的書法觀：知行合一，自然書寫
每一位中國人都會書寫漢字，也都接受過基本的書法教育。如果問：
書法重要，還是賺錢養家重要？
書法重要，還是職業發展，建功立業重要？
書法重要，還是GDP重要?
相信超過99%的人都會毫不猶豫地說“書法，雕蟲小技，茶餘飯後的餘事”，孫過庭都在《書譜》中說，“楊雄謂：“詩賦小道，壯夫不為。”況復溺思毫釐，淪精翰墨者也。”
但是，如果我們跳出“井底之蛙”的思維，以“人類歷史的長河”為座標來審視，幾千年來，留下了什麼？曾經或富足或貧困的生活，曾經的亭臺樓閣，曾經的GDP和財富，都成了腳下的塵埃，或過眼煙雲。留下來的是我們的文明、文化、藝術及其載體，這些正是當世的人們認為虛無縹緲，最沒有實用價值的東西。比如書法，不僅是藝術，更是標誌性的中國人獨特的文化載體。因此，書法傳承的意義絕不僅僅是追求“美”，而是中華民族的精神和文化的靈魂。
因此，書法傳承的責任在於每一位中國人，而不僅僅是幾個所謂的書法家或藝術家。需要我們每一個人即使在離開校園之後，即使在數字化時代，亦能身體力行，用一生去探索和體驗漢字書寫。縱使每個人的書法技巧水平有差異，但每一個人的生命體驗和思想是獨一無二的，只有這樣，我們才擔負了作為一個個體的文化傳承的責任。
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