《康熙六旬萬壽慶典圖卷》絹本之“遊殿”，清代宮廷戲曲之一瞥。
《文化中的政治：
戲曲表演與清都社會》
譯者：郭安瑞/朱星威
版本：社會科學文獻出版社
2018年1月
清代的戲曲就像一種文化黏合劑，提供了北京範圍內跨越社會性別、階級和族群差異的文化知識。
美國學者郭安瑞（Andrea S. Goldman）教授的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，曾獲2014年度美國亞洲研究協會列文森中國研究最佳著作獎，今年由社科文獻出版社出版中譯本。甫一面世，便引起戲曲研究界及其相關領域的關注。
該書中譯本前有戲曲學者路應昆作序，言其在“戲曲與社會文化諸方面的關聯”有深入探討，之後明清史學者巫仁恕為其撰寫書評，言其“反映了跨領域文化史研究的新趨勢”，並從社會史、文化史角度進行介紹。可以說，在戲曲研究、文化史、社會史、清史等領域，這是一本正在得到重視和閱讀的新著。
該書以晚清北京戲曲為切入口，考察清朝的社會和文化，將不同的學科領域巧妙地勾連在一起，敘事清晰，邏輯嚴謹。書中歸納與闡發的一些新概念，相當具有創造性和衝擊力。
首創“商業崑劇”
戲裡的道德、政治與美學
在郭著裡，“戲園”（或“商業戲園”）是一箇中心概念，作者將其作為類似於哈貝馬斯的“公共領域”或“公共空間”的概念，既分析了“戲園”不同於“堂會”、“廟會”、“宮廷”等場所，因其具有相對獨立性，也分析了“戲園”裡存在多種力量的角逐，來自政治、經濟、文化諸多力量的博弈塑造了“戲園”這一空間。但“戲園”又並不具備哈貝馬斯意義上的“公共空間”的獨立性。這些論述，大致應用了文化史領域的研究方法，正如郭著書名“文化中的政治”，這種分析方法，使晚清北京戲曲混沌不清的面貌得到較為清晰的勾勒。
由“商業戲園”而來的“商業崑劇”（“一種混合性的商業性崑劇”），則是郭著提供的一個新概念。書中關於“花譜”以及作者、“戲園”等主題的探討，這些年來，已有一些較為深入的成果，如麼書儀、吳新苗的著作。但“商業崑劇”之說，就我所見，還是第一次提出，作者用很大的篇幅，在第二部分提出和分析“商業崑劇”，在第三部分用實例來論證。
從郭著的論述來看，啟發她“發明”這一概念的契機，一方面是對戲園的商業性的論述的展開，戲園作為一個不同於宮廷、堂會、廟會等地的空間（郭著將宮廷演出涵蓋在堂會內，實際上應有所區分），正是在於它是商業性的，而在這一空間裡在場或不在場的諸多成分，朝廷、觀眾、文人、伶人等，則是圍繞著舞臺表演，這決定了在戲園裡上演的劇目具有很強的商業性，但也是多種力量形塑後的結果；另一方面，得益於戲曲史家陸萼庭的“摺子戲的光芒”的啟發，陸萼庭將崑劇史的發展描述為從“全本戲”到“摺子戲”，儘管這一描述近些年來被質疑，但目前仍然是公眾對於崑劇史的基本認知。郭著從流行的“摺子戲”選本及觀劇日記、花譜這類文獻，發現在“摺子戲的時代”裡，戲園裡常演的摺子戲，無論是獨立演出的摺子，抑或串折演出，往往改變了“全本戲”的本來面貌及意圖。
路應昆在序裡也以《長生殿》裡的唐明皇與楊貴妃被當作才子佳人為例，提及“全本戲”和“摺子戲”之間的變化重塑了原文本中的人物形象。郭著則通過《義俠記》《水滸記》等傳奇，在戲園裡留存與上演的摺子戲，來探討這種“商業崑劇”的具體面貌，及其所反映的道德、政治與美學上的變化。值得注意的是，陸萼庭提出崑劇從“全本戲”到“摺子戲”的變化，關注點在於崑劇藝術本體的發展，譬如各種行當的表演藝術的提升等。而郭著則關心在這一變化中蘊含的政治與文化意義。
高雅的通俗版
花雅之爭的新視角
“嫂子我”戲是郭著在第三部分提出的另一個新概念，《水滸記》《義俠記》等傳奇本來以水滸英雄如宋江、武松為主角，闡揚忠義觀念。但在戲園裡流行和上演的摺子戲，卻以原本中的次要角色如閻婆惜、潘金蓮為主角，甚至出現模仿這一類角色而重新編劇的皮黃摺子戲。
民國時劇評家陳墨香提出的“嫂子我”戲的命名，這一類摺子戲在崑曲裡被命名為“刺殺旦”戲，應是屬於“三刺三殺”裡的“三殺”，“刺殺旦”戲的命名更側重於行當和表演藝術，而“嫂子我”戲更側重於這一類形象的色情與戲謔的微妙情感。郭著分析了“嫂子我”戲在傳奇原本、宮廷大戲、戲園流行選本里的狀況，從而以實例展示“商業崑劇”的實存面貌。而且隨著時代的變遷，“嫂子我”戲所表達的意識形態也有所變化。
有趣的是，最近在北京上演了兩版《義俠記》，一版是4月10日在北大講堂演出的蘇州崑劇院的新版《義俠記》，以現存的有關潘金蓮的摺子戲為主，再進行少量的修補，如補上關於潘金蓮的前情敘述等，使其成為一個以潘金蓮為主角的本戲。另一版是4月11日在國家大劇院小劇場上演的北方崑曲劇院的《義俠記》，該版是由串折構成，也即由留存的《義俠記》摺子戲串演而成，除以潘金蓮為主角的摺子戲外，還有以武松為主角的摺子戲，如《打虎遊街》等。這一點似乎也可提醒我們，即使是“商業崑劇”，亦有著不同的趣向與形態。
郭著中所提出的“商業崑劇”，對於解決戲曲史，尤其是晚清民國戲曲裡的一些難題，可以成為一種應對方案。譬如，在對於崑曲衰落的敘述上，自民國以來的通常觀點是自乾隆晚期徽班進京，此後形成皮黃，標誌著崑曲的衰落。但也有人認為，崑曲的衰落期要晚得多，直至嘉慶或光緒末年才走向衰落。郭著關於“商業崑劇”的提法，實際上在崑曲與皮黃之間找到了一個過渡，也即崑曲（高雅）——商業崑劇（高雅的通俗版）——崑劇劇目被翻成的皮黃或花部戲曲（通俗），如此一來，既給花雅之爭找到了一個“中間物”，也給戲曲史裡的崑曲與皮黃之間的更替，找到一個較有說服力的過渡狀態。
路應昆在序裡也提到，郭著闡發的“19世紀初雜糅的商業崑劇的重要意義”值得注意。戲園裡的“商業崑劇”的存在，給戲曲史裡的花雅之爭的辨析提供了新的視角。除此之外，在堂會、廟臺、宮廷等空間，崑曲作為一種“大戲”（禮儀性劇目）的存在，實際上也使得崑曲的衰落期比以往人們通常認為的要晚很多。這些現象彙集起來，可能給現在的戲曲史尤其是崑曲史的敘述造成顛覆。
美中不足
時代感的缺失與史料的滯後
儘管郭著是一本戲曲研究及相關領域的佳作，但讀完後仍有些遺憾，在此也提出，以就教於作者及方家。
其一，與戲曲相關的時代感略有缺失。作者雖收集了較為詳盡的原始材料，但對於戲曲及其變遷似乎並不那麼敏感，其中最典型的是“劇種”一詞的使用。在郭著中，“劇種”一詞的使用頻率很高，其中有出現在章節題目上，如“第三章 戲曲劇種、雅俗排位和朝廷供奉”，正文中更是比比皆是。“劇種”一詞如今被廣為使用，用於區分不同區域、不同類型的戲曲。但是這一概念及區分方式得到普遍使用是在1949年以後，而在此之前，尤其是明清時期及民國，多用“聲腔”表示。也即，在郭著所論述的晚清北京戲曲裡，戲園裡上演的是多種聲腔，這些聲腔之間的關係，有些較為接近，有些則差異較大。因之，作者所描述的“崑劇-商業崑劇-花部戲曲”這一模式裡，情況則千差萬別，譬如徽班，容納了包括崑曲在內的多種聲腔，早期亦以崑曲為主，通過吸收、改造諸種聲腔，最後形成皮黃。郭著對“劇種”概念的使用，導致其在論證中簡化了此種複雜狀態。
其二，從參考文獻來看，作者所引用的中國大陸的戲曲研究著作基本上是在2010年前，這當然和本書的寫作週期相關，在自序裡，作者已說明此書寫於2011-2012年。但是，近些年來，隨著清代宮廷戲曲檔案的幾次大規模影印（如國圖、故宮所藏昇平署檔案戲本的影印），宮廷戲曲研究也有很大程度的拓展，郭著中引為主要論述依據的朱家溍、範麗敏的撰述固然很重要，但已經不夠，或其論斷被更新。舉例來說，郭著在論述“清廷供奉與1860年後的規定”時，談及“有關在宮廷搬演花部戲劇的最早記錄可追溯至1802年”，作者依據的是朱家溍、丁汝芹《清代內廷演劇始末考》裡的記述和辨析。朱家溍根據昇平署檔案，將侉戲的記載定為道光五年（1825年）。其後王政堯則據檔案將之提前到嘉慶七年（1802年）。實際上，在清宮中出現“侉戲”的時間，現今已提前至乾隆三十一年（1766年）。這是研究者通過一份《乾隆添減底賬》中關於黑炭、紅羅炭的使用記載而發現的。《清代內廷演劇始末考》一書是朱家溍和丁汝芹在非常艱難的條件下手抄昇平署檔案所撰。如今昇平署檔案的大量影印，給研究者提供了更多“發現”的便利。
對於中國大陸的戲曲研究及相關領域的文化研究來說，郭著在理論方法上有很高的借鑑性，其對晚清北京戲曲的“細描”，也給逐漸熱門的相關議題提供了更多討論的可能，當然也存在一些為“理論”而削足就履的情況。限於篇幅，在此也就不贅述了。
□陳均（北京大學藝術學院副教授）
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