楊守森1955年出生，山東高密人。山東師範大學文學院教授、博士生導師，山東省文史館館員，中國文藝理論學會常務理事、中國中外文論學會常務理事。從事文藝理論研究，著有《藝術想象論》《藝術境界論》《追尋詩性之光》等；主編《文學理論實用教程》等。
作為偉大的思想家、革命家，馬克思與恩格斯畢生都在關注與思考著全世界無產階級的革命鬥爭，以及全人類的解放事業。在他們的論著、筆記及書信中，亦發表過許多關於文學藝術的獨到見解，形成了本原性的馬克思主義文藝觀。結合古今中外許多文藝現象加以分析，我們會意識到，馬克思主義文藝觀，深刻地揭示了人類文藝活動的奧妙，正確地闡明瞭文學藝術的功能，從總體上指明瞭人類文學藝術發展的方向。
正如2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出的：“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。”而要樹立馬克思主義文藝觀，需要我們在總結歷史經驗的基礎上，進一步加強對馬克思主義文藝觀的研究，以求更為全面、更為準確、更為科學地把握其精髓及意義。
馬克思主義文藝理論的傳播與影響
20世紀以來，中國人民在改變舊中國的偉大歷史進程中，馬克思主義一直是最為重要的思想武器，作為馬克思主義思想體系重要組成部分的馬克思主義文藝觀，也在我國得到了廣泛傳播，並對我國的文學藝術事業產生了極為深遠的影響。
馬克思主義文藝理論在中國的傳播，大致經歷了這樣一個過程：1919年，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號連載的《我的馬克思主義觀》一文中，談到了馬克思關於文學藝術是社會意識形態部門之一的觀點，這可以說是馬克思主義文藝觀在我國的最早介紹。繼而，一些早期共產黨人或革命作家，如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白、茅盾、鄭振鐸等，在譯自蘇聯、日本，或自己寫的文章中，都曾涉及馬克思主義文藝觀。中國人對馬克思主義文藝觀的更多直接接觸，是從“左聯”時期開始的。1930年，馮雪峰翻譯發表了《藝術形成之社會的前提條件》一文，其內容即馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中關於藝術生產與物質生產發展不平衡問題的論述。隨後，又有瞿秋白編譯的《現實——馬克思主義文藝論文集》，郭沫若翻譯的《藝術作品之真實性》，曹葆華、天藍翻譯，周揚編校的《馬克思恩格斯列寧論藝術》，歐陽凡海編譯的《馬恩科學的文學論》，趙季芳編譯的《恩格斯等論文學》陸續出版。正是通過這些論著，馬克思主義文藝理論在我國得到了更為廣泛深入的傳播，日漸在當時的文藝理論中佔據了重要位置。新中國成立後，隨著馬恩全集以及其他許多相關文獻資料的不斷翻譯，以及馬克思主義在我國的思想領導地位的確立，馬克思主義文藝理論中的基本觀念，已進而成為我們的文藝理論的靈魂與主體，一直在指導與影響著我國文學藝術事業的發展。
正是在馬克思主義文藝理論的指導下，我國“五四”以來的文學藝術，呈現出了前所未有的新氣象、新格局，發揮了特有的推動歷史進步的功能。具體來看：
首先，讓中國的現代文藝面貌發生了根本性的改變。在我們的古代文學中，通常是以帝王將相、才子佳人、文人騷客為主人公的，主要活躍於仕人階層。在文藝為現實服務，為人民大眾服務的馬克思主義文藝原則指導下，許多作家、藝術家，或深入民間或親臨戰場，依據自己的切身感受，通過富有大眾化、民族化的藝術形式，在作品中反映了不同時期中國人民的艱辛與苦難、奮鬥與追求，使人民大眾成為作品的主人公，使文藝成為真正人民大眾的文藝。在社會主義建設時期，這樣一種“新的人民的文藝”，得以進一步興盛發展。文學藝術家們，注重取材於現實生活，通過作品，表現了各個領域的人民群眾在新時代的精神風貌。值得肯定之處還在於：新中國成立之後的文藝，不僅注重“文藝大眾化”，還在努力追求“大眾文藝化”。僅以20世紀五六十年代的情況來看，《群眾文藝》《大眾文藝》《農村文藝》《農村演唱》《說說唱唱》之類刊物異常興盛，工礦企業、鄉村城區的民間文藝組織大為活躍，工農兵作家得到了重視與培養。正是這樣一種文藝格局，在提高中國人民的文化素質、藝術修養、道德情操等方面，發揮了重要作用。
其次，與馬克思主義文論所注重的文學藝術的意識形態功能，以及文學藝術要為現實服務之類主張的影響直接相關，在20世紀以來的中國歷史上，從“五四”時期的文學啟蒙，到革命戰爭年代的“匕首與投槍”；從樹立社會主義新風尚，到新時期的撥亂反正，文學藝術都以自己特有的方式，活躍在歷史舞臺的中心，成為推動中國社會革命與歷史變革的重要文化力量。從宏觀的歷史視野來看，中國現當代文學藝術，在掙脫民族危機，在為中華民族的崛起與振興方面作出了巨大貢獻。
再次，以具體作家作品來看，諸如茅盾創作出了現代文學史上的經典之作《子夜》，正是自覺地以馬克思主義文藝觀為指導；巴金、老舍、曹禺等人，也是在馬克思主義文藝觀的影響下，創作出了富於革命現實主義特徵的《寒夜》《四世同堂》《日出》等名作。此後，在毛澤東延安文藝座談會上的講話影響下問世的趙樹理的《小二黑結婚》、李季的《王貴與李香香》、孫犁的《荷花澱》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》，以及當代文學史上出現的梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風斗古城》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉鉅變》、浩然的《豔陽天》等被稱為“紅色經典”的長篇小說，亦均標誌了“五四”以來中國新文學的成就。
馬克思主義文藝理論的精髓及意義
馬克思主義文藝理論，其中一些見解與主張，至今看來仍極具重要的理論價值與指導創作實踐的現實意義，我以為，其中較為重要的包括：
首先，從唯物史觀出發，高度重視文學藝術改造現實、推動歷史進步的社會功能。在馬克思、恩格斯的觀念中，文學藝術，屬於由經濟基礎決定的上層建築中的意識形態，而上層建築會反作用於經濟基礎，因而要高度重視文藝作品的政治功能與思想傾向。1859年4月19日，馬克思在致拉薩爾的信中，論及其劇本《濟金根》時，就曾由此角度指出，《濟金根》這個劇本的根本缺點就是沒有在更高程度上，“用最樸素的形式把最現代的思想表現出來”。恩格斯亦從政治角度，高度評價了歐洲文藝復興時期許多有成就的作家、藝術家在推翻封建宗教統治，建立新的社會制度方面作出的巨大貢獻。恩格斯曾高度稱許德國畫家許布納爾表現德國紡織工的一幅畫，即因其“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”；也曾將海涅的《西里西亞紡織工人》稱之為“我所知道的最有力的詩歌之一”，原因亦是海涅這首詩針鋒相對地反擊了當時普魯士保皇黨人“國王和祖國與上帝同在”的叫囂，顯示了工人階級的覺醒，具有強烈的思想性與戰鬥性。由以上相關論述，我們可以看出，馬克思與恩格斯對文藝社會功能的高度重視。
其次，內容與形式統一的辯證文藝觀。馬克思、恩格斯一方面重視文藝作品的社會功能，但同時也堅決反對抽象化、概念化、只顧內容不顧形式的非藝術化傾向。馬克思在《神聖家族》中，論及歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》的缺點時，就曾指出，作者以思辨的結構代替了對現實關係的真實描寫，沒有藝術化地展現出生活圖景。在那封談論拉薩爾的劇本《濟金根》的信中，馬克思除了不滿意其思想內容之外，亦從藝術角度，批評拉薩爾筆下的人物“寫得太抽象了”，“最大缺點就是席勒式地把個人變為時代精神的單純的傳聲筒”，告誡拉薩爾應該“更加莎士比亞化”，即應該像莎士比亞那樣，通過生動的人物形象與生活場景再現現實生活。與馬克思相同，恩格斯在致拉薩爾的信中，亦不滿於其劇本《濟金根》中那些缺乏藝術性的“理論性的辯論”，希望能做到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞式的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，並認為這“正是戲劇的未來”。從這些論述與主張中可以看出，馬克思與恩格斯不僅重視文藝作品的思想性與戰鬥性，同時亦強調要尊重藝術本身的規律，做到思想內容與藝術形式的統一。
值得注意的是，馬克思與恩格斯從“文學是語言的藝術”的角度著眼，特別論及過“文學語言”的重要性。馬克思曾批評法國作家夏多布里昂的文字雕琢，炫耀辭藻，矯揉造作；恩格斯也多次批評過某些作者的語言“死板”“毫無生氣”“文體古怪”。他們之所以特別推崇德國詩人海涅，除因其作品的思想性與戰鬥性之外，亦因在他們心目中，海涅的作品是“精緻的文學”，並指出這“精緻的文學”的使命就在於“磨鍊那十分需要磨鍊的語言”。
與之相關，在對文藝作品的評價方面，恩格斯提出了“美學觀點與歷史觀點”這一文藝批評的最高標準。美學觀點就是要看其作品是否具有藝術性，歷史觀點就是要將作品放到一定歷史條件下，看其內容如何，是否具有歷史進步意義。馬克思與恩格斯高度推崇巴爾扎克的創作，就是因為在他們看來，巴爾扎克的作品達到了這樣的最高標準，即不僅能以高超的藝術技巧，詩情畫意地描寫了社會生活，同時也在作品中深刻地揭露和批判了資本主義社會的醜惡現實。馬克思曾高度評價19世紀中葉英國的現實主義小說家的成就，也是因為，那些作家達到了美學的與歷史的標準，即能夠“以他們那明白曉暢和令人感動的描寫，向世界揭示了政治和社會的真理”。
再次，確立了文藝為人民，為絕大多數人服務的價值立場。馬克思曾指出：“人民歷來就是什麼樣的作者‘夠資格’和什麼樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”正是立足於人民大眾的需要，馬克思與恩格斯關於文藝價值的看法，又是開放的，多元的。
具體表現在，馬恩不僅高度重視文學藝術批判現實、改造現實之類的社會功能，以及“莎士比亞化”的藝術價值，亦曾深入探討過文藝作品使人掙脫異化的人性解放功能，具體論述過文學藝術的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能等等。按馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中的看法，只有到了共產主義社會，人才能真正掙脫自我異化狀態，實現向自身的復歸。“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的鬥爭的真正解決。”在這樣一個人性走向完全解放的漫長過程中，文學藝術無疑是一直在發揮著重要作用的。正是由人性解放功能著眼，馬克思在《神聖家族》中評論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時，又這樣指出：“作家應如實地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對人性的異化。”恩格斯也曾由此著眼，讚揚“德國無產階級第一個和最重要的詩人”維爾特的超過海涅之處，這就是，能夠在詩中“表現自然的、健康的肉感和肉慾”（《格奧爾格·維爾特》）。恩格斯在《德國民間故事書》一文中，論及德國民間故事的價值時，有過這樣一段關於文藝作品的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能的精彩論述：“民間故事書的使命是使農民在繁重的勞動之餘，傍晚疲憊地回到家裡時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主。但是民間故事書還有一個使命，這就是同《聖經》一樣使農民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利和自己的自由，激發他的勇氣並喚起他對祖國的熱愛。”馬克思主義文藝理論中的這樣一種開放的、多元的文藝功能觀，自然有助於我們更為科學、更為全面地認識文學藝術與人類生活之間的關係。
最後，要注重創造“典型環境中的典型人物”。這是恩格斯在致哈可奈斯的信中提出的著名論斷：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”意思是說，真正優秀的現實主義文學作品，首先要寫出真實可信，有血有肉，個性鮮明的人物形象。同時，還要如同馬克思曾指出的，要認識到“人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關係的總和”，從而注意通過對其社會關係即典型環境的描寫揭示出人物性格的實質。也就是說，典型環境與典型人物，是相互依存的，一旦割裂，就不可能寫出既有生動個性又富有社會內涵的人物形象了。恩格斯認為，哈可奈斯的小說《城市姑娘》的缺點正在於，在人物消極被動的描繪方面足夠典型，但因“環繞著這些人物並促使他們行動的環境”不夠典型，因而也就還不完全是現實主義的。在恩格斯看來，與哈可奈斯的《城市姑娘》相比，拉薩爾的悲劇《濟金根》，作者雖“完全正確地反對了現在流行的惡劣的個性化”，即顧及了人物與環境之間的關係，讓其筆下人物的動機“不是從瑣碎的個人慾望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來”的，但因作者片面注重了社會環境，卻忽視了對人物的個性刻畫，因而也就仍然未能創造出“典型環境中的典型人物”。
由中外許多文學實例可以看出，馬克思主義文藝觀中關於創造“典型環境中的典型人物”的主張，是符合實際的，尤其是符合以寫實為基本特徵的現實主義作品的創作實際。舉凡《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《哈姆雷特》《紅與黑》《高老頭》《復活》這些中外文學史上的名作，莫不是因寫出了“典型環境中的典型人物”而得以成功的。
除上述幾個方面之外，在馬克思主義文藝理論中，另如正確的創作方法可以矯正世界觀方面的侷限，藝術生產特徵，以及藝術生產與物質生產發展之間的不平衡規律等方面的見解，亦仍具現實意義，有待於我們更為深入的研究探討。
如何正確信守與踐行馬克思主義文藝觀
隨著撥亂反正，改革開放，中國的文藝事業進入了高度繁榮發展時期，取得了令世界矚目的輝煌成就。但以馬克思主義文藝觀來衡量，我們也要清醒地認識到目前仍舊存在著一些不足。我認為，其中比較突出的是：
有一些創作者，尚缺乏對社會、時代、民族有所擔當的責任感，缺乏“為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”這樣的崇高追求，致使其作品中存在著“抄襲模仿、千篇一律”“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味”“胡編亂寫、粗製濫造”“只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”等等問題。顯然，這樣一些影響我國文學事業發展的不良傾向，也是背離了馬克思主義文藝觀的。
馬克思主義文藝觀中的“典型環境中的典型人物”理論，在我國曾長期受到高度重視，研究也比較深入，有許多重要成果出版，如我們學科李衍柱教授的《馬克思主義典型理論史綱》等等，但在創作實踐方面，還不盡如人意。即使以新時期以來的文學創作來看，雖每年都有大量小說出版，但能夠給人留下深刻印象，真正夠得上“典型環境中的典型人物”的形象不多。
在我們的理論研究方面，亦時見有違馬克思主義的辯證文藝觀，以新的片面性代替了舊的片面性之類問題。如由原來片面推崇“文學為政治服務”“文學是社會生活的反映”，而轉向“去政治化”、鄙棄宏大敘事、推崇“私人化”寫作；由片面強調揭示生活的本質，而轉向碎片化；由片面強調文學的教育功能，轉向片面強調文學的審美功能，等等。這類從一個極端走向另一個極端的理論主張，不僅有害於創作，也不符合文學創作的規律。如片面的“為政治服務”之類的工具論問題，值得深思的是，有不少產生了重大世界性影響的作家，如法國作家雨果、英國作家喬治·奧威爾、得過諾貝爾文學獎的德國小說家托馬斯·曼、日本作家大江健三郎、秘魯作家巴爾加斯·略薩等，都曾明確宣稱自己的創作就是出之於政治動機，卻並未因此而影響他們的成就。這表明，文學與政治之間的關係，是複雜的。對於這類問題，亦需我們正確認識，審慎對待。
總結歷史，分析現實，我們應該更為清醒地意識到，只有科學地而非教條化地、全面地而非片面地、本原性地而非斷章取義地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地用以指導我們的文學藝術事業。作為文藝理論工作者，我們的一項重要使命是，要真正回到馬克思主義的經典文本，要進一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實質；要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結合當代中國以及世界的現實情況，研究分析文學藝術，探討文學藝術的發展規律。只有如此，我們的文藝理論研究，才能有助於新時代文學藝術事業的發展。
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