“人在世上生存，都會掩飾，不會全部袒露自己的內心。在人藝的舞臺上不是，真誠是光榮是尊嚴，在這個團體裡生活，演戲和做人一樣，需要真誠，再真誠。你會發現，真誠的人在人藝受歡迎。”
談及北京人民藝術劇院傳承的寶貴精神，方子春在新書《一棵菜》中如是寫道。這一樸實的書名，最早取自京劇行當，在京劇演出中，演員上臺各演各的，後來有人提出，演出要像一棵菜，得有葉有心。
1952年，北京人藝的奠基人焦菊隱先生借用這句話，把它作為人藝精神，強調無論導演、演員，還是幕後，都應該像菜心、菜葉、菜幫一樣圍繞著藝術這個根，他們缺一不可。
新書《一棵菜》亦是如此，落筆著墨之處，不只是舞臺上的演員，舞臺下的導演，幕後的道具師、燈光師，就是人藝宿舍傳達室的張大爺也在盡己所能為順利演出而服務。臺前幕後，所有人的生活都圍著“戲比天大”的精神展開。
《一棵菜》
方子春回憶道，老一代話劇演員，幾乎從接戲開始就已進入演戲的狀態，人藝大院讓人感到“奇怪”、“神叨叨”，演員們經常穿著戲裡的大袍、大褂回家。有的戲要演員穿高靴出演，演員就會把高靴穿回家，在生活中學習穿高靴的感受，摸索出移動、走路最合適的姿勢。又如《茶館》中要出演吃燒餅的窮人，芝麻掉在桌上後怎樣一粒粒蘸起來吃，買回來的燒餅該怎麼拿，燙度是多少，為了真實演繹這些情節，演員們會去街頭買兩燒餅，喜氣洋洋託著燒餅回家。
正是秉持這樣的專業精神與真誠之心，北京人藝歷經66年風霜，仍然為觀眾上演著精彩生動的劇目。對於演員而言，天賦和努力哪個更重要？北京人藝反覆排演經典有何重要意義？近期，澎湃新聞（www.thepaper.cn）專訪了《一棵菜》作者方子春，與她談談人藝大院的故事。
方子春（右二）與哥哥方子哥（左一）、濮存昕（左二）、戲劇家羅錦鱗
澎湃新聞：北京人藝不主張演員輕易出去拍影視，因為曹禺先生說：“演員出去拍影視，拍出一身毛病回來，演舞臺戲水不拉幾的，不認真。”今天有越來越多人藝的演員接拍影視作品，您怎麼看？
方子春：這句話一定要放到時代背景中去理解。曹禺先生當初提這個問題，是因為從話劇演員過度到影視演員要有飛躍和蛻變，這兩個演出場景大有不同。影視的表演尺度比較小，所以話劇演員演完影視再回到舞臺上會出現問題，比如，坐在最後一排的觀眾往往聽不到演員說話。同時，話劇要一氣呵成，影視可以一個鏡頭接著一個鏡頭，不滿意可以再拍。
曹禺先生說這話時，人們對影視的理解也不如今天，現在而言可能是另一個觀念。但是，話劇舞臺磨練人，對演員的要求也更高。演員一定要有文化底蘊才能演得好，“文革”前北京人藝招過一批演員，後來不讓他們再演戲，只因為他們是高中畢業生，不是大學生。現在可能沒有文化底蘊也可以去演影視劇，但這樣的演員只能曇花一現。
澎湃新聞：這樣說來，似乎演員後天的學習和努力是更重要的品質？
方子春：我想對於演員而言，首先要有機遇，第二要有天賦，第三要用功。“文革”時我下鄉插隊，每天都在學藝練習，只想考回北京的文藝團體，每次都以失敗告終。有天我去焦菊隱先生那兒上課，向他傾訴，他說：“只有你負機會，沒有機會負你。”
在我身邊就有這樣的例子，我和濮存昕、李雪健都是鄰居、同學，跟他們在舞臺上也演過對手戲，他們還在演次要角色時，我就在演主角。後來濮存昕考進人藝，許多好老師都在傾心教他，李雪健考去實驗話劇院，周圍也有很多哥們帶著他演戲，再加上自己努力，我以前覺得濮存昕的戲不太好，到現在他成了藝術家，這就是不同的機遇。
在機遇之外，濮存昕還是一位非常用功的演員，這種用功不只是在戲上，平時更多在文化、文學底子上。一個話劇演員沒有文化、文學底子成不了好的話劇演員，因為他需要通過這些閱讀增強理解力，熟悉各類劇作家和各個時代的風格。
在《一棵菜》的新書分享會上，90多歲的藍天野出席
澎湃新聞：您提到濮存昕，最近他參演的《洋麻將》正在首都劇院上演，這是一部人藝反覆排演的話劇，經典復排是人藝一大特色，您怎麼看這些復排？
方子春：老劇復排非常重要，這裡面光有傳承沒有發展不行，但如果只談發展不談傳承也不行，發展一定在傳承的基礎上。老劇復排，我們最能在演員身上看到發展的一面，因為每個演員都是個體，有自己對角色不同的體會，比如《茶館》裡同一個角色，每代人對這些角色的理解都有所不同，不是完全模仿。作為演員，首先要傳承，吃透老一代人為什麼那麼演。
焦菊隱先生排《茶館》時，會告訴每個演員每個角色的內容是什麼，用我們行話說，“只有小演員，沒有小角色”。在你知道每個角色的內容後，才會把幕後戲帶出來。可能我只是在臺上喝咖啡，但我的咖啡要喝得與眾不同，既不能打擾主演的戲，也不能傻愣愣坐著，這就是演員的功底，戲越少，在臺上越難。
北京人藝1958年版《茶館》劇照
到了楊立新排《茶館》時，他把當年焦先生排戲時的場記都拿出來，把每個坐在臺上的人，身份都定好，這就是每位導演、演員詮釋的不同。
北京人藝60週年院慶版《茶館》劇照
再如蘇民和濮存昕父子都演過《雷雨》裡的周萍，我問濮存昕那是什麼感覺，他就說：“演周萍這個人物基本上是按我父親的方法演的，是學習，不是創作，只有自我條件上的區別。”後來，任寶賢告訴他“你演得太明白了”，濮存昕一下被點醒，明白了要把自己的體會轉化成生活在舞臺上的人去演，所以每位演員的詮釋會不同。
濮存昕演出《雷雨》劇照
經典之作一定要不停地復排，才能體會其中奧妙，展現出傳承和發展的關係。復排不是一成不變和模仿，話劇一定要有發展，它本身是很年輕的劇種，每個人都以自身的性格特點來詮釋，這就是它的發展。
澎湃新聞：《一棵菜》裡有很多老一輩藝術家的故事，他們對待演員這份職業都充滿敬重，今天的年輕演員有繼承這種優良傳統嗎？
方子春：書裡我寫到傳達室的張大爺，他平時收發信件、分揀報紙，每天忙忙碌碌，但是從下午1點到3點半大院靜悄悄幾乎沒人走動，這期間張大爺也不傳電話，院內小孩不得亂跑，大人不得高聲說話，要保證演員午休，晚上才能精力充沛，演出時做到萬無一失。當時人藝宿舍人人都知道“戲比天大”，一切為演出服務。人藝的演員們聚在一塊，討論最多的就是戲和吃，所以他們那天還喊我再寫一本人藝的吃，不過戲和吃，說到底都跟戲有關。
對於今天的情況，我很難評價，但有一些觀察。過去，劇院排練場很嚴肅，有個小鈴一敲，排練場就安靜下來。我書裡也說過濮存昕年輕時戲演得不好，鄭榕把他叫到走廊上，跟他說戲，不敢打擾舞臺上的排練。我最近一次去排練場，看到大家各種狀態都有，吃早點、打電話、走路的，後來導演跟我說，現在就這樣，再不是以前那時候了。現在社會上誘惑那麼多，對很多演員來說，沒我的戲就走了，輪到我的戲才會來，很難像以前那樣把排練場看得那麼神聖，這也是我要寫這本書的動力。
1958年3月29日，《茶館》排練後，編劇老舍（右三）、導演焦菊隱（右一）與演員們討論
澎湃新聞：您在書中對人藝大院寫得非常全面，從傳達室到居處其中的導演、演員一應俱全。但還有一些我們熟悉的人藝導演、演員沒出現，如林兆華、李六乙、盧芳、龔麗君等等，您怎樣選擇您的寫作對象？
方子春：我先要說說我寫作的初心。我很喜歡寫作，2008年那會博客剛興起，我那時也剛好退休，就開始寫博客，寫著寫著發現我的博文點擊量還蠻高，我就把我的各種博文分開幾個層次，家庭、工作、左鄰右舍好幾個板塊，在左鄰右舍這一塊就想寫人藝大院。於是，我就從前院開始寫，從傳達室一路寫到後院。再橫著寫，把住一過道的都寫完。寫了一些以後，出版社有出版意向，幾經周折，完成今天的這本書，出版社提了《一棵菜》作為書名向我徵詢意見，我覺得很好，但一定要加上“我眼中的北京人藝”，因為書裡寫的人藝人僅僅都是我認識和熟悉的。
所以，有一些人，也是今天人藝非常有名的人物，但是我並不熟悉，比如李六乙，還有現任的人藝院長任鳴，我以前都不認識他們，比如說任鳴院長到人藝大院時，我已經搬離人藝了。也有很多熟悉的，但到我寫他們的時候都已經晚了，有的叔叔伯伯生病了，話也說不清。我寫的內容，都是我採訪過的，比如有位叔叔，我問他跟我爸關係好嗎？他說，好。我問跟我爸有什麼矛盾嗎？他說，沒矛盾。我再問跟我爸之間有什麼好玩的事？他說，他對我好，給我好吃的。這樣的素材沒法寫，我真的覺得很悲哀。
這本書裡，我沒寫的人太多，也有太多無奈之處。種種權衡取捨以後，才呈現出這最後的樣貌。
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