楊佔家

後浪出版社今年3月推出了《楊佔家電影美術設計作品集》（全兩冊），成為北京電影學院美術教學臨摹範本。從業40餘年的楊佔家，跟謝鐵驪、謝晉、李安、陳凱歌、張藝謀、馮小剛、王家衛、吳宇森、徐克等諸多名導合作過他們的代表作，是名作誕生的見證者，也是中國電影歷程的見證者，還參與過《功夫之王》《木乃伊3》等國際影片的美術設計。當人們談論電影時，往往聚焦於導演，關注形而上層面，而楊佔家這樣的美術巨匠，做的是形而下的工作。這是“道”與“器”的關係。

近日，楊佔家接受長江日報讀＋專訪，回顧參與《霸王別姬》《臥虎藏龍》等影片的美術設計故事。這是一個匠人40餘年從業生涯的自述和自我要求，所謂時代呼喚的“工匠精神”，大抵如此。

拍了幾十年電影，

突然知道有這麼個老頭

楊佔家今年82歲了，按照他原來的想法，即便到了這個年紀，他也還是要在一線乾電影這行。退休來得比預料中早，楊佔家參與的最後一部電影，是2010年袁和平導演的《蘇乞兒》，那年他74歲。

他不想退休，但他的腿不答應，“長期落下來的病根，我不是老在那裡畫圖嗎？ 頸椎狹窄，壓迫神經。”說到自己的腿疾，他忍不住關心後輩，“聽說現在好多年輕人也有這個毛病，因為你們也是經常在電腦前，所以有我的教訓，你們可以工作一段時間站起來晃晃脖子，別最後像我這樣，我就是因為頸椎壓迫神經，所以腿疼。”

退休後的楊佔家，因為腿疾不怎麼走動，也不參與老伴的社交，“老太太有她們自己的事”。他現在最常做的，是悶在屋裡以電視為伴，“電視劇我不愛看，所以很煩”。這讓楊佔家常常想起在劇組的日子，其實很苦，“我跟香港美術合作，他們都不會畫圖，都指望我畫，你看一部戲幾十個場景都得有設計圖，我都得畫出來，他們最多拿電腦做一點，但是具體設計都是我來做，你看我這書上有好多，都是我畫的，進攝製組都是很緊張的，經常加班。”但每每憶起，又總有道不盡的榮光，讓他回味無窮，“在攝製組待的人一下子這樣停下來，會很煩的，攝製組多熱鬧，我們每個攝製組有二三十個美術專家在一起，大部分是年輕人，後來像我這年齡的就是我一個，我願意跟年輕人一塊工作，非常好。但突然腿就不行了。”

《楊佔家電影美術設計作品集》（全兩冊）是他畢生心血的一個總結，拿到它們，楊佔家難掩激動，“我沒有想到，這本書第一次是前幾年出版的，很快就賣光了。我就在想，我搞了幾十年電影，拍了那麼幾十部片子大家都不知道，結果一兩本書弄得好像大家都知道了，特別是一些年輕的影視從業者，知道有這麼一個老頭，挺好的。”

學生時代

曾參與人民大會堂設計改造

1936年，楊佔家出生於天津武清曹子里鄉朱家碼頭村，在那個沒什麼娛樂活動的年代，他喜歡用白灰塊在地上畫畫，初中時，從北京來的美術老師發現了楊佔家的天賦，於是重點培養他。高中時，楊佔家的目標是清華大學建築系，因為他喜歡美術，理科成績也非常好。但後來，藝術院校提前錄取，1958年，楊佔家還沒等到清華大學招生，就已經被中央工藝美術學院看中，進了建築美術系。1999年，中央工藝美術學院併入清華，更名為清華大學美術學院，機緣巧合之下，楊佔家還是圓了他高中的夢想。

上世紀60年初期，還是大學生的楊佔家，就跟隨老師參加過人民大會堂北京廳的設計改造。82歲的楊佔家記憶力非常好，說起60多年前的事情，細節鮮活如初。

人民大會堂1959年9月竣工，但那時候，雖然建築完成了，但裡面的裝修來不及精雕細琢，較為簡單。於是，幾年後，重新裝修設計人民大會堂的工作，就交給了中央工藝美術學院。楊佔家參與的北京廳，位於主席臺左右兩側，當時提出來的要求，是北京廳要有北京特色。北京廳的書架、傢俱、吊燈、窗簾、地毯……都是師生們當時精心設計過的，花盆的套盆用雕漆，茶几的面用景泰藍，杯子用青花。現如今，人民大會堂所有的瓷器都是青花，楊佔家說，“那是我們定下的，青花最漂亮”。

北京廳還有個大的屏風要畫，畫反映北京生活的畫，當時作畫的，是黃永玉和周令釗兩個大畫家。楊佔家回憶，“兩個大畫家，一點架子都沒有，過去的教授哪有架子？ 他架不起來，不像現在，年輕的（教授）都擺個架子，過去老教授都特別平和。這兩個畫家畫得好，畫得快，黃永玉老師老叼著大煙鬥，然後拿著那個鉛筆，正常的他不愛用，覺得不方便，他把它掰短了，像菸頭這麼大，拿在手裡，方便啊。這是黃永玉的特點，一個大煙鬥，一個短小的鉛筆。”

建築與美術結合，是楊佔家就讀的建築美術系的特點。他解釋，“我們是搞大型公共建築的美術設計，建築師一般是把大框架做起來，但好多裝飾細節，建築師沒有這個本事，就靠我們這個專業。我們教學裡有圖案設計，建築師一般不會這些，他們更偏向於工程、結構。”

被導演謝晉說服，

投身最普及的文藝形式

大學畢業後，楊佔家成了中央工藝美術學院那一屆唯一留校任教的。他後來從建築美術到電影美術，源於上世紀70年代的樣板戲《海港》，那是著名導演謝鐵驪和謝晉聯合執導的電影，第一次拍攝時，影片的美術設計總不能讓人滿意，尤其色彩問題嚴重，需要重拍。

當時的楊佔家正下放到石家莊進行了兩年多的勞動改造，他和另外兩位中央工藝美術學院的老師被調回北京解決《海港》的美術問題。一開始，楊佔家並不願意，“不想離開原來的專業，後來北影廠的領導說不勉強，先乾乾看，如果覺得實在不行再放我們走，先把《海港》的色彩問題解決。”

這三位老師都是學美術出身，對色彩駕輕就熟，“我們每天都在那搞顏色，做好多色調，電影的佈景顏色就豐富多了，比如說灰，有偏暖的灰、有偏冷的灰、有偏紅的灰、有偏藍的灰……灰不是隻有一個顏色，我們去了以後，色彩就豐富多了。”楊佔家也不獨自攬功，他太知道電影是集體藝術，“當然，這是我們做了一部分工作，還有更重要的工作是攝影，攝影掌握著光，有時光不同，背景顏色會有不同的變化”。

最終，重拍的《海港》獲得中央肯定，楊佔家等也因此給北影廠留下了印象，更希望把他們作為專家留下來。可他們還是想回到原來的崗位。《海港》導演謝晉聽說後，勸他，這麼多的文藝形式，最普及的，老人小孩都愛看的，有文化沒文化的也都能看的，就是電影，這麼好的文藝形式不幹，幹什麼呢？

這話，點醒了楊佔家，“我一想也對，我原來的專業是建築美術，但建築美術是搞大型的公共建築裡頭的陳設、裝飾，那時不太普及，後來我也就同意留在北影廠了。但另外兩個老師堅決不幹，後來都走了，就剩我一個留在北影廠，從那一干就幹到退休。拍了大概40多部片子，一開始有的是我自己做，有的是幫別人做。”

正因如此，楊佔家深受中外電影名導的青睞，為電影藝術留下了無數經典設計。導演追求的是“道”，而楊佔家打磨的是“器”，這是電影藝術形而上與形而下的辯證統一。

【訪談】

貪圖技術帶來的便利，

也容易喪失鑽研的勁頭

楊佔家與他合作過的名導們

讀＋：內地重要的導演，陳凱歌、張藝謀、馮小剛，您都參與過他們的電影，他們都有各成一派的電影美學風格，您是如何去逐一實現導演們風格迥異的藝術追求？

楊佔家：其實吧，像我這樣的美術師，在北影廠整天就在那悶頭畫圖，我一般不跟導演接觸。張藝謀、馮小剛這些，我都沒有直接接觸，只是幫他們畫畫圖，會有一個美術跟他們聯繫，港臺片更是這樣，香港導演的話我也聽不懂，他們都是用廣東話，所以都是靠香港美術傳達，把意思告訴我，我的責任就是把圖畫出來，然後教置景人把景建起來，我就整天在畫圖。

張藝謀的《英雄》，美術是霍廷霄，《十面埋伏》我參加了。霍廷霄一開始來的時候也就二十來歲，小淘氣鬼，他跟我們這些曾經當過大學老師、搞過那麼多片子的，怎麼比呢？ 都靠我們這些人幫他做。後來就認準了，他接戲就找我。

陳凱歌我還合作過，因為《霸王別姬》，比較瞭解。當年《霸王別姬》搭了一年的景，給了160萬，過去（1991至1992年）160萬是很大一個數，得頂現在1000多萬。原來的景只有半條街，就是拍《駱駝祥子》留下的，但半條街沒法拍《霸王別姬》，陳凱歌要求體現三個時期的特徵。我就設計了兩條街，這樣更豐富，包括祖師爺的院子，練功的院子，花滿樓等，都是我們搭的。搭景之前我還特意去八大胡同調研，必須生活化。為了搭片中戲園子的景，我們滿北京去找舊戲園子，好多地方都殘破了，看不完整，但那個大的骨架還在，比如說它的開間、柱高，房上的屋架等，這些沒有變，我就趕緊把它畫下來，後面搭景設計就有依據了。

讀＋：您和徐克導演也有合作？

楊佔家：

《七劍》時，我以前跟徐克沒有合作過，聽說他不太好合作。徐克這人老叼大雪茄，他老是上午睡覺，下午2點半來，夜裡2點半走。可我們這些人都是上午8點上班，到晚上6點多該休息了。但導演在，誰敢走？就得陪著他。那時大家都在一起辦公，製片部門、美術部門、道具部門、服裝部門全在一個大車間裡，夏天，沒有空調。那戲的香港美術跟我特別好，瞭解我，他覺得我年齡大了，跟大家在一起熬著太累了，就讓我一個人在房間裡畫，有空調。一開始徐克沒見我在大車間裡工作，但是看見我在大車間裡吃飯，還讓副導演來我房間看我是不是在工作。實際上，我在房間畫圖更得手，畫得很快，徐克懂美術，他一看這裡頭，又是場景圖，又是道具圖什麼一大堆，幾十張，從那以後對我不懷疑了。《七劍》的兵器，好多主意是徐克出的，他會有一個小草圖給我，但正式圖是我畫的。

《臥虎藏龍》的小葉對不起我，

但無所謂

讀＋：香港的美術指導，您和葉錦添接觸很多，《臥虎藏龍》得了奧斯卡，為什麼您不在美術指導名單上？

楊佔家：葉錦添是我的好朋友，我幫他戲最多，最後把他送到奧斯卡獎。把我寫成副美術，他對不起我的，當然不一定是他乾的，也可能是製片不知道。當時還有一個香港美術黃嘉文也不錯，我們一塊幫他把《臥虎藏龍》搞起來的，葉錦添只搞過服裝、化妝，大部分場景、道具都是我跟黃嘉文一塊乾的，主要場景是我弄的。

我萬萬沒有想到，《臥虎藏龍》拿了奧斯卡獎，做夢都沒有想到，中國人還能夠得美國奧斯卡獎。後來一看字幕，我跟黃嘉文變成副美術了，所以那個獎只有葉錦添，要是並列，那就是我們三個人。以前別的戲我跟葉錦添都是並列的，所以這個事情都很難說，恰恰《臥虎藏龍》得了獎，恰恰這個戲把我寫成副美術，但我們是好朋友，無所謂，真無所謂。

楊佔家：《臥虎藏龍》我們也沒有特殊去做，就跟平常一樣。那時，葉錦添正在臺灣幫吳興國排舞臺戲，五年沒有拍電影，有一天他突然給我打電話，說李安找他拍《臥虎藏龍》，問我能不能幫他，他說我要不來，這個戲他不接了，怕能力不夠。他對我很尊重的，我老管他叫“小葉”。

李安是第一次到大陸，第一次到北京，還沒開拍的時候，事也不多，李安老到我們辦公室坐著，看我們畫圖，跟我們聊天，特別隨和的一個導演。一開始搞方案，各式各樣的方案都有，有的我自己都否了，重新畫，結果李安再來看的時候，他會問之前的某一張方案哪去了，特別認真，特別注意細節的一個導演。

打架的七星樓都是我畫的，那必須得在棚裡搭，實景沒法拍，因為最後把那個樓梯都打塌了，在棚裡拍相對簡單，拿著鋼絲拉著就行，一拉就倒，實景樓梯不行，這樣的戲必須進棚。一進棚，美術就自由了，我想怎麼設計就怎麼設計，有利於演員表演的我就可以幹。我從畫圖到現場搭景一直都在，因為圖紙跟實際可能有差距，在現場可以馬上調整。外景選景，美術一定得跟著去，因為知道外景的環境，美術才能回來設計內景，從上到下，美術管得越細效果越好，假如景沒有處理好，哪搭的穿幫了，那就不行。

概念圖都是虛的，

必須具有實操性

讀＋：您如何看待電影美學在傳達故事思想中發揮的作用？

楊佔家：美術就得根據劇本和故事的要求去設計，這就是為什麼導演對美術、攝影各部門的闡述會這麼重要。導演不會說得太詳細，詳細的還是美術設計自己來，他只是說這是誰誰的家，家裡有什麼戲，但是那家裡什麼樣，有什麼道具，都是美術來設計。

有些導演會進到景裡再分鏡頭，特別是謝鐵驪導演，他都是到景裡一看，這角度好，那個角度好，這就叫現場分鏡頭，而不是坐在辦公室談平面圖，在圖紙上還是虛的。

這兒可以講一個我拍電影《紅樓夢》的故事，當時我們外景瀟湘館用的是上海大觀園，但內景要自己搭。為什麼呢？ 因為有一場戲劉姥姥進大觀園後醉臥寶玉的床，她喝多了，從廁所出來後，走錯到寶玉的怡紅院去了。可是，上海大觀園的實景只是三間屋，三間屋怎麼也不至於迷糊，因此，我就根據我的想象，在攝影棚裡搭景，我怎麼搭都行，我搭幾間都可以，劉姥姥從廁所出來怎麼就走錯到了怡紅院，原著當中也不可能描述得這麼清楚，這就是靠我們美術來想象。

讀＋：您的電影美術一直是手繪，現在科學進步，電影美術很多是用電腦繪製，我在網上看到一張照片，是您指導學生在電腦上繪製作品。您會經常指導學生們進行電腦繪製嗎？

楊佔家：以前電腦不普及，電腦普及以後，我發現電腦有好多優點是手繪沒有的。比如，美術的方案經常會改動，手繪要改一次，你得拿著塗改液塗啊，有時候改的面積太大了，乾脆就重畫，特別費事。電腦改動特別容易，一敲就改了。另外，古建築不有那個隔扇窗戶嗎？ 它那一排八個，你想，我把八個隔扇窗戶畫下來，要多長時間啊？ 但電腦一點，啪啪啪，八個出來了。

後來我的助手會用電腦，我想幹脆我不畫了，就讓助手畫吧。可是助手有個問題，他沒有經驗，會操作電腦，但不知道怎麼畫，我懂這些，我有經驗、我有知識，我就在旁邊指導，讓助手在電腦上操作。

讀＋：您以前是畫了非常多的手繪圖，可現在的學生，直接接觸的就是電腦了，那您覺得他們掌握這種手繪的技巧，還有必要嗎？

楊佔家：有必要。我跟電影學院教課的老師霍廷霄關係挺好，我出書，他幫了大忙，他就覺得年輕的學生不太重視施工圖。他們喜歡什麼呢？ 喜歡那個氣氛圖。知道什麼叫氣氛圖嗎？ 就是畫得像照片似的，實際上那是最簡單的，為什麼？ 他可以把拍的照片，還有在書上找的資料拼起來，然後加以處理，就可以做這個場景設計，很方便的，也不用動腦子。

可是手畫就不行，手畫，你得懂建築結構、建築尺寸，得一筆一筆畫出來。那種概念圖都是虛的，把這些照片拼拼湊湊，搞了一個場景，導演點頭了，可是繼續做呢？ 拍電影，只是這些不行啊。不知道尺寸、不知道結構、不知道材料，施工圖怎麼使用，他全不清楚。所以就得有一些像我這樣的人，把它變成一個具體的、可實施的事物。就是現在我這兩本書上看到的那些，也是青年影視工作者所缺乏的知識。我的弟子很多，我教出來的弟子，他們都學我，都知道我這些技巧和技術。

讀＋：現在拍電影，似乎很少有您那個年代的“工匠精神”了。

楊佔家：現在有電腦特效了，好像拍電影變得越來越簡單，不像我們過去那樣花工夫去研究。現在哪有工夫一坐下來就研究兩年的劇本啊，哪個組能做到？ 兩個月都坐不下來。當年我們研究《紅樓夢》，那是花了兩年時間。現在設備和技術先進了，還是比以前方便很多，但做得不夠好，是因為缺乏認真研究的精神。

築夢

西班牙音樂大師阿爾貝尼斯的《伊比利亞組曲》1909年完成發表時，當時的批評是，樂曲過於艱難、不能演奏。錯綜複雜的結構、難以對付的節奏，就連阿爾貝尼斯本人也深恐是“此曲只應天上有”，自己只能寫著玩玩的，當不得真。這曲子就一直擱下了。後來他敬慕的法國女鋼琴家布蘭斯·塞爾瓦垂青這部作品，分卷分期首演，有拿不下來的地方，就對小阿說，我要改改。大明星改我的東西，小阿受寵若驚，自然好說話，您改您改。幸虧明星效應，布蘭斯對極難演奏的部分加以修訂，成了現在演奏的標準版本。這套組曲也成了專業音樂會上經常的炫技作品。

這世界就是這樣，有人天馬行空，有人把馬牽到地上，跑馬溜溜。前一種人做夢，後一種人築夢。做夢只要做得好，做得美，瑰奇，行不行得通不管；築夢就得將夢境落地、落實，將不可見變成可見，將“花木瓜空好看”變成瓜熟蒂落，將一時間的靈機一動轉化成切切實實的創意、創新。

前者是士，後者是匠，王夫之說“畫之有匠作，有士氣”，士氣負責打破規矩，自由不羈，去試探天花板的高度；匠作負責循規蹈矩，技巧的完善與可行，去維護底板的厚度。

《說文解字》裡說“匠”的本義是木工。它的字形就像斧子（斤）和尺子（匚）。許慎特別說，斤，所以作器也。推而廣之，但凡拿著尺子衡量可行性的、拿著工具化藍圖為器物、化虛為實、化不可能為可能的就是“匠”。用評價楊佔家的話說，就是“實用而不庸俗，獨特卻不造作，既真實生動，又精緻耐看”。

能達到這樣的境界，還分什麼道與器，技與藝，士與匠。就像古代的制琴師在古鋼琴琴板上刻下的一句拉丁語格言“無技之藝乃非藝”。

文/周劼

主編：倪寧

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