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“有不少人在以前认为东方艺术已经落伍了，不将其放在眼里，心里一味地憧憬和心醉于西欧的文化文明，可到了一定的阶段时，又回复到了日本趣味，而最终又趋向于中国趣味了。这样的情形好像很普通，我自己也是这样的一个人。”
要不是事先做过一番考据，当读到这样的句子，我们或许会想当然以为，这是一个有着丰富阅历的日本当代作家，或当代中国人的夫子之道。实际上，这段话出自日本作家谷崎润一郎最初发表于1922年的文章 《中国趣味》。
1920年代中国城市街头
在这篇文章里，谷崎还写道：“我曾从一位朋友那里听到有位中国人这样感叹道：‘如今，中国艺术的传统在中国本土早已湮灭了，倒是在日本还留存着。’这句话也道出了一部分的事实真相。当今中国的知识阶级，在整体上恰如日本的鹿鸣馆时代，会有很短的一个时期醉心于欧美，但过不了多久，他们就会意识到要保存国粹了。”谷崎的这番话，说出了当今很多中国人的心声，也像是他在近一百年前留给新一代中国人的寄语。
这篇《中国趣味》，如有评论所说，可视为谷崎对中国情感上的期待在文学中的体现。他说的“今天我们这些日本人看起来差不多都已经完全接受了西欧的文化，而且被其同化了，但出乎一般人的想象，中国趣味依然顽强地根植于我们的血管深处，这一事实很令人惊讶”。“眼下的我，一方面是尽可能抗拒中国趣味，一方面又不时地以一种渴望见到父母的心态，悄然归返到彼处。”或许道出了眼下很多日本人面对中国时的复杂心情。这些话也并非泛泛之谈，而是他长期研读中国文化及来中国旅行后收获的真实感悟。
包括这篇文章在内，谷崎润一郎在中国旅行的“全纪录”，作为“东瀛文人·印象中国”丛书之一种，收入在日前由浙江文艺出版社出版的《秦淮之夜》一书里。同期出版的还有如芥川龙之介的《中国游记》、佐藤春夫的《南方纪行》、村松梢风的《中国色彩》和内藤湖南的《禹域鸿爪》。出版社称，这五本书“地理跨度从东北到香港，时间跨度从清末到民初，视野之大涵盖政、商、军、学、文艺各界，观察之细深入三教九流、衣食住行，可谓东瀛文人眼中清末民初中国社会生活的立体画卷。”
“东瀛文人·印象中国”
-游记实则是一个发现过程的记录-
五本访华游记看似洋洋大观，于总体看不过是沧海一粟。据丛书总序作者、翻译家施小炜考证，1868年日本明治维新以后，访华游记以惊人的数量大举问世，仅仅是东京的东洋文库一家，其所收集的明治以降日本刊行的访华游记，就多达四百余种，而这据说也只是“九牛之一毛”。“这期间日本人究竟写下了多少这类书籍，其总数迄今仍无确切统计。访华游记的作者群，除却文人学者之外，还包括了教师、学生、商人、宗教家、出版人、社会活动家，以及军人、政客。这其中，有的是匆匆过客，有的则是‘此间乐，不思蜀’，既有寻幽探胜，也有访朋拜友，评骘人事、政治。如此等等，可谓诸体咸备，蔚为壮观。”
这从一个侧面反映出日本民众对中国充满了浓厚的兴趣，日本在各个方面对中国的考察和研究，诚如施小炜在日前于上海建投书局举行的题为“寻找中国的历史现场与细节”的丛书发布会上所说，可谓非常之全面、深入和透彻。而据他的考察，相比之下，中国对日本的研究，包括介绍在内，都要弱很多。以施小炜的观察，从他留学日本的那个时期看，中日两国在人员交往上，一直是中国处于“入超”状态。这种情况近些年已有所改变，不再是像以前那样，我们出去的人少，他们进来的人多。“但有一点并没有改变，日本人来中国后，写了大量的游记、观察记、杂感，出了大量的图书。而我们中国人到日本去旅行、学习、工作，回来后，这样的著作在数量上远远少于日本。”
章炳麟氏
在章炳麟氏的书斋里，不知是出于何种趣味，有一条巨大的鳄鱼标本匍匐在墙上。不过这个为书卷所埋没的书斋正如成语所形容的：寒冷彻骨，让人觉得鳄鱼仿佛是个讽刺。固然那一日的天候借用俳句的季题季题，同“季语”。写俳句时必须用一表现季节的词语，称“季语”。正是春寒料峭的雨天。何况那间铺着地砖的房间里既无地毯，又无暖炉。而坐席当然也是不铺坐垫、棱角分明的紫檀交椅，加之我身上穿的是件薄薄的哔叽夹衣。至今想起坐在那间书斋里时的情形，我依然认为自己未染感冒完全是个奇迹。
然而章太炎先生却身着深灰色大褂儿，外加一件厚毛皮里子的黑色马褂儿，自然不冷。何况先生的坐席是铺着毛皮的藤椅。我听着先生的雄辩，连香烟也忘了吸，面对先生暖洋洋地悠然地伸着的双腿，徒然感到艳羡不已。
有感于此，早在上世纪九十年代，施小炜就想，如果能找到一个切入点，有必要把日本对中国的研究现状向大家介绍一下。“不仅包括日本学者们把中国作为研究对象放在实验室里进行的研究，而且包括那种不出于研究目的，而是他们在日常生活当中与中国的交往，或者说出于某种工作上的需要到中国来体验，回去后他们写下的所见所闻所思所想。”施小炜最终找到的切入点是日本小说家、诗人，还有学者与报人写的中国游记。这自然是考虑到“这些作家不惟才情过人，更兼见识出众，其思想、言说，都具有相当的代表性与影响力。而他们的文字，或隽永或犀利，很有可读性”。
选择这一切入点，还因为在施小炜看来，游记实则是一个发现过程的记录。“来”和“看”，是游记的原料积累，而“写”，则是游记的生产行为。“作者从熟悉的日常之中走出，自然会在面对种种所见所闻时表现出不同的反应，因为他心中有一个参照系存在着。映入眼帘的一切，全都投射在他心中的参照系上，他据此做出价值的判断。”在施小炜看来，这个参照系，是作者长期生活于斯、成长于斯的那个环境、文化、传统赋予他的，他的观察和记录也是经过他的双眼甄别，并经过参照系过滤过的。“这个参照系可谓一个民族文化传统的凝缩。”
仅此一端，也可看出阅读这些访华游记，诚如施小炜所说，除了有助于我们了解特定时代的中国与中国人，或者说作者眼中所见的那个时代的中国和中国人以外，还可以让我们反过来认识特定时代的日本和日本人。虽说如此，施小炜策划了这套书稿后，却因为种种意外，整整二十年没能面世。其间世事变幻，中日关系几经波折。而今这套丛书得以出版，对于当时参与翻译的施小炜，还有徐静波、李振声等翻译家来说，可谓是历经波折、得偿夙愿。
-两种不同的观察有助于中国人认识自己-
而从社会历史的见地去看，这些访华游记诚如施小炜所说，可以说从普通庶民的个人层面上，反映出那个时代中日两国，以及周边有关各国之间的关系，有助于我们正确地、具体地认识和理解那一段历史。
以谷崎为例，据《秦淮之夜》译者徐静波考证，他于1918年10月9日开启了第一次中国之旅，从朝鲜，经中国当时的满洲到达北京，再从北京抵达汉口，然后从长江坐船沿江而下，途中在九江登陆，游览了庐山，再行至南京，之后坐火车到苏州、上海，再由上海到杭州，12月上旬从上海坐船返国。回国后陆续发表的《庐山日记》《秦淮之夜》《苏州纪游》《西湖之月》等文章，就是这次旅行的记录。1926年1月13日，谷崎再度坐船来上海旅行，2月14日回国，寓居沪上一月之久，后来写就了《上海见闻录》和《上海交游记》。
中国趣味
对于如此富于魅力的中国趣味，我感到有一种如景仰故土山河般的强烈的憧憬，同时又感到一种恐惧。何以会如此，别人的情形我不清楚，就我自己而言，乃是我感到这魅力在销蚀着我艺术上的勇猛进取之心，在麻痹着我创作上的热情（关于这一点，我拟另择时日详论，由中国传来的思想和艺术的真髓，乃是主静而非主动，这对我好像是有害的）。我自己越能感受中国文化的诱惑力，对此我也就越感到恐惧。
我在孩提时代也去上过汉学的私塾，母亲教我阅读《十八史略》《十八史略》，中国元代曾先之所著，后多有增补，内容取自《史记》至《宋史》，是一部中国史的通俗读本，约在室町时代传入日本，江户时代广为人所阅读，明治时代甚至被用作教科书，至今仍有各种注释本出版；在中国本土，清代以后渐渐被人所淡忘。我至今仍然认为，在近来的中学等地方，与其教授那些枯燥的东洋史，还不如让学生阅读这部充满了有趣的教训和逸事的汉籍，也许这样会有益得多。后来，我曾去中国旅行了一次。虽说我对中国怀着恐惧，但我书架上有关中国的书籍却是有增无减。我虽在告诫自己不要再看了，却会不时地打开二十年前所爱读的李白和杜甫的诗集：“啊，李白和杜甫!多么伟大的诗人啊!哪怕是莎翁，哪怕是但丁，难道真的比他们了不起吗?”每次阅读，我都会被这些诗作的魅力所打动。
自从移居到横滨以来，我忙于电影的拍摄，生活在充满西洋气息的街上，居住在洋楼里，但在我书桌左右两边的书架上，除了放有美国的电影杂志之外，还有高青邱、吴梅村的诗集。我在因工作和创作而感到身心疲惫时，会常常拿出这些美国的电影杂志和中国人的诗集来阅读。当我打开《活动写真（电影）》《电影世界》《电影故事》等杂志时，我的思绪就飞到了好莱坞电影王国的世界里去了，我会感到蓬勃的雄心在燃烧；但是，一旦当我翻开高青邱的诗集时，哪怕只是接触到了一行五言绝句，就会被他闲寂的诗境所吸引，刚才还在燃烧的雄心和跳跃的思绪，就如同被浇了一桶水似的，冷却了下来。“新的东西是什么呢?创作是什么呢?人类能达到的最高的心境，不就是这些五言绝句所描绘的境地么?”那时，我就会产生这样的想法。我觉得这很可怕。
以后我当何去何从呢?眼下的我，一方面是尽可能抗拒中国趣味，一方面又不时地以一种渴望见到父母的心态，悄然归返到彼处。就这样反复再三，不能止行。
事实上，就像日本文学研究专家陈梅说的，谷崎在中国的旅行，也并非没有遭遇现实的重击，因为彼时的中国社会刚经历了五卅惨案和北伐战争，在这样的政治气候下，中国作家开始观照现实，再也无法像谷崎那样可以不顾现实生活中的苦与痛，而进入一种陶醉愉悦、浑然一体的艺术之境。谷崎之所以钟情于中国，一方面是由于他在少年时期受到了汉学熏陶，一方面也是他唯美的文学理念所致。所以除了这些游记，中国之行还带给了他创作灵感，结晶于《鹤唳》等一批作品之中，谷崎诚可谓始终以充满温馨善意的目光审视中国。
当然，并不是很多作家都像谷崎那样，在访华后依然能延续对中国的美好想象的。谷崎怀着对中国的美好憧憬开启中国之旅，他选择的是自掏腰包的 “个人游”。芥川龙之介用时下的话说则是“公费游”，他受当时日本大阪每日新闻社派遣，以海外观察员身份访华。施小炜表示，访问中国本是芥川的多年夙愿，但期望越高，面对现实的落差时失望也越大。体现在《中国游记》中，芥川对上海的第一瞥就掺杂着鄙夷：“说来车夫一词给日本人的印象绝非邋遢的模样……然而中国的车夫，即便说他是不洁的化身，也不为夸张。而且乍一看去，人人长得奇模怪样，这样的家伙前后左右团团围上来，伸出形形色色的脑袋，大声地吼着什么，刚刚上岸的日本妇人之类，自然显得颇为惊惶。”
1920年代，北京某赛马场
其实，肮脏、污垢、苦力、乞丐等，是芥川龙之介、菊池宽等大正时期作家描述当时中国常用的关键词，也着实反映部分现实。只是这些诚如陈梅所说，都被谷崎下笔时有意识地过滤掉了，他保留下了古典文献中的中国印象。这是谷崎对现实中国的回避，也是他寻找文学理想的一种方法。但两种不同的观察对于中国人认识自己、理解自己，应该说都是有好处的。就像施小炜说的，通过这些游记，读到被夸大的优点，我们得以增进对自己的信心。要是发现被夸张了的缺点，也了解自己阿喀琉斯脚踵的所在，从而思谋自强自卫的方策。
虽然芥川访华后，对中国并没有留下多好的印象，他写下的游记，却堪为别出机杼的美文。施小炜表示，《中国游记》充分表现了芥川刻意求工、不落前人窠臼的风格。在这部游记中，芥川力避平铺直叙的呆滞、俗套，运用了对话、书信、戏剧、手记等多种体裁，跌宕多姿，变幻有致。而在文体上，《北京日记抄》的全文，以及《上海游记》《江南游记》的部分章节，则又有意采用拟古文体写成，即基本上是文言文的形式，词汇上却间或使用一些现代语汇，与整体的口语文体形成奇妙的反差，酿出一种独特的韵味。
因写大众小说在当时的日本深具影响的村松梢风，于1923年3月底访问上海，就受了芥川的影响。徐静波表示，村松梢风觉得芥川写得好，曾专门登门讨教说自己要到中国去，如何才能把游记写得比较精彩。“芥川就告诉他，你要注意观察，注意跟人接触，当天不要过晚就把一整天所见到的，听到的，感受到的，都很详细地记下来，为你以后写游记做素材。村松梢风也真是得了芥川的真传，下了很多功夫。游记就写得很漂亮，可谓写出了‘中国色彩’。”
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