王鐸、傅山時期，
但是蓄積了一個朝代的狂草迷途之魔力，
大概不允許任何人一塵不染。
清 傅山 臨王羲之《諸從帖》 山西博物院藏
狂草是今草中體勢最為恣肆狂放的一種，通常以唐代張旭、懷素的某些作品為代表。旭、素所處的時代雖然已經有了狂草之實，但還沒有出現“狂草”之名。直到明代，狂草名稱才出現〔1〕。張旭、懷素狂逸一路的草書和模擬旭、素此種草書的作品開始被稱作狂草，如婁堅《學古緒言》：“伯高（張旭）、藏真（懷素）相繼以狂草名世。”〔2〕又王世貞《藝苑卮言》：“徐天全有貞……狂草出入素、旭。”〔3〕狂草之名出現於明代並不偶然，當時湧現了為數眾多的狂草作者，狂草作品流佈廣泛，或許正是因為出現了逼人正視的局面，人們才不得不給它一個確定的名稱。
王鐸《草書高適七絕萬騎爭歌楊柳春詩立軸》 約書於明崇禎十二年（己卯1639年），行草書。166×55cm 日本村上三島氏藏
明代“狂草”創作的路上簇擁著大批心醉的行者，對其中的多數人而言，奇異的景緻掩蓋了學理的路標，他們在歡快中迷失了方向。質言之，明代狂草沒有實現與博大精深、生機無限的書法藝術傳統的平滑銜接，幾乎從一開始就走上了註定不會有理想結局的迷途。它並非不具備“狂”的特點，但是，那是一種無法剔除怪異的“狂”—倘若剔除了怪異的成分，“狂”亦不復存在—因而只能稱之為“狂怪”；有的情況下，那是一種出自作者本色之外的、預設的、極力維持的“狂”，那種“狂”是與“佯狂”的定義相吻合的。楊慎《墨池瑣錄》：“今世解學士（解縉）之畫圈，如鎮宅之符；張東海（張弼）之顫筆，如風癱之手，蓋王氏家奴所不為，一世囂然稱之。字學至此，掃地矣。”〔4〕又，孫鑛《〈書畫跋〉跋·馬太史卷》：“孟河公（馬一龍）書學懷素，尤主《聖母碑》，然失之太狂，其狂亦多出有意。”〔5〕解縉、張弼、馬一龍都是明季狂草名家。解以學術著稱，張以氣節見許，不免“狂怪”之病；馬為“梅花體”領袖（詳下），多有“佯狂”之舉。展開來看，明代狂草在整體上亦多躑躅於“狂怪”“佯狂”之迷途。
[明]米萬鍾 草書扇面 16.5cm×50.6cm 金箋紙本 南京博物院藏
摹其形，迷其理
明人創用的“狂草”名稱本身就有些尷尬。按照明人的界定，所謂狂草就是張旭、懷素一路的草書，如趙宧光《寒山帚談》捲上《權輿一》：“草書中……一曰狂草，張芝、張旭、懷素諸帖是也。以上五種，通稱草書，亦有分矣。”〔6〕這是很有些疑點的。狂草被視為一種字體，而“狂”卻是一個描述風格、格調的詞。每種字體在具體的創作中都可能表現為多種風格、格調，可以狂，也可以不狂。劉熙載《遊藝約言》：“有狂篆、狂隸，有莊行、莊草，莊正而狂奇，此亦裒益平施之理，達者自知。”〔7〕所謂“狂草”也不例外，這就會出現一種悖論性的不狂的“狂草”—不狂的狂草還是狂草嗎？再者，“狂”頗多歧義—進取、狂逸、狂妄、狂怪，不一而足，既有褒義，又有貶義。用一個不穩定的詞構成本應穩定的字體概念，顯然缺乏學理的考量。
狂草名稱中存在的疑點在一定程度上暴露了明人在把握狂草之“理”（內在規定性）上的膚淺。特別說明的一點是，本文並不認可狂草概念的學術規範性，而是將狂草視為一種以書法風格為主要內容的現象。在筆者看來，“狂草”只是一個描述性的詞，而不是一個字體概念。不過，作為描述性詞彙的狂草和通常用作字體概念的狂草，二者的所指大體一致。所以在筆者的個人論述與引用他人的說法之間，涉及狂草的所指時，並不存在對接上的障礙。
與其他字體相比，草書更容易走向狂放一路。唐代以前就有過所謂“一筆草”“一筆書”。張彥遠《法書要錄》卷二《梁庾元威論書》：“（孔）敬通又能一筆草書，一行一斷，婉約流利，特出天性。”又，韋續《墨藪》卷一《五十六種書》：“一筆書，弘農張芝臨池所制，其狀崎險，有循環之趣。”一般認為，那就是狂草的母體。但根據前人關於“一筆草”“一筆書”的記載看，它們還不具備明顯的“狂”的特點。
虞世南《筆髓論·釋草》：“草即縱心奔放……或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱於狂逸，不違筆意也。”〔8〕又，竇臮、竇蒙《述書賦並注》：“敬道耽玩，銳思毫翰。依憑右軍，志在凌亂。草狂逸而有度……”〔9〕都對草書的狂逸傾向有了一定的認識。張旭、懷素就是在草書創作中極大限度地發揮了草書狂逸可能性的代表人物。蔡希綜《法書論》雲：“邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王（王羲之）之內彌更減省，或百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱……議者以為張公亦小王（王獻之）之再出也。”〔10〕又，任華（約與杜甫同時或稍後）《懷素上人草書歌》雲：“吾嘗好奇，古來草聖無不知。豈不知右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿。中間張長史，獨放蕩而不羈……人謂爾從江南來，我謂爾從天上來。負顛狂之墨妙，有墨狂之逸才。”這些說法都注意到了旭、素草書與習見草書不同的“狂逸”特徵，這也構成了後世所謂“狂草”的話語來源。
從狂草形成的過程看，沒有出現一套狂草自有的草書符號系統，沒有公認的閾值，只是以一般的今草為母本的個人性表達，因此它是一種作品風格（或近似作品風格的總和），而不是一種新的字體。換言之，離開了一般的今草，狂草就只剩下了一副軀殼。所謂“依憑右軍”“小王之再出”，說明了狂草在內容規定性上的無自性；而“右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿”，更揭示了旭、素狂草與羲、獻今草相比只是形式特徵上的不同，只是狂逸與壯麗的不同。劉熙載《書概》：“過庭《書譜》稱右軍書‘不激不厲’，杜少陵稱張長史草書‘豪蕩感激’，實則如止水、流水，非有二水也。”〔11〕狂草如“流水”，一般的今草如“止水”，二者的區別只是表面的，其本質卻是一致的（非有二水也）。
清 傅山 讀宋南渡後諸史傳 山西博物院藏
明代的狂草作者迷惘於上述狂草之“理”，視狂草為一種自在自足的字體，因而就像學習其他字體一樣地學習狂草，以為模擬作為典型的張旭、懷素的作品，就是把握了狂草的正確方向。事實上，這是一條“得其似、失其真”的迷途。劉熙載《遊藝約言》：“神仙蹟若遊戲，骨裡乃極謹嚴，旭、素草書如之。”〔12〕又，劉氏《書概》：“旭、素書可謂謹嚴之極，或以為顛狂而學之，與宋向氏學盜何異？旭、素必謂之曰：若失顛狂之道至此乎？”〔13〕典型狂草作品的狂只是表面的現象，是內在神理控制基礎上的表象。如果不能撥雲見日，缺乏內在的控制，只著眼於外表的狂，則極易流入狂怪。
董其昌《容臺集》：“藏真（懷素）書……以淡為宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。”又，“本朝素書鮮得宗趣，徐武功（徐有貞）、祝京兆（祝允明）、張南安（張弼）、莫方伯（莫如忠）各有所入，豐考功（豐坊）亦得一班，然狂怪怒張，失其本矣……懷素……以平淡天真為旨，人目之為狂，乃不狂也”〔14〕。“豪宕奇怪”只是形諸外者，“平淡天真”才是內在的神理。只從外形入手，就會為奇宕所迷，終致狂怪怒張；只有領會其深旨（“具魯男子見”），才可能得其宗趣，承其衣缽。又，汪砢玉《珊瑚網》卷五載祝允明跋語：“今之師素者，大率鹵莽，求諸其外，動至狂妄。又是優孟為叔敖，抵掌變幻，眩亂人鬼，只能惑楚豎子耳。”〔15〕可以想見，“師素者”追求的本當不是“狂妄”之狂，但是一味“求諸其外”，也就只能收穫“眩亂人鬼”的狂妄了。在一般人看來，“狂”往往有奇變放縱之意，其實，就像劉熙載《遊藝約言》說的那樣：“古人書，看似放縱者，骨裡彌復謹嚴；看似奇變者，骨裡彌復靜正。或疑書真有放縱奇變者，真不知書矣。”
[明]祝允明 草書杜甫秋興詩軸 106.5cm×37cm 紙本 遼寧博物館藏
舍其源，逐其流
如果以旭、素以前的草書系統為“源”，那麼旭、素就是相對應的“流”，在這樣的源流關係中，明代狂草實踐中存在著舍源逐流的情形。還有一些書家，乾脆追逐因貌似旭、素而享譽的當時書家—相對於旭、素之“流”而言，這樣的書家無疑屬於“流之末者”。更有甚者，以臆想代替識見，在創作中以淺陋之己意類似推求—這樣的書家即使稱為末流亦不能令人同意，因為根本就是不入流。考慮到此類現象在舍源逐流層面上的連續性，故聊附於茲。
上文在“理”與“形”的關係上提到了明人一味追逐旭、素的情形，這裡再從源與流的關係上加以申說。董其昌《容臺集》：“旭、素故自‘二王’得筆，一家眷屬也。旭雖姿性顛逸，超然不羈，而楷法精詳，特為正真，學狂草者當從此進之。”〔16〕董氏所言極是，但明代狂草作者率多無此識見。李瑞清《清道人論書嘉言錄》：“世所傳草書，自明以來，皆素師派耳。其原出大令，及仿者為之，則粗獷而狂怪。”〔17〕指出導致粗獷、狂怪的原因在於模仿者徑直以素為師（“素師派”），而眛於本原（“原出大令”）。又，豐坊《童學書程·草書》：“書懸軸大幅，則尚雄逸，旭、素、彥修雄逸之尤者也。元唯巙子山（康裡巙巙），本朝唯宋仲衍（按：‘衍’當作‘珩’，仲珩為宋璲字）最得其法，以其從‘二王’規矩中來，而化以旭、素之錯綜，故能度越諸子。近時張東海之學，纏繞無骨，備死蛇結蚓之態；李西涯（李東陽）之行，怒張無體，創縮頭長腳之形。時俗趨之，更成畫虎。此古法所以益遠也。”書寫巨幅立軸固然以雄逸為尚，但雄逸的波瀾不會憑空生成，它依賴源頭活水。自我激盪，焉得澎湃？不得澎湃之波瀾，必見紛亂之泡沫。“纏繞無骨”、“死蛇結蚓”、“怒張無體”、“縮頭長腳”，究系醜陋，無與雄逸。而巙子山、宋仲珩，於規矩中化出錯綜，故能迥出諸家之上。可見有源無源，茲事體大。
如果說張弼、李東陽輩還算有所依傍、還能稱得上舍源逐流的話，那麼追隨張、李的人就只能稱作末流之流了，所謂“時俗趨之，更成畫虎”。（按：“畫虎”一語見蕭衍《觀鍾繇書法十二意》：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。”）豐坊《書訣》：“古語云：‘取法乎上，僅得乎中；取法乎中，斯為下矣。’永、宣之後，人趨時尚，於是效宋仲溫（宋克）、宋昌裔（宋廣）、解大紳（解縉）、沈民則、姜伯振、張汝弼、李賓之、陳公甫、莊孔暘、李獻吉、何仲默、金元玉、詹仲和、張君玉、夏公謹、王履吉者，靡然成風。古法無餘，濁俗滿紙。況於反賊李士實、娼夫徐霖、陳鶴之跡，正如藍縷乞兒，麻風遮體，久墮溷廁，薄伏通衢，臃腫蹣跚，無復人狀。具眼鼻者，勇避千舍。乃有師之如馬一龍、方元渙等，莊生所謂‘鯽且甘帶’，其此輩歟？〔18〕這裡列舉的很多書家是以狂草著稱的，他們在時尚中成為沒有“眼鼻”的人們追逐的對象。
又，王世貞《藝苑卮言》：“張南安汝弼，華亭人……腕力極弱，去素、旭不啻天壤……有張天駿者亦華亭人以書直內閣，至工部尚書。用南安體，更變輕弱。《書述》稱其‘婢學夫人，咄嗟！樵爨廝養，醜惡臭穢，淟涊齒牙’，‘贅列紫薇郎署，分科木天’，大可怪也。當南安時，有蕭顯文明，為按察僉事，以狂草稱，品最下。又邵文敬郡守，以‘半江帆影落尊前’句，人呼為邵半江，書法稍準繩於南安，亦其流輩也。”〔19〕張弼“腕力極弱”，師法張弼的張天駿、蕭顯、邵文敬之流自然“更變輕弱”—取法乎下，必至了無所得。（筆者以為，謂張駿學張弼為“婢學夫人”，並不準確。張弼學旭、素可謂之“婢學夫人”，張駿學張弼只可謂之“婢學婢”。）又，倪後瞻《倪氏雜著筆法》：“祝允明……草書中亦能作數家體，其懷素一種為世人借徑，遂墮惡道。”倪氏認為祝允明草書本就“每露俗氣”（出處同上），世人效法此種草書，“惡道”幾乎是必然的歸宿。
由於欠缺對本原的探求，逐流者不僅難以窺測狂草真諦，甚至連起碼的草法也未必盡曉，這就導致了在實際創作中捉襟見肘、顧此失彼的窘境，在無法擺脫的情況下，只好杜撰。楊慎《墨池瑣錄》：“若確守六書，古人謂之‘氈裘氣’。東坡所云‘鸚哥之學止數言’，山谷所謂‘蛤蟆之禪惟一跳’也。若左纏右繞，信手隨心，而自號草書，又近世東海之流弊矣。”又“張東海名曰能草書，每草書，鑿字以意自撰，左右纏繞，如鎮宅符篆。文徵明嘗笑之雲：‘《草書集韻》尚未經目，何得為名書耶？’”〔20〕又，王世貞《藝苑卮言》：“馬司業一龍用筆本流迅，而乏字源，濃淡大小，錯綜不可識，拆看亦不成章……升、歙之地，亦有習者。既貽譏大雅，終非可久。”〔21〕張弼以意自撰，馬一龍乏於字源，貽譏大雅，固其宜也。令人不安的是，他們的追隨者又應當如何稱呼呢？
[明]詹景鳳 草書沈佺期詩軸 200.5cm×43cm×2 絹本 香港中文大學文物館藏
在源、流關係的表現上，明代狂草作者大概不外乎舍源逐流、追逐末流、未能入流三種情形。需要說明的一點是，這並不是精確的分類，因為有時三種情形難以截然劃分。一個人的狂草活動一般會持續數年乃至更久，在較長的時間跨度中不見得有一以貫之的主張。以張弼為例，“始者尚近前規，繼而幡然飄肆”〔22〕，結合上引“信手隨心，而自號草書”云云，可見其在源、流問題上的回互糾葛，從而難以確切地依類歸之。
[明]張弼 草書評書帖冊 29.9cm×16cm×2 蘇州博物館藏
只見樹木，不見森林
根據20世紀初奧地利生物學家貝塔朗菲提出的系統論思想，系統是“處於一定的相互關係中並與環境發生關係的各組成部分（要素）的總體”。系統具有整體性和相關性等特徵。整體性指的是，系統是由相互依賴的若干部分構成的，各部分之間存在著有機的聯繫，構成一個綜合的整體，以實現一定的功能。相關性指的是，系統中相互關聯的部分或部件形成“部件集”，“集”中各部分的特性和行為相互制約和相互影響，相關性確定了系統的性質和形態。此外，系統還有目的性、環境適應性、動態性、有序性等特點。〔23〕
書法藝術就是這樣一個系統，它不是形式片段的隨意堆積。在書法藝術系統中，各種字體的各種表現形式均屬構成整體的部件，它們之間存在著相互制約、相互影響的關係。狂草是草書的一種特殊表現形式，當然不能獨立於書法藝術系統之外。一方面，狂草與草書的其他表現形式（如章草、今草等）以及其他字體（如篆書、隸書、楷書等）的各種表現形式之間存在著有機的聯繫，處於相互影響之中；另一方面，書法藝術系統的整體水平制約著作為部件的狂草的發展水平。在中國古代書法史的大視野中，明代書法總體水平不高，對狂草產生的正影響本就有限。如果再割裂與系統其他部件的關聯，就狂草而狂草，實際上就陷入了“只見樹木、不見森林”的窘迫狀態。在這樣的狀態中，狂草將處於“孤獨一枝”的境地，並由於缺乏必要的制約而滋生弊病。
項穆《書法雅言》：“明興以來，書跡雜糅，景濂（宋濂）、有貞、仲珩、伯虎（唐寅），僅接元蹤；伯琦、應楨、孟舉、原博，稍知唐、宋。希哲、存禮，資學相等，初範晉、唐，晚歸怪俗，競為惡態，駭諸凡夫。所謂居夏而變夷，棄陳而學許者也……文氏父子，徵仲（文徵明）學比子昂（趙孟頫），資甚不逮，筆氣生尖，殊乏蘊致。小楷一長，秀整而已。壽承（文彭）、休承（文嘉），資皆勝父，入門既正，克紹箕裘。要而論之，得處不逮豐、祝之能，邪氣不染二公之陋。仲溫草章，古雅微存；公綬行真，樸勁猶在。高陽、道復，僅有米芾之遺風；民則、立剛（按：‘剛’當為‘綱’，姜立綱），盡是趨時之吏手。若能以豐、祝之資，兼徵仲之學，壽承之風逸，休承之峭健，不幾乎歐、孫之再見耶？”〔24〕又，沈德符《萬曆野獲編》：“國初能手多粘俗筆，如詹孟舉、宋仲溫、沈民則、劉廷美、李昌祺輩，遞相模仿而氣格愈下。自祝希哲、王履吉二君出，始存晉、唐法度。然祝勁而少偏，王媚而無骨，文徵仲法度有餘，神化不足，張汝弼乃素師之重佁，豐道生得《淳化》之優孟，文承休小禪縛律，周公瑕槁木死灰，其下瑣瑣，益所不論矣。”〔25〕又，範欽《天一閣集》：“成、弘來尚正書，姜立綱臃腫痴濁，大類算子，世顧好之，遞相宗習。邇年來陳、方、楊、馬草書視解大紳、沈文明、張汝弼尤怪誕，乃攘臂馳騖，說者以病丐偷兒、僵蛇曲蚓目之，然乎！”〔26〕又，翁振翼《論書近言》引馮定遠的話說：“明朝人書一字看不得。”〔27〕從系統論的角度審視，上述關於明代書法藝術水平的議論正是整體性和相關性的顯現。在系統整體水平的制約下，狂草領域出現的“怪俗”“惡態”“素師之重佁”現象並不值得驚訝。根據項穆的想象，把分屬各人的“資”“學”“風逸”“峭健”加以整合，或可達到唐代歐（陽詢）、孫（過庭）的高度。可以繼續想象一下，如果項穆的想象能夠實現—系統發生了突變—那麼明代的狂草就有可能達到唐代旭、素的水平了。事實提醒我們，這不過是一廂情願罷了。
祝允明 行草《滿江紅》
唐代的經驗是明代的鏡子。從整體上看，唐代書法水平之高是公認的事實，篆、隸不廢，行書精能，楷書超絕。在這樣的系統中，狂草宗匠張旭、懷素的出現是合乎邏輯的。就旭、素個人來說，他們在楷書及相關筆法上的修為對其狂草產生了內在的促動。蘇軾《東坡題跋》卷四《書唐氏六家書後》：“張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸。今世稱善草書者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。草如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉宋間人。”〔28〕又，黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十八《題絳本法帖》：“張長史《郎官廳壁記》，唐人正書無能出其右者。故草聖度諸家，無轍跡可尋。”〔29〕蘇、黃都認識到張旭在狂草上的成功實得力於其精深的楷書造詣。蓋狂草書勢，性在展蹙，能在擒縱，雖慷慨嘯歌，逸氣自豪，而收放欲其符節，楷法的磨礪正是入室的途徑。趙宧光《寒山帚談》：“能草不能真，無本之學。”又，“若但習草書，他無所學，必致浮蕩無根”。說的就是這樣的道理。
考察明代狂草書家，有較高真書造詣者十分罕見，這與其狂草之浮蕩孟浪不無關聯。王世貞《藝苑卮言》：“陳鳴野鶴，初習真書，略取鍾法，僅成蒸餅。後作狂草，縱橫如亂芻。”〔30〕制約狂草的因素當然是多種多樣的，但“蒸餅”之真書無疑是關乎“亂芻”之狂草的不能忽視的因素之一。包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》：“草法不傳，實由真法之不傳，真草同源，只是運指換筆……《晉書》所謂殺字甚安，是專言結構。不力究此義，所以日趨狂怪繚繞而不可止也。草故有法，然豈有別法哉？”〔31〕
祝允明 《草書手卷曹植詩四首》
與陳鶴書名相比，祝允明可謂鼎鼎者，無論真草，鹹負盛名—論者或以為有明第一〔32〕。祝氏本人亦目生頂上，孩撫時輩，觀其《書述》可知。應當指出的是，“第一”云云，僅具修辭意義，並不意味著實際的超妙、大視野中的孤拔。《啟功論書絕句百首·八一》：“黃庭畫贊惟糟粕，面目全非點畫訛。希哲雅宜歸匍匐，宛然七子學鐃歌。”自注雲：“明人少見六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鐘王，於是所書小楷，如周身關節，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯，然後人形可具。故每觀祝希哲小楷，常為中懷不怡。”〔33〕又，《啟功叢稿·題跋卷》：“祝書在明中葉聲名藉甚，蓋其時華亭‘二沈’之風始衰，吳門書派繼起，祝氏適當其會，遂有明代第一之目。至於今日，已近五百年矣，其得失蓋有可得而言者……作小楷摹翻刻《黃庭經》《樂毅論》等，用筆誤以倔僵為古樸，似連而斷，功力未免虛拋。行書全似徐（有貞）、李（應楨），結字用筆，心乏主宰，雖亦臨古，鮮見銷融。又喜作草書，縱橫揮斥，當時人未見旭素之跡者，遂以顛醉許之……其各體中，應推草書為最。然……每以疏忽致字訛，或以迅疾致筆敗，觀者見其然，遂常指為偽跡，是未知其底蘊耳。”〔34〕祝氏以草書見長，在楷書、行書方面亦有所成，視之明代其他草書家，可算“見得森林”之人。不過，既然“心乏主宰”而“功力虛拋”，由此而來的“森林”難免盲目與浮靡，對“狂草之樹”的扶持之功也就有限了。顯赫如祝允明者尚且如此，餘者自鄶，不必贅述。
以上著重探討了楷書對草書的促動，並不意味著篆書、隸書等字體與草書無關。在討論書法藝術的系統性時，我們已經提到了這一點。楊賓《大瓢偶筆·論學書》：“篆、籀、八分、隸、正、行、草，總是一法。一者何？執筆用意是也……山谷雲：‘張長史觀古鐘鼎銘、科斗篆，而草書不愧右軍父子。’餘故曰：‘分篆、隸、真、草為四者，其人必不能書。’”〔35〕這是很精闢的見解。用今天的眼光看，雖然明代偶有篆、隸作者，但略具復興前兆而已，實際造詣十分有限，這樣的局面勢必無益於提升狂草的層次。
徐渭草書
以己之心，求人之面
根據系統論的思想，草書與其他字體存在相互影響、相互制約的有機聯繫。上引包世臣、楊賓等人的說法又指出了草書與其他字體在書寫上的相通之處，但他們的說法可能會引起某種疑問—不同的字體是否具備獨有的屬性？不難看出，包氏所謂“運指換筆”，楊氏所謂“執筆用意”，屬於書寫的通則，這是不同字體之間發生有機聯繫的基礎。而落實到具體的書寫活動中，筆法的運轉、意念的控制、法與意的均衡狀態等，卻因字體的不同而不同。事實上，唯其有所不同，才構成了共屬的系統。
張懷瓘《書議》：“草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡……囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或託以散鬱結之懷……可以心契，不可以言宣。”〔36〕又，劉熙載《書概》：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”又，“他書法多於意，草書意多於法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆、隸、正書之意法，有對待，有傍通”〔37〕。又，張之屏《書法真詮》：“或問，四體書孰難孰易？曰草書難，狂草尤難。篆、隸與楷，皆有形跡，草書全以神行，運規矩於無形，任精神為變化，雖善書者，落筆不能自主之處，往往愈著意而字愈劣，非彼有一定跡象者，可以有意為之也。”〔38〕草書與其他字體的主要區別在於，草書更注重“意”〔39〕：在作品中表現為“意象”，對創作主體而言為“精神”。意象之奇，有賴於主體精神之發揮，所謂“囊括萬殊，裁成一相”；雖然重“意”，卻又不能有意求之，否則“愈著力而字愈劣”。這是草書字體的普遍審美要求，狂草當然不能例外—“草書難，狂草尤難”。人的精神狀態並不恆定，相應的意象把握也就不會一成不變，這決定了狂草創作的特徵，即作者不能預知結果，不能複製原作，所以張旭“以為神，不可復得”（《新唐書·列傳第一二七·文藝中》），懷素則“自言初不知”（《自敘帖》）。這實際上也決定了狂草作品是不能臨摹的，更準確地說，不能依靠臨摹狂草作品獲得創作上的成功，至少因為被臨摹作品的作者本人尚且做不到這一點。
狂草作品以“意”為中心，“法”融於其中，處於隱匿的狀態，設若顯現，即落第二義；過分暴露，更涉炫技。對於作者來說，“法”是審美修為的結果，只有融化到血液中，才能不露痕跡地作用於“意”的外化過程。在話語表達上，意與法彼此為“他者”；在具體作品中，意與法不可拆分。既然不可拆分，也就無從摹取，因為沒有下手處。強行摹取，只能著眼於表象，終究落入以己之心、求人之面的分裂境地，與渾成的狂草審美品格背道而馳。
韓愈《送高閒上人序》：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。今閒之於草書，有旭之心哉！不得其心而逐其跡，未見其能旭也。”〔40〕張旭把心靈完整地交付草書，成就了狂草之人生。心靈與書跡是對應的，張旭的心靈不能安放於高閒的軀體，高閒以己之心逐張旭之跡，必然導致現實之“心”與理想之“面”的分裂。明代狂草作者亦屬此類，只是其間另小有分數。高閒幸運地置身於唐代書法系統之中，既得時代薰染，又能較為真切地感受到張旭還沒有走得太遠的氣息，因而高閒之心、面與張旭之心、面庶幾有些許彷彿；而明人書法藝術系統水平與唐代本就不可同日而語，精神更是懸隔，這般光景還走著高閒的老路，勢必漫無所歸。與激越高蹈的旭、素狂草相比，明人狂草暴露了虛弱牽強，學理、藝理缺失下的矇昧追求，造就了明人莫名其妙之書。
趙宧光《寒山帚談》：“懷素《自敘》妙在骨力，是以人不可到，若但取狂蕩，真野狐矣。”〔41〕懷素作品的骨力與狂逸激盪是水乳交融的，是打著懷素其人其心的烙印的。抽取其“狂蕩”而學之，所學已非懷素，縱使逼似，終屬幻象，直入野狐一路。又，王世貞《藝苑卮言》：“解大紳、張汝弼非不圓熟，而疏軟村野，種種可鄙，是旭、素之重佁，壞家法者。”〔42〕“重佁”意為“奴婢之奴婢”。解、張輩本欲傳旭、素家法，竟落得重佁之結局—畢竟不是一家人，甚至不是一路人，焉能以己意認祖歸宗？又，周之士《遊鶴堂墨藪》：“詹景鳳酷仿懷素，亦為可觀，而筆落蹊徑，終為幻怪，牛鬼蛇神，酒肆物耳。”〔43〕縱使“酷仿”，竟或“可觀”，一旦筆落蹊徑，便入“己心人面”之魔道，終成似是而非之體勢，謂之“牛鬼蛇神”，謂之“幻怪”，無足怪也。韓愈說，“不得其心而逐其跡，未見其能旭也”，筆者試更進一解：不得其心而逐其跡，非惟不能旭，亦且難成己。蓋逐人跡象，神難守舍，心必旁騖，其形於外者，未免散亂動搖，無復故我。譬諸學步邯鄲，未得國能，復失其故步，直匍匐而歸耳。
明人在心、面關係問題上的迷失，可以通過與懷素的對照得到更清晰的顯現。懷素十分欽羨張旭在狂草藝術上的成功，亦曾輾轉學習後者，這一點與明人並無不同。不同的是，懷素最終成為與張旭齊名的狂草書家。但這還不是最重要的，必須關注的是，懷素就是懷素，而不是另一個張旭。在用筆上，張旭外拓，懷素中含；在體勢上，旭妙於肥，素妙於瘦（黃庭堅《山谷題跋》）；在情感體現上，張旭悲喜雙用，懷素悲喜雙遣（劉熙載《書概》）……懷素本人甚至自豪地援引李舟的話說：“以狂繼顛，誰曰不可？”董其昌《容臺集》：“張旭之有懷素，猶董源之有巨然。”巨然師法董源，世人並稱“董巨”，但二人並不一律，即以皴法論，董源用麻皮皴，皴紋甚少，巨然創長披麻皴。旭、素與董、巨正是類似的例子，而明代狂草作者與此大相徑庭，所以董氏說：“徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。”〔44〕
[明]黃道周 行草書倚鋤詩軸 172.8cm×52.9cm 綾本 浙江省博物館藏
[明]解縉 草書遊七星巖詩卷 23.2cm×61.3cm 紙本 故宮博物院藏
或可為野馬，奈何成疲驢
明代狂草作者大都試圖成為張旭、懷素那樣的大家，但是，如果認為他們全都以摹取旭、素為終極追求，那就可能低估其中若干人等的藝術理想，忽視其創造能力。並不需要特別的想象力就可以知道，當時不會沒人明白“隨人作計終後人，自成一家始逼真”的藝術規律，若非別開生面，怎能與古人齊肩？事實上，他們的確付出了不小的努力，創制了時調新聲。
李東陽《劉戶部所藏張汝弼草書》：“南安太守東海翁，歸來兩袖乘天風。眼前萬事不掛齒，睥睨六合稱書雄。橫揮直掃百態出，或舞鸞鳳騰蛟龍。一從篆隸變行草，世間此藝最難工。自言早學宋昌裔，晚向懷素逃行蹤。公孫大娘不識字，物藝乃與書法通。顏家屋漏古釵腳，縱使異法將毋同。古人逝矣不復見，此翁豈在今人中。江南紙價幾翔踴，白金彩幣隨青銅。家藏萬紙付兒輩，誰謂此翁歸橐空。”又，《送張君汝弼知南安詩序》：“（張）尤雄於草書，乞其門者，踵接無虛日，卷軸填委，聲名遍天下。”張汝弼橫揮直掃，足見苦心孤詣。至於名滿天下，睥睨六合，則儼然一代宗師。張氏曾出知南安府，人稱“張南安”，其狂草相應地被稱為“南安體”，並吸引了為數不少的追隨者〔45〕。
“南安體”之外還有所謂“南路體”和“梅花體”。王世貞《藝苑卮言》：“陳鳴野鶴……作狂草，縱橫如亂芻……楊秘圖珂者，初亦習‘二王’，而後益放逸，柔筆疏行，了無風骨。此皆所謂‘南路體’也。”〔46〕“梅花體”主要表現為在狂草章法上標新立異的傾向。項穆《書法雅言》：“旭、素飛草，用之無害……後世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢，或以一字包絡數字，或以一傍而攢簇數形，強合鉤連，相排相紐，點畫混沌，突縮突伸。如楊秘圖、張汝弼、馬一龍之流，且自美其名曰梅花體。”〔47〕
新體的出現是以對“奴書”的高調批評為背景的。元人書法向“二王”的時代迴歸，趙孟頫是其中的標誌性人物，明初書壇承繼元人書風者不乏其人。這本來是再自然不過的事了，但自從李應楨發“奴書”之論，平靜即告打破。李氏認為，“破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學成王羲之，只是他人書耳”〔48〕。按照這樣的看法，“獨振國手，遍友歷代，歸宿晉、唐，良是獨步”的趙孟頫“亦不免奴書之眩”〔49〕。又，費瀛《大書長語》：“古人各有所長，其短處亦自難掩。學者不可專習一體，須遍參諸家，各取其長而融通變化，超出畦徑之外，別開戶牖，自成一家，斯免書奴之誚。”又，趙宧光《寒山帚談》：“拘拘為之，不過書奴。”又，董其昌《容臺集》：“禪家雲：‘從門入者，非是家珍也。’……守法不變，即為書家奴耳。”〔50〕對於不乏起碼自尊心的書法家而言，被視為書奴無疑是莫大的恥辱，“自我作主”便成為當務之急。
新儒家之心學在明代有極大的發展，並最終完成於王守仁。王守仁書法受到了張弼的一些影響〔51〕，論者以為“不盡師古，而遒邁衝逸，韻氣超然塵表，如宿世仙人，生具靈氣，故其韻高冥合，非假學也”〔52〕，這與他心學大師的身份是相符的。王守仁受到張弼影響，表明了二人思想的某種默契。而在王氏“心外無事”“心外無理”學說的鼓盪下，“奴書”之論更激發了書家自立一體的勇氣。南路體楊珂親炙王守仁，相信梅花體的出現亦不能與心學的某種曖昧啟示無關。
張南安“始者尚近前規，繼而幡然飄肆”，“楊南路”則“初亦習‘二王’，而後益放逸”，都依據自己的道理，做出了便於自成一家的調整。至於“馬梅花”，“用筆本流迅，而乏字源，濃淡大小，錯綜不可識，拆看亦不成章”（王世貞《藝苑卮言》），既系師心自用，便無須任何調整。不難發現，南安、南路二體的代表人物在項穆文中鹹屬梅花體，人們可能有些擔心，三種流派豈不縮水了嗎？其實，不經過足夠的審美訓練，沒有對狂草神理的透徹參詳，感悟不到真正的狂草精神，僅靠放任胸懷，是搞不出多少花樣的——挪用心學模樣的話頭來說：人同此心，心同此理。
今天見怪不怪的人們可能以為，梅花體實在太容易了。但當時的情況還不是這樣，想在凡庸中順利突圍，沒有點特別的膽識和追求是辦不到的。傅申分析說，“沈氏兄弟之後，松江出現了一些次要的書法家……張弼出現後，草書發生了重要的變化。張弼一反他家鄉松江盛行的風格，他主要寫狂草，傾向於去除章草的成分。他的作品完全背離宋克、陳璧、沈度、沈粲等人所代表的元末明初階段的傳統。張弼的書法標誌著一種新傾向的開始”〔53〕。可見張弼並不是什麼易與之輩，他的出現具有里程碑的意義。問題的關鍵在於，這是一種什麼性質的“里程碑”？
前人論詩有“寧可如野馬，不可如疲驢”（袁枚《隨園詩話補遺》卷九）之語，大意是一定要發出屬於自己的聲音，哪怕這聲音有些荒唐，也不要像疲憊的驢那樣沒有生氣。明代狂草書家的理想更高一些，他們每以旭、素自期，其抱負可以喻之為“成為猛虎”—設若不果，尚有“野馬”兜底。具有諷刺意味的是，狂草家們創制之新體沒有達到理想的效果，“如瞽目丐人，爛手摺足，繩穿老幼，惡狀醜態，齊唱俚詞，遊行村市”（《書法雅言》），竟然連“野馬”也做不成了。那麼，他們是“疲驢”嗎？其神不爽，其形可憐，其技易窮，其鳴可惡，所以，大概是的。他們成功地避開了成為書奴的危險，卻宿命般地跳進了野狐的陷阱，從而完全失去了成為野馬的機會，無可奈何地淪落為疲憊的驢子。
[明]倪元璐 草書贈樂山詩軸 165cm×47.3cm 絹本 日本東京國立博物館藏
書相關鍵詞——以“纏繞”為例
所謂“書相”，本文中指的是明人狂草的外觀—義近“樣子”，不同於形式、風格。從外觀的角度來說，明代狂草是難以名狀的。這裡以“纏繞”為例，只是因為它具有典型性，或可見一葉而知秋。
在草書形成過程中，出現了以提高書寫效率為目的的連筆。起初是單字內筆畫的連寫，後發展為字間的連寫。不影響識別是連筆的基本要求，這是漢字書寫的社會屬性所決定的。大約從漢代後期開始，草書進入了藝術領域後，其書寫效率不再被重視。不影響識別的要求仍然存在，這是因為其社會屬性沒有發生變化。下文的討論只限定於書法藝術範圍內。
連筆有兩種情形：一種是約定俗成的草法的組成部分（一般稱為“使轉”），雖然書寫者可以做出某種調整，但必須無礙於社會認同，所謂“草乖使轉，不能成字”（孫過庭《書譜》）；另一種是草法之外的牽絲引帶，可以出之己意。一般認為，後者來自藝術上的考慮，前者是不得已而為之。其實，前者關係到法度的嚴謹與否，與雅正態度相關，因而也具有一定的藝術品格含義。在實際的書寫中，兩種連筆有著毛筆都沒有離開紙面的共同點，但是，它們的書寫要領和藝術表現都有所不同，這就對書家提出了不低的要求。部分書家沒有達到這樣的要求，他們把兩種連筆混而一之，其效果既非使轉，又非牽絲引帶，只能稱為“纏繞”。明代狂草家率多此病。
楊慎《墨池瑣錄》：“黃山谷雲：‘近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書。’蓋前世已如此，今日尤甚。張東海……左右纏繞，如鎮宅符篆。”又，“解學士之畫圈，如鎮宅之符”。又，豐坊《童學書程》：“近時張東海之學，纏繞無骨，備死蛇結蚓之態。”又，項穆《書法雅言》：“（楊珂、張弼、馬一龍之流）強合鉤連，相排相紐。”又，趙宧光《寒山帚談》：“後世狂草，渾身纏以繩索，或聯篇數字不絕。”又，比解縉、張弼更怪誕的陳、方、楊、馬諸家亦被視之以“僵蛇曲蚓”（見上引範欽《天一閣集》）。
狂草家自以為得計的“纏繞”被比喻為“鎮宅符”“死蛇結蚓”，可見論者對此的反感。鎮宅符有想象性的驅鬼功能，狂草作品跟它相似，令人哭笑不得。“死蛇結蚓”“僵蛇曲蚓”出自李世民《王羲之傳論》中對蕭子云的評價“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”，意為纏繞而沒有骨力。又，宋曹《書法約言》：“草書貴通暢……若行行春蚓，字字秋蛇，屬十數字而不斷，縈結如遊絲一片，乃不善學者之大弊也。”〔54〕蛇、蚓並非書品之毒藥，八大山人有“蚓書”之目，懷素書如驚蛇入草，皆盤拿峭奧，不同凡響，可見起決定作用的因素是書寫者。
行纏繞之法者可能受到一筆書的鼓勵。張懷瓘《書斷》：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行之末，世稱一筆書。”又，米芾《書史》評王獻之《十二月割至帖》說：“此帖運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書。”王獻之的一筆書受到好評，但與纏繞無關，若狂草作者受此激勵，則純屬誤會。包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》：“大令草常一筆環轉，如火筯畫灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。後人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不具備，更何從說到性情乎？”〔55〕所以，由於內在屬性的不同，儘管有表面相似的連綿，纏繞之法終究不能與一筆書同日而語。
包氏所謂“形質成而性情見”一語出自孫過庭《書譜》—“草以點畫為情性，使轉為形質”。對於一件優秀的狂草作品來說，形質與情性同等重要，點畫與使轉不可偏廢。一味纏繞，自然湮滅了點畫，喪失了的情性；而纏繞並不就是使轉，因此形質亦無從保證。蔣衡《拙存堂題跋》：“……行草亦必具楷法，庶點畫可尋。今人不解此……草則蛇蚓縈迴，毫無展束。甚至狂怪怒張，真飄墜羅剎，不可救藥。以顛、素為名，古人何罪，橫遭侮慢，悲哉！”〔56〕
補充說明的一點是，連筆書寫的線條應當符合虛實關係的要求。姜夔《續〈書譜〉·草書》：“古人作草，如今人作真，何嘗苟且？其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素，規矩最號野逸，而不失此法。”〔57〕虛實關係也就是姜氏所說的“輕”“重”關係，它取決於草書所對應的正體字的點畫分佈。把握好虛實關係是揮灑的基礎，把握的能力來自平素的訓練。馮班《鈍吟書要》：“學草書須逐字寫過，令使轉虛實一一盡理，至興到之時，筆勢自生……雖狂如旭、素，鹹臻神妙矣。古人醉時作狂草，細看無一失筆，平日工夫細也。此是要訣。”〔58〕明代沉湎於纏繞的狂草家是沒有掌握這樣的“要訣”的。
[明]張瑞圖 草書五律詩軸 200cm×49.5cm 紙本 西泠印社藏
結語
本文對明代狂草的探討是以張旭、懷素狂草為主要參照的，這並不意味著旭、素是完美的，而明人一無是處。不過，旭、素之短（如“比之晉人，獨少韻耳”，婁堅《學古緒言》語），明人尤短；明人之長（如“有所向無前之勢”，啟功《論書絕句》引塔齊賢語），旭、素亦長。或問，除了縱筆取勢，明人狂草還有可稱道之處嗎？應當承認，這是令人十分為難的問題。
明代狂草的問題不在於乏善可陳，它要比乏善可陳嚴重得多。狂怪和佯狂是處於迷途的明代狂草的兩種典型特徵，狂怪與狂草原理格格不入，佯狂與狂草精神背道而馳。從問題的類型看，狂怪屬於表象性的“書相”的層面，主要是創作者學理缺失、能力匱乏所導致的；佯狂屬於內質性的“書魂”的層面，主要是創作者精神狀態的勉強和精神境界的失真所造成的。它們又有一定的關聯：學理缺失妨礙了創作者對狂草精神的體驗，弱化了對佯狂荒謬性的自覺認知，能力匱乏又對佯狂可能提供的補救有所依賴。簡單地說，導致狂怪的因素也在某種程度上促動了佯狂，而佯狂的屬性是虛假，它會使狂怪惡化為更嚴重的狂怪。在這樣的意義上，狂怪與佯狂又是相互搖盪的。
大致而言，在本文分述的幾個層次中，“摹其形、迷其理”“舍其源、逐其流”直接關係到“書相”層面的狂怪，“以己之心、求人之面”“或可為野馬、奈何成疲驢”主要涉及了“書魂”層面的佯狂，“只見樹木，不見森林”顯示了狂怪與佯狂的背景，“纏繞”是狂怪的具體化個案，亦不能與佯狂無關。由於狂怪與佯狂既有分別，又難以完全區隔，而明代狂草是有較長時間、空間跨度的、遊移的認識對象，既呈現出錯綜複雜的整體局面，又包含著若干有脈絡可尋的、各有偏重或者矛盾的態勢，因此本文幾個層次之間並不能劃定截然的界限。例如，“摹其形、迷其理”“舍其源、逐其流”“以己之心、求人之面”三者都含有表裡關係的成分。而且，有的層次存在著某種牴觸，例如，“以己之心、求人之面”意味著自我放逐，而“或可為野馬，奈何成疲驢”則包含了自我樹立的內容。
[明]張弼 草書御溝流紅詞軸 148cm×69cm 紙本 陝西曆史博物館藏
或許我們可以通過參照明代文壇流派的紛雜來理解本文所討論的問題。朱東潤《中國文學批評史大綱》：“自弘正後，迄於隆萬，其時主持壇坫者，則有前後七子，一呼百應，奔走天下，譽之者謂為盛唐復生，漢魏不遠，而詆之者呼為贗體，為古人影子。此中諸人亦有異同，何李有隙末之嘆，李謝有反唇之稽，則派別之中，復有派別矣。當後七子鼎盛時，震川伏處荒江，不為所懾，專力古文，孤芳自賞，其論與唐茅諸人相出入，則又有古文家之論焉。萬曆間崑劇興盛，而王伯良、呂勤之，皆於時成書，亦足以備一派之說。自是而後，竟陵、公安之派大張，論詩論文，漸入歧途，迨乎雲間燃王李之死灰，虞山發茶陵之舊說，則滿族入關，明社亦屋矣。”〔59〕書界與文壇存在著人員構成及理論遷移的相關性，“風氣所關，詩書無異也”〔60〕。
明亡前後，王鐸、傅山等人的狂草創作值得注意。前者筆力抗鼎，但常常“一行一斷”，“有筆勢實斷而筆跡強連處，膠粘筍接，異乎天衣之無縫”〔61〕，可知其不無“纏繞”之病。後者或稱之為“中國步入近代社會之前的最後一位草書大師”〔62〕。事實上，傅氏狂草水平參差不齊，狂怪、佯狂者並不鮮見。王鐸、傅山時期，也許明代狂草建構造成的巨大慣性已經成了強弩之末，但是蓄積了一個朝代的狂草迷途之魔力大概不允許任何人一塵不染。
註釋：
〔1〕參看李永忠《“草聖”何以成為問題—以懷素題張僧繇〈醉僧圖〉為例》，《文史知識》2006年第9期，第119頁。
〔2〕《明清書法論文選》第400頁，上海書店出版社1994年版。
〔3〕《明清書法論文選》第175、176頁。
〔4〕《明清書法論文選》第93頁。
〔5〕《歷代書法論文選續編》第283頁，上海書畫出版社1993年版。
〔6〕《明清書法論文選》第270頁。
〔7〕《明清書法論文選》第892頁。〔8〕《歷代書法論文選》第112頁，上海書畫出版社1979年版。
〔9〕 《歷代書法論文選》第242頁。〔10〕《歷代書法論文選》第273頁。
〔11〕《歷代書法論文選》第703頁。
〔12〕《明清書法論文選》第893頁。
〔13〕《歷代書法論文選》第704頁。
〔14〕《明清書法論文選》第239、236頁。
〔15〕盧輔聖主編《中國書畫全書》第5冊第759頁，上 海書畫出版社1992年版。〔16〕《明清書法論文選》第239頁。
〔17〕《明清書法論文選》第1092頁。
〔18〕《歷代書法論文選》第504頁。
〔19〕《明清書法論文選》第176頁。
〔20〕《明清書法論文選》第95、87頁。
〔21〕〔46〕《明清書法論文選》第179頁。
〔22〕祝允明《書述》，《明清書法論文選》第75頁。
〔23〕參看李洪智《漢代草書研究》第70頁，2004年北京 師範大學博士學位論文。
〔24〕《歷代書法論文選》第520－521頁。
〔25〕《歷代書法論文選續編》第419頁。
〔26〕《歷代書法論文選續編》第440頁。
〔27〕《明清書法論文選》第522頁。
〔28〕蘇軾《東坡題跋》第254頁，上海遠東出版社1996年版。
〔29〕水賚佑《黃庭堅書法史料集》第37頁，上海書畫 出版社1993年版。另，引文中關於長史筆法的討論，見（唐）陸羽（733－804）《釋懷素與顏真卿論草書》。
〔30〕《明清書法論文選》第179頁。又，據《紹興志》載：“鶴真書得晉人位置法，頗有韻，第太肥，乏鋒穎。自 雲出鐘太傅，具徑四五寸以上者，勁秀絕倫。草效狂素，亦枯硬，結構未密”。與王世貞說為近。
〔31〕《歷代書法論文選》第661頁。
〔32〕參看馬宗霍輯，《書林藻鑑·書林記事》第177頁，文物出版社1984年版。
〔33〕啟功《啟功論書絕句百首》第60、61頁，榮寶齋出版社1995年版。
〔34〕啟功《啟功叢稿·題跋卷》第307頁，中華書局1999年版。
〔35〕《明清書法論文選》第532頁。
〔36〕《歷代書法論文選》第148頁。
〔37〕《歷代書法論文選》第689、691頁。
〔38〕《明清書法論文選》第1054頁。
〔39〕王羲之已經開始明確地把“意”作為草書創作的中心環節。參看李永忠《草書流變研究》第114頁，2003年首都師範大學博士學位論文；李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（魏晉南北朝編）第401、402頁，安徽文藝出版社1999年版。
〔40〕《歷代書法論文選》第292頁。
〔41〕《明清書法論文選》第273頁。
〔42〕《明清書法論文選》第162頁。
〔43〕《明清書法論文選》第385頁。
〔44〕《明清書法論文選》第236、239頁。
〔45〕事見王世貞《藝苑卮言》。另參看張金梁《明代書法史探微》第101－106頁，時代文藝出版社2003年版。
〔47〕《歷代書法論文選》第523頁。
〔48〕轉引自黃惇《中國書法史》（元明卷）第406頁，江蘇教育出版社2001年版。關於奴書，晚唐釋亞棲《論書》雲已經明確提出：“若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴。”李應楨所論，當是針對趙孟頫輩。
〔49〕祝允明《書述》，見《明清書法論文選》第74頁。
〔50〕費、趙、董的話依次見《明清書法論文選》第189－190頁、第305頁、第228頁。
〔51〕《紹興志》稱其“波豎微不脫張南安、李文正（東陽）法耳”，見馬宗霍輯《書林藻鑑·書林記事》第177頁。
〔52〕《書林藻鑑·書林記事》第177頁。
〔53〕傅申《海外書跡研究》第45、46頁，紫禁城出版社1987年版。
〔54〕《歷代書法論文選》第572頁。
〔55〕《歷代書法論文選》第661頁。
〔56〕《歷代書法論文選續編》第698頁。
〔57〕《歷代書法論文選》第387頁。
〔58〕《歷代書法論文選》第551頁。
〔59〕朱東潤《中國文學批評史大綱》第221頁，上海古籍出版社2001年版。
〔60〕啟功《啟功論書絕句百首》第61頁。
〔61〕錢鍾書《管錐篇》（第四冊）第1464頁，中華書局1986年版。
〔62〕白謙慎《傅山的世界—十七世紀中國書法的嬗變》第323頁，三聯書店2006年版。
原文標題 | 狂怪，或者佯狂
文 | 李永忠
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