在戛納電影節上口碑炸裂的《燃燒》，不管是李滄東這個標籤，或者是3.8的打破紀錄的評分，亦或者是偵探體裁都足足的吊起了影迷的胃口，也給觀眾留下了足夠的心理期待。
國內豆瓣的評分現在是8.1，相比於爛番茄的高評分，國內顯得比較慎重。
一個動態的敘事系統包含電影創作，電影觀看和電影評論，我們也能看到，在最後一個環節，觀眾對這部電影從盲熱到趨於理性的迴歸。
摘要：類型電影是，三四十年代，對好萊塢商業化類型片的一種總體的概述。而作者電影的起源於50年代，是對新現實主義的繼承和發展。總的來說，類型電影和作者電影是兩種截然不同，兩種對立的風格。需要注意的是作者電影並不排斥類型的敘事，就像特呂弗把以拍西部類型片見長的約翰福特和偵探懸疑片大師希區柯克也歸納為作者電影導演一類。同樣的我們能在李滄東《燃燒》這部電影裡面看見一個作者電影導演對於偵探懸疑類型片敘事風格的調用。
《燃燒》這部電影改編自村上春樹的小說《燒倉房》，也借用了威廉.福克納《燒馬廄》的部分情節。
我們先說這兩部小說，《燒倉房》的主人公全文只有你我他，電影的主線就是沿用的《燒倉房》的故事線。
和小說不同的是：電影裡面，他們分別有了名字，惠美、李忠秀和本。而福克納的《燒馬廄》講述的是14歲的青年看到父親去燒馬廄的時候，試圖阻擋，阻擋無效的小男孩選擇離家出走，從此之後，再也沒有這個男孩的任何消息，對於一個14歲的青年，他做出了人生的一個重大決定，主題是對農奴制和種族問題的反抗。
類型電影理論
所謂的類型電影主要包含了三個層面的內容，第一個是特定的文化編碼及視覺符號和人物類型，也就是我們常說的，類型化的三元素公式化的情節，圖譜畫的造型和類型化的人物。
第二個是類型敘事系統，靜態的敘事系統和動態的敘事系統，靜態的敘事系統指的是傳統的電影工式，比如在西部片當中的英雄救美情節或者是歌舞片裡面後舞臺模式等等。
第三個是類型電影當中探討的問題，是永恆的社會衝突，比如我們在前面講到的，西部片其實他的永恆主題就是一個正義和邪惡的較量，而在歌舞片當中就是愛與恨的交織。
類型電影理論是對三四十年代經典好萊塢電影的研究總結。
作者電影風格
從早期的《薄荷糖》，《詩》，《密陽》等片，李滄東建立了它的作者電影導演風格，在他的作品當中我們可以看到一以貫之的探討人性問題，人的痛苦、宗教問題等。
所謂的作者電影，其實只是一種風格，而不能算得上是一種理論，1948年，阿斯特呂克《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》一文認為，電影已經成為一種，獨具獨特語言的，可以自由表達，成為表達思想情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演用攝影機進行銀幕書寫。
強調的實際是導演在一部電影當中的核心地位，導演決定者一部電影的風格，和個性。
通過比較，我們可以發現，在作者電影和類型電影是工廠化的流水線的商業類型片，而作者電影提倡獨立製片，所以作者電影風格又可又和藝術片相等同。
第二個是二者的風格屬性，類型片強調，電影明星以及大團圓結局等，把電影是當作一種大眾文化消費商品。
作者電影繼承了新現實主義的“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”的美學風格，從主題上講一個是面對現實，反映現實，而另外一個通過電影語言編造出一個個美麗童話。
類型電影的敘事
類型電影敘事，包含著靜態的敘事系統和動態的敘事系統，靜態的敘事系統其實就是電影公式，類型電影的靜態敘事系統可以延伸出一套完整的符號體系和常規，例如西部片當中的牛仔和西部風貌的展現，火車、酒館等，通過造型，剪輯，情節等，達到，表意敘事的目的。
所謂的動態電影敘事系統，包含著電影工業及電影製作，電影觀看和電影評論、電影批評，是一個動態的敘事整體，相比於靜態的敘事系統是的封閉特性，只是研究電影本身。
動態的系統則是一個開放的系統，他結合當時的歷史，社會，文化哲學和美學，而這也是現代電影理論體系的一個最為突出的特點。
《燃燒》的類型化敘事
《燃燒》，典型的借鑑了懸疑片的敘事話語，類型電影一直都是從“迷和解迷”這個敘事套路出發。
在靜態的敘事系統裡面，謎指的是懸念設置，解謎其實就是主人公探索答案的過程。
在動態的敘事系統裡面，觀眾也就是影迷，沉溺於特定儀式性經歷的重複確定性需要，導演和觀眾，敘事者和觀看者共同完成解謎過程。
希區柯克首先提出來了“麥格芬”這個觀念，比如他說在懸疑片或者是偵探片當中，如果影片開頭出現了炸彈，那麼在結尾的過程當中，這個炸彈一定會爆炸。
戴錦華教授又有另外一種說法，如果影片開頭出現了刀，那麼在結尾兇手一定會用這把刀殺人。
舉個例子，影片的主人公李忠秀在廢棄的倉庫當中看到了，箱子裡面的刀。後來結尾時李忠秀用影片開頭的刀殺害了ben，這就是“麥格芬”。
“麥格芬”的另一個作用是激發矛盾，推動敘事。
本文作者歸納出兩個“麥格芬”話題，一是ben的身份問題，另外一個是慧美的失蹤問題。
影片前半部分圍繞身份神秘的本，一個富二代展開。
他的出現，間接導致了惠美和鍾秀的愛情，無疾而終。
而慧敏的失蹤，又直接導致了，矛盾的惡化和衝突的升級。
但是影片結尾，也沒有給出，惠美失蹤的原因，也沒有給出本的身份，更沒有給出鍾秀傷害本的動機。
如果是因為本橫刀奪愛就激起了鍾秀殺人，動機明顯不足，在典型的偵探懸疑片中，執法者都需要有一個合法身份，偵探或者警察，因此，我們進入類型電影分析的第二個階段，筆者相信鍾秀殺人還有更深刻的社會原因或者其他。
青年問題
所有類型的外延就是結合類型電影的當時歷史背景，社會背景，文化背景，以及哲學思潮，去看待。
先說青年問題，青年問題體現在現代化國家的方方面面，我們看這部電影是否都有一種感同身受的感覺？
不只是電影當中表現出來的人的存在主題，以及對於痛苦的表現。而是在我們的身邊，我們經常談起的青年問題包括就業問、婚姻、住房等等等等。
首先是，由於出身和階層問題，沒有找到好工作的鐘秀，一直想寫作，但始終沒有寫出來，服完兵役後就在做快遞的兼職，就涉及到青年的就業問題。
他的家庭也是一個失控的家庭，母親早早的離開了他們，父親在家裡面發展畜牧業，但是因為打傷公職人員，又不願意道歉和解，所以被判了一年多刑。
在生活的重壓面前，惠美給鍾秀的愛情，就像在他們第一次做愛當中出現的那一道光，短暫的照亮了鍾秀灰暗的生活。
從那之後，鍾秀一直都到惠美的屋子裡面為喂貓，自慰意淫，幻想和惠美做愛。
土逗公社一篇報導講中國的90後基本都沒有性生活，這不僅是青年問題，也是社會問題。
了不起的蓋茨比
《了不起的蓋茨比》是美國作家菲茨傑拉德的代表作。他的小說生動地反映了20年代美國夢的破滅，這部作品也被稱作爵士樂時代的桂冠。在這裡隱喻的是和我們是同齡人，但是不知道為什麼很有錢的那種人。
相比於本，本什麼都有，不缺女人，不缺錢，開保時捷，在江南最豪華的宅子裡面居住，典型的富二代。
鍾秀呢，什麼都沒有，沒有女朋友，父親被抓走了，待業。
正如威廉.福克納的小說《燒馬廄》一樣，在這部電影裡面雖然不是反映農奴制，但是也反映了韓國的貧富不均問題以及階層問題。
在中國，這兩天在微博上轟轟烈烈的，高價片酬和陰陽合同問題只是一導火索，民眾的仇富心理和反抗社會不均，窮人最後的武器就是刀子。
卡 債
電影當中，提到了一個名詞“卡債”，筆者查了一下，等同於“高利貸”。
馬克思在《資本論》中說，“一切問題都可以概括為經濟問題”，前面講到的階層，青年問題等等都可以歸納與此。
而在中國，莫過於“裸貸醜聞”。
所以一切問題不過是經濟問題的一個變種。
奇怪的是，影片當中鍾秀的母親和惠美，都揹負有高額的卡債。
他們都承認，老家的村子裡面曾經有一口枯過的井，但是根據里長以及其他人的講述，村子周圍並沒有這樣一口井，這是否也能算得上是meathonr？他們只不過是掉到了人生的陷阱當中。
結語：一直以來，李滄東都被當作作者電影導演去分析，用類型電影理論去分析一個作者導演，可以說是本文的一個創新，希望對大家有一定啟發。
當然，這篇影評的問題也是顯而易見的，我們把《燃燒》這部電影放置在一個開放的理論體系當中。
在論述敘事的過程當中，缺少了對電影語言層具體表達和論述，比如手錶、BOil等符碼的解讀，當然這樣有一個好處，避免了劇透，所以建議大家是先看完這部電影，再看篇評論，效果應該更好。
後記：到底什麼是真相呢？ 結尾並沒有給出明確答案，我們也不知道惠美算作失蹤還是死亡。如果觀眾相信Ben是殺人魔頭，專殺那些陷入絕望，沒有親人的弱者。我更相信鍾秀接過“復仇”的旗子是為了對抗強權社會。
反抗，也是原著《燒倉房》和《燒馬廄》的母題。
鍾秀偷窺Ben，也是對富人生活的一種偷窺。
當崔永元因為私人恩怨被成為英雄的時候，我們在談論什麼？
我們的社會最大的隱患是“不患貧患不均”。
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