戀上八雅
這話真是不懂裝懂的扯淡，汪曾祺先生於作家是頂尖，於書法其實是外行。這句話不是汪曾祺文章的全文，這樣直接拿來，真是斷章取義。而且，我從這個學習書法多年的人來看，“中國書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家”這是完全沒有道理的，我也不敢苟同汪曾祺先生的看法。
無論顏真卿還是宋四家都是由深厚傳承，並且風格獨立，自成一派，總結前代，引領後世的大家。
先說我們知道顏真卿的顏體，其楷書結體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴雄渾，與柳公權並稱為“顏筋柳骨”，更是與杜少陵之詩，韓昌黎之文，共同被譽為能起八代之衰。以雄強勁健，自由開闊，厚重博大，顏真卿開拓了書藝的嶄新的恢宏境界：從特點上論，顏體形質之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人。
從美學上論，顏體端莊美、陽剛美、人工美，數美並舉，且為後世立則。他的行書《祭侄文稿》，通篇用筆之間情如潮湧，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一瀉千里，常常寫至枯筆，更顯得蒼勁流暢，其英風烈氣，不僅見於筆端，悲憤激昂的心情流露於字裡行間。
從時代論，唐初承魏晉風度，未能自立，顏體一出，成為盛唐氣象鮮明標誌之一。這何來中國書法壞於顏真卿之說，而應該說中國書法，於顏真卿為盛，於顏真卿而蔚為大觀，有盛唐氣象，有中華之精神，才有曠古爍今的大面貌。
再說宋四家，汪曾祺說蘇東坡的書法俗了，這個真不知道是哪裡看出來的。蘇東坡是一代文宗，也是古今排的上號的大詩人，大詞人，大書法家。他的書法，重在寫"意"，寄情於"信手"所書之點畫，看似平實、樸素，但有一股汪洋浩蕩的氣息，就像他天馬行空，如淵似海，如鯨如象的學識和縱橫恣肆的才華學問一樣，神龍變化不可測。蘇東坡長於行書、楷書， 筆法肉豐骨勁， 跌宕自然， 給人以"大海風濤之氣"、"古槎怪石之形"，以及一種天真爛漫的至高的藝術美感。其書作哪裡有俗這麼一說？
接著說黃庭堅書法初以周越為師，後取法顏真卿及懷素，受楊凝式影響，尤得力於《痊鸛銘》，筆法以側險取勢，縱橫奇倔，字體開張，筆法瘦勁，自成風格。黃庭堅的書法成就雖然不如蘇東坡高，但是也足以相抗了。當然也有人說他的書法很怪，為後世開了不好的風氣。可是這怪誰呢？你能怪黃庭堅麼？要怪就怪後世的沒水平，沒學到點子上核心上。可是汪老先生卻說黃庭堅也有錯，真是荒天下之大謬。
米芾的書法風檣陣馬，沉著痛快，用筆也是神鬼莫測，縱橫捭闔，痛快淋漓，欹縱變幻，雄健清新。風格也是極其鮮明，後世有許多著名的書家受其影響。他和黃庭堅一樣，有影響力說明他牛，說明他的書法真有人喜歡，這個書法是屬於天才的，屬於真正有個性者，有獨特審美者的，人家也是有深厚傳承和變革精神，開了書壇新風氣，而且也是正路上的人。你不能說他搞亂而來書壇。至於蔡襄，我就不太瞭解了，所以就不特別介紹了。
無論是顏真卿，還是蘇黃米蔡，後人學他，都必有時代發展，文化演進，書風流變，審美變遷等等綜合因數作用的結果，那都是後人的自由選擇，和書法家本身無關，更不能說他搞壞了書法，這是不公正的，也是荒謬的。你不能拿他和當代的江湖書法和流行書風譁眾取寵的來對比。這樣會誤導大家的。
當然，每個人審美不同，也都有發表自己看法的權利，這個無可厚非，有不同才能產生新的價值嘛。
李藝泓西平王后裔
我是一人。這個說法，有些道理，但還不夠直白不夠全面。
這句話是在強調“二王法”是中國書法最主要的標準。
這個說法來自汪曾祺的文章《人得有點業餘愛好》。文中有一句：這些年來我的業餘愛好，只有：寫寫字、畫畫畫、做做菜。先介紹一下把寫寫字當成業餘愛好的汪曾祺先生。
汪曾祺，喜歡書畫和做菜的作家
汪曾祺簡介
中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。 有些稱號：抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。
沈從文任西南聯大中文系教授，曾指導汪曾祺寫作。
關於這篇《人得有點業餘愛好》
題目中“中國書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家。”在汪曾祺先生文中出現在如下
我覺得王大令的字的確比王右軍寫得好。讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏字，並且對顏書從二王來之說很信服。大學時，喜讀宋四家。
有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這話有道理。有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，
這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字，蘇東坡字太俗，黃山谷字做作。
……
然而這篇文章《人得有點業餘愛好》，是散文不是專業論文。主要講得是：汪曾祺先生，這些年來的業餘愛好，只有：寫寫字、畫畫畫、做做菜。
文中寫了書法、畫畫，做菜，雖然書法寫了很多字，但是很明顯汪曾祺先生是真的喜歡做菜。
說到書法作家或者說文人，基本上都有臨寫的經驗，汪曾祺先生也沒有太把自己當成書法權威，也沒有要下個論。原文通讀，關於書法的段落印象肯定不是最深的。汪曾祺先生真是個老饕，吃貨啊。
汪曾祺先生參與京劇《沙家浜》的修改加工，想表達的東西可能不只是讀到的文字表面，可以往深了想。
但汪曾祺寫這篇文章，重點也不在這句話。這是個書法的問題，讓一人來說說我對這句話的看法。
如何看：書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家？
一人認為這句話，有一定道理，但是不直白不全面。
如果依“二王法”為尊，基本上會有這樣的想法。
我的觀點是，楷行草書法技法和審美以“二王法”為尊。
如果不是這樣觀點，下面的文字可能會讓你感到不舒適生氣，可以不繼續看下去。
以“二王法”技法和審美標準，隨著時間，各方面越來越脫離二王，越來越差。
但是不能寫成：書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家，三壞於明清，四壞於當代。
可以這麼說。
書法，融合於顏真卿，一壞於宋四家，精簡於趙孟頫，一僵於明清，一崩於現代。
我們現在還是書法創新改革為主要力量，那還會繼續崩下去。說回話題。
關於顏真卿，不是壞，而是融合二王法。
元代袁裒的《總論書家》。他在此書中說：“右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。
王羲之的字較多內擫，王獻之的字較多外拓。每個人寫字都是內擫和外拓相結合的，只是多少內擫，多少外拓，比例的問題。
為什麼歐陽詢的行書，評價不高。因為他的行書，太內擫了。
通俗的說，是不是覺得每個字都比較憋，不是左右向裡凹，上下向裡凹，就是四面全部向裡凹。這一頁《千字文》，舉個例，所有的“宀”竟然如此的內擫，“字宇宙”。筆法和結構這麼單一和激進，不看章法，看單字都有些奇怪。真希望這個貼不存在，學歐楷千萬不能學歐陽詢的行書。
可是王羲之呢，絕對不會如此內擫，看《蘭亭序》就知道。而且王獻之的字，就是外拓比較多。
顏真卿的外拓，並沒有完全跳出“二王法”。準確的說，顏真卿，字形更多的呈現外拓，和王獻之一樣多呈現外拓。而不是說王羲之王獻之就沒有外拓的字。
這個就是“二王法”比較霸道的地方，他們父子把書法給包圓了。是跳不出“二王法”這個圈。
自二王之後，成名的書家，都受到了二王的影響。誰也逃不掉，只不過顏真卿，將二王融合的最好。
就在宋四家，壞了一次。
宋人尚意，這句話很多人都說。宋四家其中三家，明顯脫離二王法。
皇帝問米芾評價下當朝人的字，米芾說：蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。然後接了一句，我米芾刷字。
我覺得評價非常的精準。
臨寫過蘇黃米字的人，應該能深刻的感受到，宋人真的寫意。
看看黃庭堅的《松風閣》
僅僅看：長橫“一”和撇“丿，是不是很有特點。
這樣的筆法，可以作為學習的範本嗎，蘇黃米的帖子，絕大部分都是非常個人的，而且寫意。要是沒有基礎，初學書法，直接蘇黃米帖子，那字一定歪。好不好，好，是不是二王法，不是。可不可學，可偶爾臨不深學。
明朝的文徴明就非常喜歡黃庭堅這樣的字體，可是明清留下的印象卻是館閣體。
先說一下元的趙孟頫。
到了元，趙孟頫精簡二王法，卻後繼無大家。
趙孟頫真是天縱之才，看到宋朝的書風是那樣。他的字竟然能如此的得二王法，又另開生面。但是趙孟頫精簡了很多筆法。
可能是因為趙孟頫日書萬字，寫得太快太多了，省掉了很多技法。
因為趙孟頫字很符合大多數的審美，又精簡了筆法，很多人都學。這時候有些人綜合了一下，臺閣體正式出現。
臺閣體和館閣體，僵了明清的字，分不清楚。
趙孟頫字的影響力，和沈度等人，還有當時的國家發展需求。臺閣體成為考試字體。從明朝直到清朝。
魏晉南北朝，隋唐宋元那時候，經常寫字的，一般都非富即貴，能一時有名的書法家，都不是平民，寫字不是他們生存的方式。到了明清，人口基數大增加，社會發展需要，各種原因，規定了字體。規定了之後，明清的人民大眾的書法，平均水平是最高的。但是僵化了，最高水平不如以往。
不要以為，最差的時期是明清。我們現在可是從二王以來，最差的時期。
沒有基礎的創新改革，書法崩了
現在是有史以來，學書法最容易的時期，可是卻是書法水平比較差的事情。尤其是當代的最高水平的那群人，和其他時候相比，不能比。
現在一個18歲的成年人，就可以比較輕鬆的獲得非常非常多的字帖。不比乾隆皇帝的少哦，可是很多當代書法大師的字，比乾隆差遠了。雖然乾隆的字，不說在古代書法家中，就在古代帝王中，字也不是非常好的。
王羲之的《快雪時晴帖》，乾隆御筆的“神乎技矣”。
現代當代很多大師的字，都不能寫成這樣，還談創新。
書法創新改革，不是最主要的，書法還是有美，要有法。
顏真卿，和宋四家有沒有壞書法，對我們現在也不重要。
我們現在還是要正確的引導，至少不能醜吧。
以我僅有的知識，儘可能的客觀求真。歡迎大家一起討論，一起進步。
我是一人，喜歡書畫和藝術相關，關注我
一人筆記
網絡真是個好東西，在網上一查，真在汪國祺先生的《自得其樂》一文中找到原話：大學時，喜讀宋四家。有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字(蘇東坡字太俗，黃山谷字做作)。
關於顏真卿的說法並不新鮮，最先提到他是醜書之祖的是米芾。
在顏真卿出現以前，“二王”是書法界的惟一，書法家們一直是以王為尊，崇尚王字的流美、纖瘦、妍媚、溼潤，直到現在，大家也還以二王為書法的正統，就如武術界的少林派。
顏真卿出現後，他取二王之長而又明顯有別二王，他的字肥腴、蒼澀、雄強，他是中國史上繼二王之後又一座高峰，他使中國書法有了一條有別於二王的新的發展線索。
顏真卿的書法，明顯有別於一直佔統治地位的二王書風，從某種程度上說顛覆了當時人們的書法審美觀，出現之初，在當時人們的眼中應該算是“醜書”。
至於宋四家，也是一種必然。
人們常把書法史分為兩個階段，以唐為界，唐以前是摸索書法規律的時代，唐以後則是更加貼近人性的時代。五代則是唐宋間過渡的重要階段，楊凝式是這期間的過渡書家，對宋代的書風有極大關係。
唐代的書家多為官僚，宋代的書家多為文人士大夫，都以士大夫的心態面對書法，講究書法的意趣和情性，這就促成了宋代尚意書風的形成。
中國書法在唐代完善和成熟了以法度為核心的體系，它的消極作用是以程式為共性，抹殺了創作主體的個性發揮。
而以宋四家為代表的書家，則更注重表現自我，他們率先跨出創新的步伐，並影響著創作。
從這種意義上說，宋四家比法度森嚴的唐人書法是有極大不同的。
千年蘭亭
說實話，第一次看到這種言論，著實嚇了一跳，我不理解，自然也接受不了！
無論是書法還是其他領域的東西，傳承與變革是其發展的必要路徑，多元化是其發展的方向，一味守舊終將走向毀滅，顏魯公的變革表面上看是翻天覆地，其實可以尋其脈絡看到那個漸變的過程，如果說歐虞的書法和二王的還很像的話，那麼褚薛的風格就已經別開風貌了，顏是從褚的那一脈傳下來的，同時沿著虞世南一脈的二王正統走下來的也繼續發展著，此時書法已經在二王之外另立門戶了，是一大可喜可賀之事。而且，這一門戶不像今天的某些書法家，楷書寫不好就去寫所謂的“今體”，寫的亂七八糟的，顏魯公的字法度依然是嚴謹的，並且加入了前人所不具備的大氣魄，是真正意義上的創新。
至於宋四家，他們看似寫意般的行書實際上也是遵循著法度的，後來的人只看到了他們的寫意，卻忽視了法度，因此把尚意的書風搞得太極端。還好趙孟頫用復古書風拯救了書法。“蘇黃米蔡”，不僅是他們的字寫得好，還有他們的思想/舉止/文章才別出心裁，自成一體。
晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態、清尚氣、今人尚式，每個時代都有其發展的必然特徵，接受一切自然發展的產物！
五美軒
中國書法壞於顏真卿和宋四家?這句話說得過於偏頗，忽視了藝術發展應該是百花齊放，百家爭鳴這樣一個道理和規律，只有如此，書法才能不斷創新和發展。任何藝術如果固步自封，必將走向滅亡。
清代書法家梁巘（yan）在總結前朝書法形態時，有這樣一句話：晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。
就是說，魏晉南北朝的書法家，追求韻致和神采，以展現灑脫飄逸的書風為主要目的，王羲之、王獻之就是這種書風的代表。
唐朝書法重視法度，用筆規範，書法家追求中鋒用筆，創造出了結構森嚴，風格雄渾大氣的唐楷，書法成就以歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權等人為代表，它跟唐朝整個國家意識形態是一致的。
宋朝書法家另開新路，追求書法中的意趣和書卷氣，呈獻出一種天真爛漫、率性而不拘泥法度的書風，蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄是代表。
元明時期，書法經過發展，掀起了復古風氣，以摹仿前人為主，在創作中，人們認為字的形態結體應當隨著時代變化而變化，但筆法不該變，刻意追求字體的體態。
至於為什麼說書法壞於顏真卿和宋四家?恰恰是因為顏真卿和宋四家敢於創新，創造了屬於自己的風格和書體，推進了書法向前發展，在保守派眼裡，他們破壞了前人建立起來的書法規範和權威。
顏真卿時代，皇帝老子唐太宗李世民非常喜歡王羲之的書法，命令屬下到處蒐集王羲之的真跡，找到《蘭亭序》後，命令全國著名書法家進行臨摹和學習，把臨的最好的留下來，而李世民最後把《蘭亭序》真跡進行陪葬。今天我們看到的《蘭亭序》，實質上是唐代書法家馮承素的摹本。
可以說，是統治者的審美趣味和個人喜好決定了當時的書法審美規範，不符合統治者意願的書法，都是有損帝王威嚴的，都是具有破壞性的。
顏真卿的個性和性格，決定了他不會喜歡王羲之的書風，他自立門戶，創造了雄渾、剛健、大氣的“顏體”，跟皇帝老子的審美完全不同。
並且，他在書寫《祭侄稿》時，任由情感噴發，字體虛實相生，一氣呵成，流露著濃烈的情感，把書法的藝術性向前推進了一大步。由於《祭侄稿》隨性而為，字字見性，跟常人的審美趣味完全不同，整體看著散亂，狂怪，甚至有那麼一些醜。它跟王羲之秀美雅緻的書法大不相同，皇帝老子肯定不喜歡這種書法，後人也把這幅書法稱作“醜書”鼻祖。
另一方面，科舉制度大力發展後，考生們要想順利進入仕途，考試答卷時必須用“館閣體”書寫，就是那種看起來規規矩矩，方方正正，大小一樣，黑亮圓潤的字體。這種字體死板呆滯，如現在的印刷體一樣，毫無美感和個性。
到了宋代，館閣體開始被一個個考生推崇，然而，對書法有想法，有使命感的人，如宋四家，偏不認可館閣體。他們承繼顏真卿《祭侄稿》書風，把書法變成表達自我意趣、情感和個性的一種載體，有力推動了書法發展。於是，就有了宋人書法“尚意”之說。
顏真卿和宋四家是在別人的白眼和懷疑中進行創新的，創新勢必要跟保守派為敵，因此，說他們不好的人大有人在。歷史上，任何創新都會遭到保守派反對和汙衊，這是人之本性。
鴻鵠迎罡
覺得題主所問取意不全.......中國書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家.........這段話截自《汪曾祺散文：自得其樂》，這其實是他在述自己習練書法過程中的自我言論，而並不是去否定一些專著書論的觀點。比如（僅以此文為例）：
.....讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏字，並且對顏書從二王來之說很信服.......文中這句話應該是對顏真卿的認可吧......
.......我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性.....這段話是談對宋人書法的一種認識，應當也是一種肯定吧。（有興趣可以看下我的文章《觀宋代手札，賞高閒墨跡，品千古情懷.......》這裡面介紹了一些宋代書札。）
中國書法歷史悠遠，也並非以一人之詞便可概論之。 況汪曾琪先生是個散文家、戲劇家、小說家，其主業還是文學呢......我只是想與朋友們交流下自己的感悟，我們對任何事物都要儘可能全面、客觀去了解，不可窺一斑而識全犳....書法更是要廣取眾長......在這種積累中形成書家獨自的風格.....
白蕉先生曾在論書中說到書之氣味時，有過這樣的描述：....古人說：“書者如也。”又說：“言為心聲，書為心畫。”這個如字，正是說如其為人。晉人風尚瀟散飄逸，當時的書法也便是這個氣味。魯公忠義，大節凜然，他的書法，正見得堂堂正正，如正士立朝堂模樣。太白好神仙、好劍、好俠，詩酒不羈，他的書法也很豪逸清奇。本來，一種藝術的成功，都各有作者的面目和特點。面目和特點之所以不同，這是因為各個作品，有各人的個性融合在內。試看，同是師法王羲之，為何歐、虞、褚、薛的面目，自成其為歐、虞、褚、薛呢？孫過庭雲：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。”就是這個道理。
我也認同一位同道的觀點：中國書法在唐代完善和成熟了以法度為核心的體系，它的消極作用是以程式為共性，抹殺了創作主體的個性發揮。而以宋四家為代表的書家，則更注重表現自我，講究書法的意趣和情性，促成了宋代尚意書風的形成。
草就，表達不對請指正，謝謝！
延伸閱讀：
自得其樂 汪曾祺
孫犁同志說寫作是他的最好的休息。是這樣。一個人在寫作的時候是最充實的時候，也是最快樂的時候。凝眸既久(我在構思一篇作品時，我的孩子都說我在翻白眼)，欣然命筆，人在一種甜美的興奮和平時沒有的敏銳之中，這樣的時候，真是雖南面王不與易也。寫成之後，覺得不錯，提刀卻立，四顧躊躇，對自己說：“你小子還真有兩下子!”此樂非局外人所能想象。但是一個人不能從早寫到晚，那樣就成了一架寫作機器，總得岔乎岔乎，找點事情消遣消遣，通常說，得有點業餘愛好。
我年輕時愛唱戲。起初唱青衣，梅派；後來改唱餘派老生。大學三四年級唱了一陣崑曲，吹了一陣笛子。後來到劇團工作，就不再唱戲吹笛子了，因為劇團有許多專業名角，在他們面前吹唱，真成了班門弄斧，還是以藏拙為好。笛子本來還可以吹吹，我的笛風甚好，是“滿口笛”，但是後來沒法再吹，因為我的牙齒陸續掉光了，撒風漏氣。
這些年來我的業餘愛好，只有：寫寫字、畫畫畫、做做菜。
我的字照說是有些基本功的。當然從描紅模子開始。我記得我描的紅模子是：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。”這十六個字其實是很難寫的，也許是寫紅模子的先生故意用這些結體複雜的字來折磨小孩子，而且紅模子底子是歐字，這就更難落筆了。不過這也有好處，可以讓孩子略窺筆意，知道字是不可以亂寫的。大概在我十一二歲的時候，那年暑假，我的祖父忽然高了興，要親自教我《論語》，並日課大字一張，小字二十行。大字寫《圭峰碑》，小字寫《閒邪公家傳》，這兩本帖都是祖父從他的藏帖中選出來的。祖父認為我的字有點才分，獎了我一塊豬肝紫端硯，是圓的，並且拿了幾本初拓的字帖給我，讓我常看看。我記得有小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《聖教序》。小學畢業的暑假，我在三姑父家從一個姓韋的先生讀桐城派古文，並跟他學寫字。韋先生是寫魏碑的，但他讓我臨的卻是《多寶塔》。初一暑假，我父親拿了一本影印的《張猛龍碑》，說：“你最好寫寫魏碑，這樣字才有骨力。”我於是寫了相當長時期《張猛龍》。用的是我父親選購來的特殊的紙。這種紙是用稻草做的，紙質較粗，也厚，寫魏碑很合適，用筆須沉著，不能浮滑。這種紙一張有二尺高，尺半寬，我每天寫滿一張。寫《張猛龍》使我終身受益，到現在我的字的間架用筆還能看出痕跡。這以後，我沒有認真臨過帖，平常只是讀帖而已。我於二王書未窺門徑。寫過一個很短時期的《樂毅論》，放下了，因為我很懶。《行穰》、《喪亂》等帖我很欣賞，但我知道我寫不來那樣的字。我覺得王大令的字的確比王右軍寫得好。讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏字，並且對顏書從二王來之說很信服。大學時，喜讀宋四家。有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字(蘇東坡字太俗，黃山谷字做作)。有人說米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了。一點不錯。但是有什麼辦法呢!打一個不太好聽的比方，一寫米字，猶如寡婦失了身，無法挽回了。我現在寫的字有點《張猛龍》的底子、米字的意思，還加上一點亂七八糟的影響，形成我自己的那麼一種體，格韻不高。
我也愛看漢碑。臨過一遍《張遷碑》，《石門銘》、《西狹頌》看看而已。我不喜歡《曹全碑》。蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態從容，《曹全碑》則過於整飭了。
我平日寫字，多是小條幅，四尺宣紙一裁為四。這樣把書桌上書籍信函往邊上推推，攤開紙就能寫了。正兒八經地拉開案子，鋪了畫氈，著意寫字，好像練了一趟氣功，是很累人的。我都是寫行書。寫真書，太吃力了。偶爾也寫對聯。曾在大理寫了一副對子：蒼山負雪
洱海流雲字大徑尺。字少，只能體兼隸篆。那天喝了一點酒，字寫得飛揚霸悍，亦是快事。對聯字稍多，則可寫行書。為武夷山一招待所寫過一副對子：四圍山色臨窗秀
一夜溪聲入夢清字頗清秀，似明朝人書。
我畫畫，沒有真正的師承。我父親是個畫家，畫寫意花卉，我小時愛看他畫畫，看他怎樣佈局(用指甲或筆桿的一頭劃幾道印子)，畫花頭，定枝梗，布葉，勾筋，收拾，題款，蓋印。這樣，我對用墨、用水、用色，略有領會。我從小學到初中，都“以畫名”。初二的時候，畫了一幅墨荷，裱出後掛在成績展覽室裡。這大概是我的畫第一次上裱。我讀的高中重數理化，功課很緊，就不再畫畫。大學四年，也極少畫畫。工作之後，更是久廢畫筆了。當了右派，下放到一個農業科學研究所，結束勞動後，倒畫了不少畫，主要的“作品”是兩套植物圖譜，一套《中國馬鈴薯圖譜》、一套《口蘑圖譜》，一是淡水彩，一是鋼筆畫。摘了帽子回京，到劇團寫劇本，沒有人知道我能畫兩筆。重拈畫筆，是運動促成的。運動中沒完沒了地寫交待，實在是煩人，於是買了一刀元書紙，於寫交待之空隙，瞎抹一氣，少抒鬱悶。這樣就一發而不可收，重新拾起舊營生。有的朋友看見，要了去，掛在屋裡，被人發現了，於是求畫的人漸多。我的畫其實沒有什麼看頭，只是因為是作家的畫，比較別緻而已。
我也是畫花卉的。我很喜歡徐青藤、陳白陽，喜歡李復堂，但受他們的影響不大。我的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。曾畫了一幅紫藤，滿紙淋漓，水氣很足，幾乎不辨花形。這幅畫現在掛在我的家裡。我的一個同鄉來，問：“這畫畫的是什麼?”我說是：“驟雨初晴。”他端詳了一會，說：“哎，經你一說，是有點那個意思!”他還能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光。我常把後期印象派方法融入國畫。我覺得中國畫本來都是印象派，只是我這樣做，更是有意識的而已。
畫中國畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時意興，抒感慨，也可以發一點牢騷，曾用幹筆焦墨在浙江皮紙上畫冬日菊花，題詩代簡，寄給一個老朋友，詩是：
新沏清茶飯後煙，
自搔短髮負晴暄。
枝頭殘菊開還好，
留得秋光過小年。
為宗璞畫牡丹，只佔紙的一角，題曰：
人間存一角，
聊放側枝花。
欣然亦自得，
不共赤城霞。
宗璞把這首詩念給馮友蘭先生聽了，馮先生說：“詩中有人。”
今年洛陽春寒，牡丹至期不開。張抗抗在洛陽等了幾天，敗興而歸，寫了一篇散文《牡丹的拒絕》。我給她畫了一幅畫，紅葉綠花，並題一詩：
看朱成碧且由他，
大道從來直似斜。
見說洛陽春索寞，
牡丹拒絕著繁花。
我的畫，遣興而已，只能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請人刻一閒章：“只可自怡悅”，用以押角，是實在話。
體力充沛，材料湊手，做幾個菜，是很有意思的。做菜，必須自己去買菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空著手遛彎兒要“好白相”。到一個新地方，我不愛逛百貨商場，卻愛逛菜市，菜市更有生活氣息一些。買菜的過程，也是構思的過程。想炒一盤雪裡蕻冬筍，菜市場冬筍賣完了，卻有新到的荷蘭豌豆，只好臨時“改戲”。做菜，也是一種輕量的運動。洗菜，切菜，炒菜，都得站著(沒有人坐著炒菜的)，這樣對成天伏案的人，可以改換一下身體的姿勢，是有好處的。
做菜待客，須看對象。聶華苓和保羅·安格爾夫婦到北京來，中國作協不知是哪一位，忽發奇想，在宴請幾次後，讓我在家裡做幾個菜招待他們，說是這樣別緻一點。我給做了幾道菜，其中有一道煮乾絲。這是淮揚菜。華苓是湖北人，年輕時是吃過的。但在美國不易吃到。她吃得非常愜意，連最後剩的一點湯都端起碗來喝掉了。不是這道菜如何稀罕，我只是有意逗引她的故國鄉情耳。臺灣女作家陳怡真(我在美國認識她)，到北京來，指名要我給她做一回飯。我給她做了幾個菜。一個是乾貝燒小蘿蔔。我知道臺灣沒有“楊花蘿蔔”(只有白蘿蔔)。那幾天正是北京小蘿蔔長得最足最嫩的時候。這個菜連我自己吃了都很驚詫：味道鮮甜如此!我還給她炒了一盤雲南的乾巴菌。臺灣咋會有乾巴菌呢?她吃了，還剩下一點，用一個塑料袋包起，說帶到賓館去吃。如果我給雲南人炒一盤乾巴菌，給揚州人煮一碗乾絲，那就成了魯迅請曹靖華吃柿霜糖了。
做菜要實踐。要多吃，多問，多看(看菜譜)，多做。一個菜點得試燒幾回，才能掌握鹹淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何時軟入味，只有神而明之，但是更重要的是要富於想象。想得到，才能做得出。我曾用家鄉拌薺菜法涼拌菠菜。半大菠菜(太老太嫩都不行)，入開水鍋焯至斷生，撈出，去根切碎，入少鹽，擠去汁，與香乾(北京無香乾，以燻幹代)細丁、蝦米、蒜末、薑末一起，在盤中摶成寶塔狀，上桌後淋以麻醬油醋，推倒拌勻。有餘姚作家嘗後，說是“很像馬蘭頭”。這道菜成了我家待不速之客的應急的保留節目。有一道菜，敢稱是我的發明：塞肉回鍋油條。油條切段，寸半許長，肉餡剁至成泥，入細蔥花、少量榨菜或醬瓜末拌勻，塞入油條段中，入半開油鍋重炸。嚼之酥碎，真可聲動十里人。
我很欣賞《楊惲報孫會宗書》：“田彼南山，蕪穢不治。種一頃豆，落而為萁。人生行樂耳，須富貴何時。”“人生行樂耳，須富貴何時”，說得何等瀟灑。不知道為什麼，漢宣帝竟因此把他腰斬了，我一直想不透。這樣的話，也不許說麼?
新華網
默楊
說壞於顏損於宋的也算是一家之言，站在內斂平和飄逸角度看，顏書過於雄壯粗糙。
但是書法長河中顏書是一座不遜於二王相加的一座雄壯豐碑。王字可以是柔媚多姿的漂亮女子，無一處不美，顏書就是威武雄壯的大漢，無一處造作。
以二位祖師爺的代表作品《蘭亭集序》、《祭侄稿》來說，都是草稿，一個是微醺之際的悠然自得之作，一個是悲憤、仇恨的情緒表達。甚至其中塗塗抹抹的痕跡和修改都能表現各自的情感和狀態，在二者高超的技藝之中完成的不是作品的作品，它們都是書法長河中的絕響，也是最璀璨的明珠。
我個人而言更喜歡《祭侄文稿》，我甚至以為《祭侄文稿》的藝術價值更高於《蘭亭》。相比較《祭》更加的自然，毫無矯揉造作、刻意的任何一筆，也是情感節奏和內容相統一巔峰作品。如果誰要說書法是偽藝術，那麼《祭侄稿》就是最好的藝術證明。
當然《蘭》更漂亮。後人對顏最大抨擊就是顏是“惡札之祖”（米芾語），以之為醜書之祖。
然而世人皆能欣賞精細秀美，卻未必都能欣賞質拙之趣。從質到妍，從妍返質，不斷注入新的活力。王羲之的妍到顏真卿的質，不過是之前歷史的重複，後世的輪迴。
到今天的現代藝術，讓人看不懂、欣賞不了、接受不能的不止有“醜書”。更有繪畫作品，從西方印象派開始，普通大眾已經迷茫了。梵高不僅當時無人欣賞，現在又有多少人能夠欣賞的了他的作品？老百姓又有幾個能欣賞的了交響樂？原因在哪？
繁重快速的社會節奏導致了藝術被大眾脫離了，大多數的人已經沒有時間精力和興趣去了解藝術，瞭解前沿藝術。高端藝術已經變成了小眾，當然可能從來也沒有大眾過。
所以王鏞沃興華被人罵了一輪又一輪。
所以二田之流被一些人捧上神壇。
小結：藝術的生命在於創新。當所有的書法都是漂亮的，工整的，藝術就結束了她的生命。
左耳彈玄
我是個業餘學習者，書法理論知之甚少，這個觀點首次接觸，不過不會影響我對顏字的痴愛，繼續認真學習勤禮碑，✊✊✊
l石崑崙l
中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家。
這個說法我是不同意的，但是站在某種立場上，這種說法有道理。
此話確實在汪曾祺的文章中有過提及，原話也並非他所說，而是他聽聞並記錄感想。
有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這話有道理。
但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字，蘇東坡字太俗，黃山谷字做作。
在中國書法的歷史上，筆法一直分為兩個系統。
第一是以隸書為代表的方筆，多折，其中代表人物就是二王。
第二就是以篆書為代表的圓筆，多轉，代表人物就是張旭，顏真卿。
至於張芝懷素，在二者之間幾乎參半。
以二王為代表的行草書，以雅緻中和的氣息流傳，這種風格符合中國傳統文化的保守，中庸之道。
但是對於張旭顏真卿開放起的篆籀筆法，讓行草書更加狂放。
我們從後世所知，所有狂放的書法，必有顏味兒。
這個明顯跟我們的儒家文化講求的至高境界有些背道而馳，儒家文化主張克己復禮，要有規矩捆綁自己。
但是顏真卿張旭在狂放的表達自己，把自我的追求放在第一位。
這在文化上來說，確實有些詫異。
所以站在一定立場上，說中國書法毀於顏真卿，是站得住腳的。
這種立場，多是“派別之爭”，可能這類人更喜歡拘束，不喜歡自由。
然後就是宋四家。
有人說宋四家毀了書法，這個就有些不太對了。
如果說按照這種說法，毀了書法的不應該是宋四家，應該是楊凝式，李建中。
眾所周知，宋四家，無有一人不學顏真卿，也無有一人不學二王。
二王是法，是雅，是秀氣的代表。
顏真卿筆法則是多釋放自己，表達內心的狂放。
這種筆法在宋人尚意的追求中，追求表達自己的狂潮中，固然是非常受青睞的。
後世，王鐸，傅山，董其昌，張瑞圖，倪元璐，黃道周，文徵明中年，都非常受顏真卿影響。
這是他們表現自己濃厚風格必不可少的一部分。
這類對法度的進一步釋放，類似於“淡化”，對古法肯定是有衝擊的。
所以有人說毀於宋四家，這也說得過去。
但是，重點在於，開創這種王顏筆法融合的人，首當其衝在楊凝式，其次李西臺李建中繼承。
一個是五代十國的人，一個是初宋的人，加之無墨跡但是有名聲傳世的沈傳師，這幾個人才應該是毀書法的人。
所以這種說法站在一定立場上說的過去，但是說法有錯誤。
說書法毀於顏真卿宋四家，肯定是一部分的人傳言，並非大多數人所想。
究其根，也只是文化對人的影響罷了，有人喜歡束縛，有人喜歡開放。這二者本身就是矛盾的。
無論站在那個立場，肯定都是錯的，也都是對的。
至於這個說法，我本人是不在意的。
承認了這個說法的話，相當於支持了儒家文化，這個沒錯。
但是也相當於抹掉了一半的書法史，讓一半書法史變得沒有價值，這是不可忍受的。
學書法，本來就這麼多東西，之所以越古越高級，就是因為越古方法越簡單，簡單到只有一方一圓一轉一折。
所以留給自己的空間就越大，可出的變化就越多，所以就越難。
這種意思很好理解。
如果給你鋼筋，水泥，隔牆板，地基等等材料越多，你蓋房子就會越容易，但是蓋出來的樣子也就有侷限性。
但是如果給你的只有木頭和磚頭，那這個房子剩餘的創作空間就非常大，想做成什麼樣都可以，但是也會增加難度，因為可用的選擇更少了。
這就是之所以今人書法超不過古人的原因。
道生一，一生二，二生三，三生萬物，如果這世界什麼都有了，道還那麼容易追求嗎？
類似於沒有手機的時候人們七八點就睡覺，但是現在有多少人七八點就睡覺呢？可能只剩一些老人了吧。
再過五十年呢？
和書法的道理是一樣的。
梁宇航
謝邀，我是大成，我愛國學。
汪曾祺是大家，也算通才。在那個時代，這一類的通才還真不少，比如沈從文先生、傅雷先生，雖並不具備高深的書法造詣，但鑑賞力和識見確屬一流。在這一類通才中，汪曾祺先生大概只能敬陪末座，一在家學和天分，二在後天的識見和運氣。
說中國書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這種說法，自有其道理，但又不確切，我們需要簡單梳理一下中國書法史的大的脈絡才能得出客觀不偏頗的結論。
從倉頡造字到漢隸，中華文字源遠流長，一直在奔著實用性的目標邁進、演化。突然到了魏晉，清談玄學的文人們對實用性是嗤之以鼻的，其實是歷史到了這個階段，可以形成較為完善的藝術觀的時候了，這就是文明的大觀階段。
魏晉書風，筆法的豐富性和技術性都發展到了極致，二王當仁不讓的用自己有限的一生留給後世技術與風韻並重、繼承與創新同行的書法系統，完成、完善了行書、小草的定型，並直接指導和領導了初唐狂草和唐楷的形成和發展。
某種意義上說，沒有二王就沒有今天的中華書法，就像沒有史記的中國的史學水平可能完全是另一個樣子。
直到今天，魏晉風骨還是諸多書法修習者心中的聖殿。大成自己就以此生學書，不急不躁，循序漸進，能在死前進入魏晉作品的修習為大幸事。所以很多人會以魏晉尤其是二王作為書法的座標原點來觀察和判斷其他的書家和作品。
如果這樣，一壞於顏真卿，二壞於宋四家不是沒道理。
顏真卿秉承家學，其祖顏師古更是寫的一手好魏碑。所以雖然號稱從張旭那裡繼承了二王筆法，其實他的楷法是集合中唐與魏碑結字，再施以篆籀筆法的創新產品，他的行書倒是更大程度上使用二王筆法，但氣韻已經全然沒有魏晉風。
宋四家中，蘇黃米蔡均曾學習顏真卿，寬博和外拓的特質蘇黃米都具有，併成為自己書風的重要部分，唯有蔡襄臨顏成績最差，終難以避免撿蔡京漏的嫌疑。
米的做法是全面繼承王羲之筆法、王獻之風格，並將二者一些特異性的筆法加以誇大、強調，增加欹側，加強速度和氣勢，終成一代大家。
蘇的做法是吸納魏晉結體和筆法，適當規整化，再強調自己的獨特線條美學，佐以史上無雙的文學藝術天分作為文韻，成為史上最難學像的大家。
黃的做法是結合摩崖書的開張和張顛素狂的線條特質，摻入頓挫感，其個性化為世矚目。
所謂宋尚意，其實說的是在書寫技術、筆法體系以外，宋四家強調自身的選擇和個性化表現（叫習氣也無不可），讓美呈現出人各不同的寬容性和時代感。
至於後世書家，多從顏+宋四家來，王鐸、董其昌、傅山、康裡、楊維禎、黃道周等，無不是苦修二王打底，然後在宋四家的光照下開創自己的風格和流派。唯一的例外是趙孟頫，嫡系二王筆法，卻做了大規模精簡，形成熟甜書風。
書為人心寫照，書法也是時代的寫照。一個時代有一個時代的書法，起點永遠在二王，終點卻永遠是自己。這是汪曾祺沒懂得的書理和世理，畢竟他沒有深厚的書法功夫。
我是大成，我愛國學。敬請點贊關注，深夜碼字，不勝溫馨！謝謝！
