方增先，1931年生，浙江蘭溪人。1949年考入浙江杭州國立藝專（即中國美術學院），1953年畢業留校併入研究生班，1955年起在該校國畫系執教人物畫。1978年起任浙江省美協副主席，1983年調至上海中國畫院、1984年出任副院長，1986年起任上海美術館館長，1999年當選為上海市文聯副主席、上海市美協主席。代表作有《粒粒皆辛苦》（1955年）、《說紅書》（1964年）、《母親》（1988年）等。曾獲第七屆全國美展銀獎、首屆齊白石獎、上海文學藝術成果獎，2004年榮獲文化部頒發的造型藝術成就獎。出版有《怎樣畫水墨人物畫》《人物畫的造型問題》《結構素描》《人物水墨寫生教學筆記》等。
粒粒皆辛苦（國畫）68×97釐米 方增先 1955年 中國美術館藏
“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首膾炙人口的唐詩是詩人李紳以《憫農》為題的第二首，主要通過描寫農民勞動的辛苦來說明勞動成果的來之不易，後來常被用來教育孩子們要懂得珍惜糧食，珍惜勞動果實。方增先先生的這幅國畫作品，便以詩的最後一句“粒粒皆辛苦”為題目，直接表明他創作這幅作品的意圖。
作品內容一目瞭然：一位老農民蹲在地上，伸手準備去撿掉落在地上的麥穗，而他身後不遠處是運送糧食的馬車。但就是這樣一幅看似內容很簡單的作品，卻獲得了研究新中國美術的學者們的一致肯定，被認為是新中國水墨人物畫的一件典型作品。為什麼它可以是一幅典型的水墨人物畫作品？這還需要從方先生創作這幅作品的時間和他所使用的繪畫方法兩方面說起。
《粒粒皆辛苦》創作於1955年的6月份。在此之前，方增先隨浙江美術學院和中央美術學院共同組織的“敦煌考察團”去了西北考察，歸途上常看到北方農民在田地裡收割小麥的情景。再加上1955年是新中國成立之後的第6個年頭，國家百廢待興，國家要建設，自然離不開人，而人都離不開吃飯。因此，要建設富強的國家，首先就要保證人民吃得飽飯。所以國家強調在國民經濟的建設中，農業是基礎中的基礎，要大力發展，特別是糧食的生產更為關鍵，並在全國範圍內進行節約糧食的宣傳。節約糧食的宣傳和眼前所見到的場景，使方增先想到了家鄉的農民。作為農村出來的人，他深刻體會到農民對糧食的感情，正是種植糧食的辛苦使他們懂得糧食來之不易，從而更加珍惜糧食。周圍的環境觸發了記憶，使方先生將敦煌考察回來後的創作題材定位在了表現農民對糧食的愛惜上。《粒粒皆辛苦》的面世正是生活積累之後的藝術成果。為了突出老農民對糧食的愛惜，作者在遠處畫了運糧的馬車，滿載的糧食表明這是一個豐收的日子，但老農民並不因此而忽視那些掉在地上的麥穗。作者用老農民拾起麥穗的瞬間和滿載糧食的馬車加以對比，加強了珍惜糧食的創作主題，可見其構思巧妙。
據方增先自己的回憶，這幅作品並非寫生，而是根據記憶中的北方農民形象進行創作。從人物的形象上來看，我們會覺得他畫得“像”。所謂的“像”，就是說他畫得跟我們現實中看到的人物一樣，這說明作者對人物的動態、結構非常熟悉，能夠準確將它表現出來，而方增先的這個能力則源於他紮實的西方素描基礎。但他所使用的工具是毛筆和宣紙，並不是西方繪畫所使用的油畫筆與油畫布，這就引出這幅作品重要性的原因了。
我們知道，對人體結構的科學研究來自西方，而傳統的中國畫並不擅長表現“真實”的人物形象，或者說中國繪畫中原有的人物造型並不追求“像”。但是隨著20世紀西方繪畫技術傳入我國，畫家們便開始思考中國畫如何借用西方的繪畫方法，以此發展中國繪畫。在人物畫領域，徐悲鴻及蔣兆和一派的觀點是強調西方素描的重要性，即將人物的體積結構、光影透視關係表現出來，最直接的形式就是用毛筆畫出帶有素描效果的明暗關係，使人物形象看起來具有體積感，也多用模特兒寫生的方法。方增先的這幅作品也使用了這樣的表現技術，但又不明顯，只是在老農的手臂、手部和臉部用不同的色調略微加以表現，整幅作品則以線為主。因為他認為，畫人物最重要的就是要抓住結構，準確的結構便能體現人物的形象與比例，而素描中的明暗關係只起輔助作用。所以他用中國繪畫中傳統的線來表現人物的結構關係，再加上原來已經具備的素描基礎，使他既可以默寫出準確的人體結構，也擺脫了純粹用毛筆刻畫明暗關係的思路。在創作方法與表現技法的運用上，為尋找如何借用西方的技術發展中國人物畫提供了一個重要的方向，這便是這幅作品成為當時中國畫人物畫典型的原因之一。後來在1978年，方增先又重新畫了一遍這幅作品，但重繪的作品弱化了明暗關係而強化了線的表現，可看出作者對中國畫的線有了更深的體會，也更加隨心所欲。
我們理解一幅作品的價值，應該注意到它所處的歷史位置。《粒粒皆辛苦》創作於1955年，從實用的角度來看它符合了當時國家宣傳的需要；從繪畫專業的角度而言，它又為當時中國畫領域內討論如何運用西方繪畫技術的問題提供了成功的參考。正是宣傳與專業的兩個方面，決定了《粒粒皆辛苦》的學術與藝術價值。
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